口頭詩學(xué)下傳統(tǒng)說書人與史詩歌手的比較

趙小霞

內(nèi)容摘要：帕里—洛德的口頭詩學(xué)理論將“荷馬問題”定義為更為古老的口頭傳統(tǒng)的產(chǎn)物。在口頭詩學(xué)這一視野下，從文本、文類和傳統(tǒng)的角度出發(fā)研究活態(tài)性敘事傳統(tǒng)的獨特性?？陬^詩學(xué)強調(diào)比較的方法，從表演者出發(fā)，立足傳統(tǒng)說書人與史詩歌手二者之間的對照角度，討論民間文學(xué)的融通屬性。從表演者的學(xué)藝經(jīng)歷、現(xiàn)場表演、民俗語境三個方面，探尋口頭傳統(tǒng)內(nèi)部運作的一般規(guī)律。從小農(nóng)經(jīng)濟到草原文化，表演者們在各自的文化語境中歌唱，超越古今、跨越空間，表現(xiàn)傳統(tǒng)說書人和史詩歌手之間存在著的互文性關(guān)系。

關(guān)鍵詞：口頭詩學(xué) 說書人 史詩歌手 比較研究

口頭詩學(xué)視野下的文化形式在中國古代業(yè)已發(fā)生，直至當今依然以獨特的形式存活下來?！罢f書”，隋唐時稱之為“說話”，現(xiàn)在的“說書”主要指一種民間技藝，說書人便是傳承這一技藝的主體。民族史詩主要是以口傳的形式固定在民間當中傳播，史詩歌手便是這一民族文化的傳播載體。從口頭性質(zhì)的角度出發(fā)，探尋傳統(tǒng)說書人以及民族史詩歌手二者之間的時空關(guān)聯(lián)，發(fā)現(xiàn)文化之間的內(nèi)在共生因子。

一.學(xué)藝經(jīng)歷：傳統(tǒng)說書人與史詩歌手的傳奇人生

從傳統(tǒng)說書人和史詩歌手們的人生經(jīng)歷，揭示了其真實的生活圖景，“神圣”和“日?！睒?gòu)成了他們生活的兩極。無論是傳統(tǒng)說書人還是民族史詩歌手，都經(jīng)過了或艱難或神奇的過程，并由此開創(chuàng)了他們吟誦的人生。

（一）生活貧苦

中原大地上的說書人和草原邊疆的史詩歌手，他們大都出生貧苦，家境貧寒，并且其出生的農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)，為他們從事這一說唱活動提供了寬容遼闊的自然與社會環(huán)境。從前人的研究中看，早在周朝初期就已經(jīng)出現(xiàn)了民間藝人的說唱活動，《周禮·春官》和劉向的《烈女傳》都有關(guān)于“瞽人誦詩”的記載。[1]這些流動著的民間藝人在鄉(xiāng)野之間乞討，“以覓衣食”成為一種謀生的重要手段?，F(xiàn)代社會中的說書人，他們生活清苦，家人便送他們學(xué)習(xí)說書這一暫可以養(yǎng)家糊口的技藝。韓起祥是陜北的著名盲說書人，他的身世以及悲慘的童年在自己的說書作品中也有所體現(xiàn)。父親去世后，雙目失明的韓起祥給地主推磨，遭到地主婆和兒子的虐待，后來回到家中給母親推豆腐，13歲母親用積攢的5塊銀元為他請了師傅，讓他拜師學(xué)藝。[2]

朝戈金老師曾采訪過江格爾奇鐘高洛甫先生，他自述了少年時代貧困的家庭情況。父親是窮人，給別人家放馬為生。在生下來8個月的時候，母親就去世了。歌手冉皮勒出生時家中地位較為尊貴，父親為王爺?shù)墓潭ㄊ拐?，后來家道中落，父親在行程中因肺炎中去世。他便以為別人放羊種地為生，養(yǎng)活弟弟，在叔父的幫助下菜得以安定并生存下來。

