淺析鋼琴曲《旱天雷》中的和聲處理與踏板應(yīng)用

在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的藝術(shù)指導(dǎo)方針之下，不斷涌現(xiàn)出極其具有民族特色的鋼琴作品，民族器樂(lè)改編曲成為上世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的主要發(fā)展形勢(shì)。本文將以鋼琴改編曲《旱天雷》為例，從作品的曲式結(jié)構(gòu)、和聲色彩、音樂(lè)的民族性以及作品演奏的表現(xiàn)性出發(fā)，從作品的藝術(shù)特色、民族特征以及演奏過(guò)程中的速度、力度、音樂(lè)處理以及踏板使用進(jìn)行探討與分析。

流行于珠江三角洲的廣東音樂(lè)，最初作為當(dāng)?shù)貞蚯倪^(guò)場(chǎng)音樂(lè)出現(xiàn)，直到上世紀(jì)二十年代，其主奏樂(lè)器才由琵琶逐漸轉(zhuǎn)為高胡與揚(yáng)琴，代表曲目有《旱天雷》《步步高》《平湖秋月》等。上世紀(jì)四五十年代，廣東音樂(lè)發(fā)展欣欣向榮，陳培勛先生正值此時(shí)開(kāi)始其創(chuàng)作生涯，他一生創(chuàng)作了許多作品，以對(duì)廣東音樂(lè)進(jìn)行加工編創(chuàng)的鋼琴改編曲最為著名。其中，《旱天雷》是最具代表性的一首，它將民族音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)相結(jié)合，被選為中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴考級(jí)9級(jí)曲目，可見(jiàn)其藝術(shù)性與技巧性都達(dá)到了相當(dāng)高的程度。

一、《旱天雷》作品分析

（一）結(jié)構(gòu)與和聲

鋼琴改編曲《旱天雷》實(shí)際上經(jīng)過(guò)了多次改編，原本嚴(yán)老烈先生由《三汲浪》改編的揚(yáng)琴曲《旱天雷》具有短小精悍的特點(diǎn)，音樂(lè)材料的運(yùn)用十分儉省，僅有14小節(jié)，但銜接緊密，層層相接，同時(shí)運(yùn)用了音樂(lè)創(chuàng)作中常見(jiàn)的同頭換尾手法寫成。而陳培勛在將其改編為鋼琴曲的時(shí)候既將原本的旋律框架加以保留，同時(shí)又將原來(lái)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行發(fā)展擴(kuò)充，最終形成了由62小節(jié)組成的鋼琴作品，將原本簡(jiǎn)單質(zhì)樸的二部結(jié)構(gòu)進(jìn)行擴(kuò)充，形成更加華麗豐富的A+B+B1式的三部性結(jié)構(gòu)。

A段由1～30小節(jié)構(gòu)成，將音樂(lè)作品的主題加以呈現(xiàn)。B段從31小節(jié)開(kāi)始一直延續(xù)到49小節(jié)，B段將A段加以變奏發(fā)展，但作者并沒(méi)有采用傳統(tǒng)的變奏手法將整段旋律照搬，而是僅僅將主題旋律的韻律加以吸收，這就使B段雖然在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生了A段變奏的效果，但又與A段的旋律沒(méi)有直接的關(guān)系，這種創(chuàng)作手法使音樂(lè)進(jìn)行大幅度拉伸擴(kuò)充后仍然保留著主題基調(diào)。最后的B1段由50小節(jié)開(kāi)始，在62小節(jié)結(jié)束，這一部分是對(duì)B段的加工變化，但相對(duì)而言在音樂(lè)上更加有力，第一句通過(guò)強(qiáng)弱對(duì)比，使音樂(lè)一次又一次地達(dá)到高潮。而第二句進(jìn)入全曲的高潮，堅(jiān)定的跳音以及五連音、六連音的使用，使音樂(lè)在強(qiáng)烈、輝煌的樂(lè)感中結(jié)束。

在和聲的編寫上，作曲家使用華彩段落，分別運(yùn)用大小二、大小七以及增四度和弦，這樣就使音樂(lè)充滿不協(xié)和的和聲韻味，模擬揚(yáng)琴的音色，產(chǎn)生一種類似于電閃雷鳴的聲音效果，既緊扣作品主題，又使音樂(lè)更加精彩，具有深刻的情緒代入感。