（二）拜師學(xué)藝

傳統(tǒng)說書人與史詩歌手他們都在童年或者少年時期，對于這一口頭技藝產(chǎn)生了濃厚的興趣，在家族內(nèi)作為傳承人或者有特定的人對其教授。陜北高原上有較多盲人說書人背上行囊，跟隨師傅學(xué)藝。陜北盲說書人韓起祥就是在哥哥的帶領(lǐng)下來到一座荒蕪的寺廟，被吳先生收為徒弟。通過協(xié)商，自帶口糧，支付給師傅一定的學(xué)費。

江格爾奇冉皮勒父親與鄰居胡里巴爾·巴雅爾私交甚好，是結(jié)拜兄弟。胡里巴爾·巴雅爾經(jīng)常在冉皮勒家中演唱，所以他從小耳濡目染，并且在七八歲的時候就能復(fù)誦某些章節(jié)。冉皮勒十分敬重胡里巴爾·巴雅爾，對于學(xué)習(xí)《江格爾》興趣濃厚，并希望日后成為一名江格爾奇?，敿{斯史詩歌手居素普·瑪瑪依從童年時代就熱衷于聆聽民歌、故事和史詩，對民間藝人的創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣，到一定階段甚至成為一種迷狂狀態(tài)。

二.現(xiàn)場表演：傳統(tǒng)說書人與史詩歌手的傾情演繹

傳統(tǒng)說書人與史詩歌手們在學(xué)藝成熟后，便開始進行現(xiàn)場表演。這些“歌手們”用他們獨特的嗓音傳承并發(fā)展了民族文化，用個人的才能與記憶為民間文學(xué)留下一朵珍貴的奇葩。以藝人表演為研究角度，通過實例文本的比較研究，從文本、程式和即興創(chuàng)編出發(fā)，深刻揭示口頭藝術(shù)表演的特質(zhì)。

（一）文本內(nèi)容

歌手們演唱的內(nèi)容涉及多個方面，演唱特征突出，在線性的表演過程中將史詩淋漓盡致地呈現(xiàn)給聽眾。征戰(zhàn)主題往往是北方民間說唱文學(xué)常見的故事類型，幾乎涵蓋了傳統(tǒng)書目中所有“傳書”。這類故事的單元序列通常包括：（1）出征；（2）被困；（3）搬兵；（4）再次出征；（5）解圍?！读_通掃北》就是這樣的故事序列。[3]在民族史詩中同樣會出現(xiàn)如此的故事模式，被稱為故事模式序列或者母題。我國北方民族英雄史詩基本的敘事模式為：英雄特異誕生——苦難童年——少年立功——娶妻成家——外出征戰(zhàn)——進入地下（或死而復(fù)生）——家鄉(xiāng)遭劫（或被篡權(quán)）——敵人被殺（或篡權(quán)者受懲處）——英雄凱旋（或犧牲）[4]，比如蒙古族英雄史詩《江格爾》中英雄江格爾就符合這樣的模式。他的出生奇異，后來蟒古斯入侵寶木巴殺害其父其母，少年便成為孤兒。經(jīng)過一個苦難的童年，他建立了一個安定祥和，沒有戰(zhàn)爭的美好家園。后來娶妻生子，期間遇見諸多的戰(zhàn)亂，最終打敗敵人，代代相傳。民族史詩中的內(nèi)容涵蓋各個方面，涉及天文地理、人文軍事、音樂詩文，是一部承載民族文化的百科全書。

（二）程式部件

在歌手的演唱過程中，“程式”是支撐起整個演唱文本的關(guān)鍵因素。程式是一個特定的單元，是特定的含義與詞語的組合。它有相對固定的韻式與相對固定的形態(tài)，它由歌手群體所共享和傳承，反復(fù)地出現(xiàn)在演唱文本。大量的程式在歌手們的腦海里保存，面多不同情境因地制宜地加以使用。