在這部作品的創(chuàng)作中我們首先可以看到，譜例中的第一小節(jié)切分音和第四小節(jié)第一個(gè)和弦形成了降E—G—降B和降A(chǔ)—C—降E的原位大三和弦，它們出現(xiàn)在樂(lè)曲的強(qiáng)拍上，將樂(lè)曲的調(diào)式加以鞏固，使樂(lè)曲中明亮、歡快的民族色彩更加突出。

在作品的結(jié)尾處，作者在創(chuàng)作時(shí)讓左手演奏大六、小七度的不協(xié)和音程，而右手則運(yùn)用了流暢、迅速的分解和弦。這樣的結(jié)合方式打破了傳統(tǒng)的和聲寫作，使作品更加新穎。此外，由降B徵轉(zhuǎn)調(diào)到降E徵，這種變化也增加了音樂(lè)色彩的新鮮感，最后音樂(lè)在歡快、活潑的降B徵調(diào)式八度中結(jié)束。

（二）民族性

旋律線條通常是廣東音樂(lè)的主要表現(xiàn)手段，我國(guó)的傳統(tǒng)民間音樂(lè)大多數(shù)都是以旋律作為作品的核心。但是單聲部旋律線條往往是不夠的，會(huì)顯得音樂(lè)缺少氣勢(shì)和厚度，難以將結(jié)構(gòu)龐大的體裁和內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)。因此，陳培勛在創(chuàng)作這部典型的廣東風(fēng)味作品《旱天雷》的時(shí)候，除了延續(xù)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中對(duì)單旋律線條重視的原則，保持了旋律聲部的流暢清晰、富有感情，還充分利用了鋼琴這一多聲部樂(lè)器的特點(diǎn)和創(chuàng)作法則，豐富了多聲部的和聲、織體，將主調(diào)與復(fù)調(diào)相結(jié)合，使樂(lè)曲的旋律更加絢麗多彩，增加其音樂(lè)的表現(xiàn)效果?！逗堤炖住凡捎昧肆旴羽調(diào)式，使得作品形成了鮮明的民族性特點(diǎn)。

樂(lè)曲一開(kāi)始沿用了揚(yáng)琴的旋律結(jié)構(gòu)，連續(xù)的三個(gè)八度跳進(jìn)的運(yùn)用，使音樂(lè)更加具有動(dòng)力感，帶有經(jīng)典的廣東音樂(lè)色彩。陳培勛在樂(lè)曲一開(kāi)始就運(yùn)用簡(jiǎn)單的單聲部形態(tài)進(jìn)行發(fā)展，但旋律之間流暢連貫，表現(xiàn)出了民族樂(lè)曲簡(jiǎn)單、樸素的風(fēng)格與形象，同時(shí)也將揚(yáng)琴清脆、明亮的音色模仿得生動(dòng)形象。

陳培勛先生在創(chuàng)作的過(guò)程中很注重使用民族音樂(lè)中五聲調(diào)式化橫為縱——把橫向旋律材料轉(zhuǎn)化為縱向的疊加，使其成為一種和聲形態(tài)，縱橫之間和諧自然，沒(méi)有牽強(qiáng)之感，它是區(qū)別于西洋調(diào)式中的非三度疊置和弦。《旱天雷》中采用五聲縱合的方式模仿民族器樂(lè)以適應(yīng)旋律、調(diào)性的特點(diǎn)。

二、縱向和聲演奏

（一）和聲分析與演奏處理

鋼琴作為多聲部樂(lè)器，在創(chuàng)作過(guò)程中除了注重旋律線條的走向之外，也必須要考慮和聲的組織和安排，在演奏過(guò)程中演奏者需要認(rèn)真聆聽(tīng)來(lái)分辨音色的差異，從而對(duì)旋律與和聲進(jìn)行細(xì)致的處理。廣東音樂(lè)在鋼琴改編過(guò)程中的最主要特點(diǎn)是充分運(yùn)用宮、商、徵、羽調(diào)式。