陜北說書曲目中的程式，不僅有開場程式、轉(zhuǎn)場程式諸如此類可以連接上下文的程式類型，并且也有字詞句帶有濃厚地域特征的意義程式。韓起祥的說書開場：“手彈三弦口來講，春夏秋冬走四方。說書不為旁的書，文化娛樂我承擔(dān)?！边@一段開場賦予說書新的歷史使命和獨特價值，發(fā)揮與時俱進的重要作用。[5]另，在意義程式方面，如“法場上再放小嬌童/小親生”，出現(xiàn)在句子末尾喝著押韻，具有相同的步格，韻律感也十足。民族史詩中的程式是構(gòu)建整部史詩的靈魂所在，句子、詞組等重復(fù)出現(xiàn)成為一種獨特的標識?！督駹枴分袑τ谟⑿廴宋锏纳硎琅c家族譜系的敘述，貫穿于整部史詩當中，加深整個人物的印象，使整部史詩蕩氣回腸?！八撬死兆胬沟暮笠幔铺K克寶木巴汗的嫡孫，烏仲·阿拉德爾汗的兒子，一代孤兒江格爾?！?諸如此類的語句分布十分密集，在構(gòu)成人物穩(wěn)定的氣質(zhì)類型、影響人物描寫的藝術(shù)性與審美特征方面具有重要意義。

（三）即興創(chuàng)編能力

演唱現(xiàn)場的即興創(chuàng)編能力則更加考驗歌手的知識儲備與臨場反應(yīng)能力?！凹磁d演唱”是在記憶的基礎(chǔ)上臨場發(fā)揮、現(xiàn)場演繹，是在史詩演唱的傳統(tǒng)與規(guī)范下嚴格進行的。加·朱乃是著名的江格爾奇，能說唱25章《江格爾》，在表演過程中也會改變個別事件的序列，擴展或者壓縮情節(jié)，加進自己的新內(nèi)容。[6]這也是多數(shù)優(yōu)秀的江格爾奇靈活地、創(chuàng)造性地演唱《江格爾》的重要體現(xiàn)。傳統(tǒng)的說書文本主要是從中國古代的變文發(fā)展而來，變文的文本體制和說唱程序?qū)笫烂耖g說唱文學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響。陜北盲說書人吳錫忠演唱文本與記錄文本有差別，這說明他是在表演中進行創(chuàng)造的。在借助腦海中既有的書面唱詞來保證表演流暢的基礎(chǔ)上，即興創(chuàng)作增加了演唱內(nèi)容的豐富性和生動性，從而使演唱文本呈現(xiàn)出新生性的特質(zhì)。

三.民俗語境：“黃土高原上的荷馬”與“蒙古草原上的歌手”

從傳統(tǒng)的說書藝術(shù)到民族史詩的傳唱，是不同民俗語境中的產(chǎn)物，同時也代表了不同的民族文化與價值觀念。傳統(tǒng)說書是在農(nóng)耕經(jīng)濟的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的民間文藝，而民族史詩是在草原文化的孕育下產(chǎn)生的古老文學(xué)。從傳統(tǒng)的說書藝術(shù)到民族史詩的傳唱，是不同民俗文化語境中的產(chǎn)物，同時也代表了不同民族的文化與價值觀。雖然在不同的地理環(huán)境中產(chǎn)生，但是卻在時空的遙遠維度下存在著內(nèi)在的相通性。在文化的交融與熔鑄中，口頭形式下的演唱活動具有緊密的互文性關(guān)系，在歷史的洪流中生生不息?？偠灾?，它們皆是人類文化體系中閃耀的部分。