《旱天雷》在和聲織體方面表現(xiàn)著中國(guó)音樂(lè)的特有文化。它將功能和聲與民族性進(jìn)行了完美的結(jié)合，使和聲風(fēng)格更具色彩感。在整部作品中，和聲色彩時(shí)而明亮，時(shí)而暗淡憂傷，這些都為這部主調(diào)作品提供了更加豐富的色彩與層次，這就對(duì)演奏者在演奏過(guò)程中對(duì)和聲的走向以及落音時(shí)手指的力度處理有了更高的要求，因此，也需要演奏者在演奏過(guò)程中注意對(duì)音響變化的聆聽(tīng)。從13小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)了大七、減小七、大小七、小七幾種七和弦，形成了不同的和聲色彩，它們的相同之處便是都具備不協(xié)和的和聲韻味，此外這一樂(lè)句中還出現(xiàn)了小三和弦，協(xié)和與不協(xié)和和弦的交替出現(xiàn)，營(yíng)造出了一種春雨來(lái)臨前，天色昏暗不明、雷聲由沉悶逐漸隆隆作響的情態(tài)，使音樂(lè)呈現(xiàn)出獨(dú)特的和聲效果，更加富有沖突的戲劇性。在此情境下，演奏者在演奏時(shí)，應(yīng)該格外注意譜面上的重音記號(hào)，左手突出旋律的第一個(gè)音，手指貼鍵，手腕抬高，快速下落形成干凈利落的重音，在這一頭音的處理上，切勿將整個(gè)手部抬起，以免造成音樂(lè)的不流暢，重音的拖沓。而右手部分根據(jù)譜面，呈現(xiàn)落提的效果，在第一個(gè)音按下之后，提起手腕，帶動(dòng)手指輕觸琴鍵，在第二個(gè)音上，手指不再需要給出多余的發(fā)力點(diǎn)，形成輕巧靈敏的音色與觸感，以免使音色變得笨拙，失去音樂(lè)的輕快、靈巧感。后一句右手改用音程，在處理時(shí)要更加注意左右手力度的強(qiáng)弱對(duì)比，右手相對(duì)更加輕巧靈快。

鋼琴作為西方的“樂(lè)器之王”，在經(jīng)歷長(zhǎng)期繁榮后逐漸形成了比較刻板的音樂(lè)形象，特別是古典主義流派，最主要的特點(diǎn)就是莊重、典雅，同時(shí)又充滿了那個(gè)時(shí)代世俗生活的歡愉，比如貝多芬的《悲愴》等。進(jìn)入近代以后，西方鋼琴雖然出現(xiàn)一些所謂的現(xiàn)代音樂(lè)流派，但它們發(fā)展的核心仍然圍繞著傳統(tǒng)的古典音樂(lè)，這就使鋼琴音樂(lè)的發(fā)展陷入了故步自封的惡性循環(huán)。但是中國(guó)的鋼琴音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中卻形成了完全不同的風(fēng)格樣式，《旱天雷》的成功改編引起了巨大的反響，它完全區(qū)別于西方的傳統(tǒng)鋼琴作品，既摒棄了古典音樂(lè)固定、刻板的模式，又區(qū)別于現(xiàn)代流派的浪漫纏綿，而是以輕巧靈動(dòng)，優(yōu)雅自然的形式出現(xiàn)。作品在音樂(lè)進(jìn)行中，一直在努力刻畫“久旱逢甘霖”的自然現(xiàn)象，通過(guò)音響的運(yùn)用描繪著天干無(wú)雨的苦澀、春雷滾動(dòng)的喜悅，這些都經(jīng)過(guò)加工創(chuàng)作躍然于指尖。在樂(lè)曲進(jìn)行過(guò)程中，通過(guò)對(duì)比的音響效果，營(yíng)造出兩者的變化。在演奏過(guò)程出現(xiàn)了很多需要注意的地方，例如第24小節(jié)處跳音、連音兩者緊密連接，在演奏跳音的過(guò)程中，要注意使手腕高度低于手掌，手指用力上彈。如果落指時(shí)手腕與手指過(guò)于放松會(huì)失去音樂(lè)的爆發(fā)力，聽(tīng)起來(lái)軟綿而無(wú)力。反之，如果手指僵硬地砸在琴鍵上，聲音也會(huì)變得僵硬沒(méi)有感情。因此，如何在演奏過(guò)程中處理好跳音是非常重要的，我們?cè)谘葑噙^(guò)程中遇到跳音時(shí)要放松，在琴鍵上表現(xiàn)出像拍皮球一樣的彈性。同時(shí)，在連奏上我們應(yīng)該采用落滾的處理方法。此外，從25小節(jié)起，樂(lè)句中還出現(xiàn)了頓音。彈奏原時(shí)值的四分之一是頓音演奏的基本原則，在演奏過(guò)程中要為聽(tīng)者呈現(xiàn)出短促、輕巧而富有彈性的效果。這一樂(lè)句中運(yùn)用了大三、小三、大小七和弦，首先出現(xiàn)明亮的大三和弦，接著又出現(xiàn)了低沉的小三和弦，最后則是不協(xié)和的大小七和弦，這些和聲色彩通過(guò)不同的演奏技巧，生動(dòng)形象地描寫出了烏云密布、雷聲陣陣的幽暗深沉的自然現(xiàn)象，為之后情緒逐漸走向高亢、激烈做了鋪墊。

在鋼琴音樂(lè)中，和弦常常作為伴奏織體出現(xiàn)，它的出現(xiàn)既對(duì)旋律聲部起陪襯作用，同時(shí)又豐富了音樂(lè)縱向的布局，具有烘托渲染氛圍的作用。演奏者在演奏過(guò)程中還要加強(qiáng)對(duì)和弦技巧的發(fā)現(xiàn)與處理，比如在這部鋼琴曲中，為了增強(qiáng)音樂(lè)的和聲色彩與民族韻味，常常會(huì)出現(xiàn)柱式和弦的技巧，堅(jiān)強(qiáng)有力的柱式和弦往往能夠增強(qiáng)樂(lè)曲的氛圍感，使樂(lè)曲的氣勢(shì)更加強(qiáng)大，將演奏者與欣賞者同時(shí)帶入作品所描繪的意境中。生動(dòng)形象地刻畫了雷聲轟鳴和人們對(duì)落雨的美好期盼與急切的心情。因此，我們?cè)谘葑噙^(guò)程中要提高手指換指速度，抬高手腕，將力量集中在指尖，使和聲音響向前推動(dòng)加強(qiáng)，如此才能將輕快活潑的音色展開(kāi)，提升演奏效果，逐步將音樂(lè)推向高潮。此外樂(lè)曲中還出現(xiàn)分解和弦，分解和弦在音樂(lè)作品中常?？梢载S富旋律線條的色彩，增加音樂(lè)的流動(dòng)性，使音樂(lè)不斷向前發(fā)展。陳培勛在改編創(chuàng)作的過(guò)程中，不斷利用分解和弦推動(dòng)音樂(lè)向前進(jìn)行，使音樂(lè)更加具有民族色彩。而在演奏分解和弦時(shí)，我們往往要區(qū)別于柱式和弦的演奏技巧，讓手腕帶動(dòng)手指運(yùn)動(dòng)，從而增強(qiáng)音樂(lè)的流動(dòng)性。

（二）踏板的使用

鋼琴有三個(gè)踏板，即左踏板、中踏板、右踏板。在我們演奏的過(guò)程中發(fā)揮了極為突出作用的是作為強(qiáng)音踏板的右踏板，它在用法方面也有豐富的技巧。中踏板一般在鋼琴演奏中并沒(méi)有實(shí)際的意義，使用時(shí)會(huì)使鋼琴的聲音變得很弱。而左踏板則被稱為弱音踏板，使用的目的主要是能夠使音色變得更加柔和。我國(guó)的鋼琴曲多為改編作品，特別是將不同民族的傳統(tǒng)樂(lè)曲進(jìn)行加工改編。對(duì)不同民族的音樂(lè)以及樂(lè)器的音色和演奏技法進(jìn)行加工、模仿。這就需要演奏者在演奏前對(duì)原曲進(jìn)行了解與分析，把握傳統(tǒng)樂(lè)器的演奏特點(diǎn)及其發(fā)聲效果，利用鋼琴豐富的觸鍵技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)民族樂(lè)曲進(jìn)行模仿。與此同時(shí)，將踏板的不同使用方法在演奏過(guò)程中充分利用起來(lái)，才能將中國(guó)鋼琴音樂(lè)的韻味更好地表現(xiàn)出來(lái)。在我們的演奏過(guò)程中，踏板是影響音響效果的重要組成部分。首先，踏板被分為全踏板、半踏板以及層次踏板等，不同的使用方法會(huì)產(chǎn)生不同的音響效果，因此，如何利用踏板體現(xiàn)民族調(diào)式的魅力也是至關(guān)重要的。在這部作品中，由于要突出久旱逢雷的強(qiáng)有力的音響效果與甘霖到來(lái)的抒情性部分的對(duì)比效果，鋼琴踏板的使用就顯得格外重要。在抒情性的旋律段落出現(xiàn)時(shí)，需要踏板的輔助，而當(dāng)演奏到跳音主題時(shí)須立刻松開(kāi)，以避免琴音一直延續(xù)。所以，踏板的使用對(duì)烘托作品所傳達(dá)的情感是至關(guān)重要的。由于樂(lè)譜中已經(jīng)標(biāo)記了鋼琴踏板的使用，因此要嚴(yán)格按照曲譜的指示，不能隨意進(jìn)行更改?；蛟S我們可以從頭至尾一直不踩或一踩到底，但不踩踏板，樂(lè)曲的情感難以表達(dá)到位，也會(huì)使音樂(lè)的流暢性變差。而一踩到底則會(huì)使音樂(lè)喪失顆粒感。因此只有對(duì)踏板做合理的處理，才能使音樂(lè)的情感更好地傳達(dá)出來(lái)。