（一）音樂伴奏

在巫時代的“歌舞樂”是一體的。春秋時期，瞽曚的地位日漸式微，失去宮廷音樂主角的地位，所以后來分離出來，流落民間。但是樂器的伴奏仍然是說唱文學(xué)演唱過程中的重要角色，增加了說唱的韻律性，并賦予文本“歌”的性質(zhì)?？陬^表演藝術(shù)的獨特本質(zhì)是“表演中的創(chuàng)作”，借用口頭詩學(xué)的經(jīng)典性描述來說：“詩就是歌。”[7]陜北說書人的演唱樂器主要是三弦或者琵琶，主要是單人表演。表演者左腿綁上耍板，手里持三弦或琵琶，一邊顛腿撞擊耍板打節(jié)奏，一邊手彈三弦或琵琶演唱。[8]后來隨著這種技藝對的發(fā)展，藝人們多會加入一些打擊樂，例如：驚堂木、叫馬喳喳、單片小镲等。

音樂與韻律的因子，在史詩演唱的過程中是表達思想的基本框架。格斯曼對于“創(chuàng)作圖式”的研究，基于全面把握史詩創(chuàng)造技巧的各個方面：從復(fù)雜的英雄體十音節(jié)詩行到修辭方法的復(fù)合運用、方言的混合、固定化的特性形容詞乃至音樂的伴奏。演唱《江格爾》時，一部分江格爾奇例如賓拜、道爾巴、達瓦等，他們都會彈著陶布舒爾琴的一種三弦彈奏樂器伴奏演唱《江格爾》。這些史詩歌手們，通常選用的伴奏樂器是陶布舒爾、馬頭琴、四胡、潮爾。這種伴奏形式與特點，將一部氣勢恢弘的民族史詩《江格爾》別有韻味地展現(xiàn)在聽眾面前。詩行的停頓、轉(zhuǎn)折、升調(diào)和降調(diào)在樂器的伴奏下，抑揚頓挫、節(jié)奏分明、感情充沛地演唱，與現(xiàn)場聽眾形成一個良好的互動。無論是傳統(tǒng)說書還是民族史詩的演唱，都具備特定并且獨立音樂特性。

（二）民族儀式

無論是傳統(tǒng)說書人還是演唱史詩的歌手們，在演唱前后都會舉行特定的儀式，這包含著民間對權(quán)威、神靈、自然、秩序、信仰等理念的尊重和認同。

陜北說書人依附于宗教信仰而存在，不同形態(tài)的場景與儀式不盡相同的。陜北說書主要分為“家書”和“會書”，比如“家書”中的一類“口愿書”，因為家中私事進行祈求，在農(nóng)閑時節(jié)便會邀請說書人在自家場景中進行說書還愿。孫宏亮教授調(diào)查發(fā)現(xiàn)，口愿書的儀式包括打醋壇的儀式，是還原人將白醋澆在燒熱的鐵鏟或者其他鐵制品上，在說書人的指引下分別在院門口、屋檐、屋門、灶前、屋內(nèi)點香并跪拜門神、土神、灶神和財神。[9]演唱民族史詩是一個神圣和崇高的過程。在史詩的演唱中要舉行神圣的儀式過程。藏族史詩歌手演唱《格薩爾》，先要設(shè)香案，擺放格薩爾等英雄的畫像，虔誠地地焚香祭拜。在新疆溫泉縣，江格爾奇演唱《江格爾》前，要把蒙古包的天窗和門關(guān)嚴，專心地焚香、祈禱。[10]與傳統(tǒng)說書中的家書類似，演唱史詩是對個人或者家庭的一種祈福，以求破除災(zāi)禍、保佑平安。

（三）自然地理

在口頭詩學(xué)的視野下，自然地理在影響文學(xué)創(chuàng)作與歌手演唱的過程中，也在深刻地孕育著民族傳統(tǒng)文化與民俗事象。

傳統(tǒng)說書人從中國古代發(fā)端，以民間表演為主要藝術(shù)形式。民間說唱文學(xué)是從其他文學(xué)樣式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，比如神話、傳說、歌謠、民間故事等等。從古老的戰(zhàn)國成相、漢代的樂舞百戲、記錄唐代民間說唱的敦煌石室藏卷、到宋元明清時期中勾欄瓦肆里的說唱文學(xué)，不同時代、不同地域中的說唱文學(xué)與表演模式呈現(xiàn)出不同的傳統(tǒng)，但都是文化發(fā)展的符號與承載。陜北說書在傳承古典說唱藝術(shù)的同時，在延安時期得到官方的宣傳，完成了極大程度上的文化接續(xù)。在地方志、宗教、祭祀、民俗等書目中對于陜北說書都有記載。這說明了陜北說書是一種“千頭萬緒”的文化現(xiàn)象，融合民間傳說、神話故事、地方記載等形成說書文本，傳播并保存著特定的民間文化傳統(tǒng)。

馬克思在談到史詩存在的歷史條件時指出：“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來”[11]，因此史詩也是一種人類的不自覺活動。史詩是一部包羅萬象的民族志書寫，記錄民族的特定歷史。在阿爾泰山下，內(nèi)蒙古高原之上，廣袤的草原地形，一望無垠的蒙古包散落著，這里孕育偉大的民族史詩，出現(xiàn)一批批優(yōu)秀的史詩歌手。他們彈奏馬頭琴，在遼遠的蒼穹下演繹史詩：激烈的戰(zhàn)爭場面、安居樂業(yè)的百姓等場景，運用停頓、升調(diào)、長音等，懷念先祖開天辟地的“創(chuàng)業(yè)史”，領(lǐng)略英雄們的叱咤風(fēng)云。

無論是傳統(tǒng)說書人，還是演唱民族史詩的歌手們，他們在各自的文化語境中傾情演繹，從拜師學(xué)藝到登臺表演這一漫長的過程中，存在著質(zhì)性的相同。在文學(xué)融通與熔鑄的視野下，闡發(fā)文學(xué)文化的歷史性、共通性，探求文學(xué)文化融通的內(nèi)在規(guī)律和現(xiàn)實實踐。從保守的小農(nóng)經(jīng)濟形態(tài)下的說書藝術(shù)，到豪情開闊的游牧經(jīng)濟下的民族史詩演唱，歌手們跨越古今、融通地域，從實踐中發(fā)現(xiàn)文本與歌手演唱的互文性。真正發(fā)掘并且接受，民間文學(xué)作為一體的文化系統(tǒng)。在日后的保護與傳承中，能夠一道發(fā)現(xiàn)更多行之有效的方法。

參考文獻

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[9]馬克思：《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》）第2卷，人民文學(xué)出版社，1972年版，第113頁.

注 釋

[1]盛志梅：《中國傳統(tǒng)說唱文學(xué)之發(fā)展流變》，中國社會科學(xué)出版，2013年版，第11頁。

[2]孫宏亮：《黃土高原上的荷馬：陜北說書人研究》，中國社會科學(xué)出版社，第62—63頁。

[3]孫宏亮：《黃土高原上的荷馬：陜北說書人研究》，中國社會科學(xué)出版社，2020年版，第132頁。

[4]郎櫻：《瑪納斯論》，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1999年版，第20—21頁。

[5]秦國慶：口頭詩學(xué)視野下的陜北說書研究，延安大學(xué)，2012年.

[6][蘇聯(lián)]桑嘎杰耶娃，《江格爾的演唱者》，民族文學(xué)譯叢，中國社會科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)研究所編，1984年版，第34頁。

[7]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局2004年出版，第35頁。

[8]關(guān)意寧：在表演中創(chuàng)造：《陜北說書構(gòu)成音樂模式研究》，上海音樂學(xué)院，2011年。

[9]孫宏亮：《黃土高原上的荷馬：陜北說書人研究》），中國社會科學(xué)出版社，2020年版，第107頁—第111頁。

[10]孫建中：民間文學(xué)引論（第二版）2022年，第156頁。

[11]馬克思：《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》）第2卷，人民文學(xué)出版社，1972年版，第113頁。

（作者單位：西北民族大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)部）