踏板的應(yīng)用不論在傳統(tǒng)鋼琴作品中，還是在民族音樂(lè)改編曲中都是非常重要的，合理運(yùn)用踏板能夠使整個(gè)音樂(lè)作品更加富有美感，尤其是在中國(guó)鋼琴作品中，正確的踏板使用決定了整部作品的演奏質(zhì)量，錯(cuò)誤的應(yīng)用反而會(huì)破壞音樂(lè)的流動(dòng)性與美感。演奏者在演奏時(shí)，如果譜面已有踏板標(biāo)記，那就要嚴(yán)格執(zhí)行，若譜面沒(méi)有標(biāo)記提示，則更加考驗(yàn)演奏者對(duì)整個(gè)音樂(lè)作品的分析與理解，在演奏過(guò)程中注意聆聽(tīng)音樂(lè)的旋律及和聲的走向，從而將樂(lè)句分清，更好地感受音樂(lè)的韻味，才能表現(xiàn)出作曲家想表達(dá)的音樂(lè)思維。

在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行加工改編時(shí)，既不能完全將音樂(lè)照搬照抄，使音樂(lè)單薄無(wú)力，失去改編音樂(lè)的初衷，也不能過(guò)度西化，改變音樂(lè)原本所蘊(yùn)含的具有中國(guó)色彩的韻味。陳培勛先生在對(duì)民族音樂(lè)的改編中，完美地規(guī)避了可能出現(xiàn)的問(wèn)題，將傳統(tǒng)與西洋樂(lè)器完美結(jié)合在一起，為民族音樂(lè)走向世界開(kāi)辟了新的道路。

三、結(jié)語(yǔ)

陳培勛先生在音樂(lè)創(chuàng)作與改編過(guò)程中，將民族音樂(lè)與西洋樂(lè)器完美結(jié)合，將簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的廣東音樂(lè)改變?yōu)榫隆?yōu)美的鋼琴改編作品，使演奏者在演奏過(guò)程中不僅僅提升了自己的演奏技巧，更深刻感受到了中西結(jié)合的音樂(lè)魅力，更使欣賞者提高了審美能力以及對(duì)民族音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。將中國(guó)音樂(lè)推向世界，更進(jìn)一步增強(qiáng)了民族自信心與自豪感。筆者通過(guò)對(duì)《旱天雷》這首作品的學(xué)習(xí)與演奏以及對(duì)其他優(yōu)秀演奏者總結(jié)的寶貴經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行研究，從《旱天雷》演奏和聲色彩處理與踏板應(yīng)用技巧出發(fā)，進(jìn)行歸納總結(jié)，希望更多人能夠?qū)⒕哂兄袊?guó)色彩的作品演奏、傳承下去，讓中國(guó)鋼琴音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展，在世界舞臺(tái)上展現(xiàn)中國(guó)民族音樂(lè)的色彩。

★基金項(xiàng)目：本文系遼寧省社會(huì)科學(xué)課題“文化創(chuàng)意背景下的遼寧高校創(chuàng)新型藝術(shù)人才培養(yǎng)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2016lslktziwx-22）的研究成果。

（作者簡(jiǎn)介：張珺，女，碩士研究生，沈陽(yáng)師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，研究方向：電子管風(fēng)琴演奏；<指導(dǎo)教師>趙書一，女，碩士研究生，沈陽(yáng)師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，教授，研究方向：電子管風(fēng)琴演奏）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）