“復元古”意識下的寫作精神重構
——論中國現(xiàn)代文學對民族神話、傳說敘事精神的理論闡揚

劉長華

[提要]神話、傳說與民族精神是一種表與里的關系，民族神話、傳說蘊含著民族文學的敘事密碼和敘事精神。中國現(xiàn)代文學在理論上大力闡揚民族神話、傳說的敘事精神，其意在恢復敘事效果上的“新鮮感”，實現(xiàn)敘事文風上的“古風”意韻，在敘事經(jīng)驗中抵達對“神思”的妙用。中國現(xiàn)代文學對民族神話、傳說敘事精神的理論闡揚，實質(zhì)上是“復元古”意識下的寫作精神重構，沉潛地表達了對文化傳統(tǒng)——民族精神的歸心；在如何更好地講好“中國故事”成為時代潮流的當下，中國現(xiàn)代文學在理論上對民族神話、傳說中深層次意蘊的發(fā)掘，于當代中國文學敘事的民族性建構，以及相關的文學批評等都有著重要的啟示價值。

從希臘神話的接受中獲得相關理論上的“啟示”，是中國新文學敘事民族性走向自覺的一部分。與之并行的是，不少理論方面的人士也開始穎悟到民族神話、傳說中包括敘事意識、敘事方法、敘事原則等等在內(nèi)的文學精神值得關注，雖然這同樣離不開西方的啟示。自不待言，回溯民族神話、傳說，對于當時的文化精英來講從一開始就面臨著一個尷尬境地。因為他們首先基本上都是以傳統(tǒng)文化“斗士”的身份和面孔出現(xiàn)的，而這種回溯表面上予人感覺是不是前后矛盾、唾面自干、授人以柄？實際上情形并非如此。一則正如王元化所認為的，新文化運動“是反傳統(tǒng)，但不是全盤反傳統(tǒng)”，“傳統(tǒng)中占重要地位的儒家學說在五四時期是被激烈反對的”[1](P.54)，這意味其他傳統(tǒng)文化可能是有意或無意被“僥幸”的；一則就是“復元古”[2](P.90)的思維結構或文化心理浮出了歷史地表。“圣代復元古，垂衣貴清真”(李白《古風大雅久不作》)，“復元古”是詩人李白主張復古的一次“宣言”，元古即遠古，又有“原始”、“首”等哲理性的文化意義。“復元古”意指道家哲學求溯古始的文化心理，這種思想極大地影響了后世詩學所形成的復古思維。當然本文所言的“復元古”不是道家美學精神所能全部涵括的，而是以理想主義來寄望非儒家主流文化即宗法禮樂文化之前、之外的“黃金時代”。(劉紹瑾先生曾在《復古與復元古》一書中，將“復元古”主要定位為道家美學思想。)巧合的是，這又與現(xiàn)代主義下所謂的“‘反’文化”思潮聚首。落實到具體的敘事民族性來看，這種“復元古”意識所表現(xiàn)出對先前寫作精神重構，達成一種自覺。中國現(xiàn)代文學的發(fā)展軌跡，恰好是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行，“復古”與“革新”同臺現(xiàn)身的印證，所以在民族視域內(nèi)重新審視中國現(xiàn)代文學理論中的“復元古”現(xiàn)象有其學術基底。大體說來，中國現(xiàn)代文學對民族神話、傳說敘事精神的理論闡揚，主要有如下幾個方面的內(nèi)容。

一

唐弢曾意識到魯迅：“他愛《山海經(jīng)》里的神話：九頭蛇，人面獸，渾身通紅，載歌載舞，肥胖得像袋子一樣的帝江，被割了頭，依舊視死如歸，以乳代目，以臍代口，揮舞著斧頭和盾牌與天帝爭神的刑天。這些都使他鼓舞，使他興奮，使他覺得新鮮和充滿希望?！盵3](P.631)將民族神話、傳說與新鮮感并置在一起，不可不謂唐弢的目光犀利老辣。這種“新鮮感”就是恢復人的本然直覺，或者就是道教所說的“清真”。這種“清真”就是：“就人格、道德或氣質(zhì)而言，具體地說是指未經(jīng)世俗沾染的本性真情，帶有黃老學說的清靜無為的意味?！盵4]魯迅曾認為，“中國根柢全在道教”[5](P.365)，擱置此中的價值評判不議，我們確能從《社戲》等作品中感受到那種“清真”味，《朝花夕拾》在魯迅創(chuàng)作整體中的其“新鮮”感也是顯而易見的。這樣的“新鮮感”所對應的應是板著臉孔的說教功能弱化，直抵生存論視野下那種前所未有過的體驗性成分驟增。從神話、傳說中獲得相關敘事經(jīng)驗的啟示又表現(xiàn)如下：

首先，激活生命中的“驚異”感。亞里斯多德認為，“古往今來人們開始哲理探索，都應起于對自然萬物的驚異一個有所迷惑與驚異的人，每每會自愧愚蠢；他探索哲理只是為想出愚蠢?！盵6](P.5)新文化的啟蒙運動使命就在于讓人們擺脫“愚蠢”，兩者有著奇妙的隔空對話。在“驚異”中讓人對世界和自我的發(fā)問，讓人意識到自我的存在。茅盾在《中國神話研究ABC》中分析“神們的行事”是“原始人民的心理”的反映，其中就有：“好奇心非常強烈，見了自然現(xiàn)象(風雷雨雪等等)以及生死睡夢等事都覺得奇怪，渴要求解答。原始人本此蒙昧思想，加以強烈的好奇心，務要探索宇宙間萬物的奧秘，結果則為創(chuàng)造種種荒誕的故事以合理的解釋”[7](P.180)。這種“好奇”既是“蒙昧”的表現(xiàn)，但更是擺脫“蒙昧”的見證，雖然只是最初的。神話故事講述出來，表面上荒誕不經(jīng)，但從一種源自最初的“驚異”感到與見異于日常生活的故事及其表述，都是給人耳目一新的沖擊感，大概這也就是海德格爾所講的“沖力”[8](P.50)。黃華沛在《論中國的神話》中也說過：“原人對于實際生活應當挨次有了不少的疑問——對自然界種種殘酷現(xiàn)象的質(zhì)疑。這樣的質(zhì)疑是屬于心理狀態(tài)的——心理狀態(tài)到達某一長成時期，它就會發(fā)生神話思考能力，神話思考最活躍的時候，就可能地創(chuàng)造神話了?！盵9]與茅盾如出一轍，這幾乎是將神話的發(fā)生機制全部歸結于心理意識，“質(zhì)疑”的力量得以最大化程度地凸顯出來。因此，一方面敘事作者自身要保持一顆對世界充滿好奇的心靈，另一方面作品中應有意識、有目的地給讀者造成驚訝的閱讀感受。確乎，在兩千年封建文化的澆灌下，國人的心靈愈來愈趨于板結化。既沒有明亮的眼睛仰望星空、探求科學，也沒有澄澈的心懷平視人生、詰問社會，寫不出也不敢寫那些振聾發(fā)聵、令人靈魂嘩變的文字來。陳伯吹的《神話的研究——兒童文學研究之一》中也有：“代表野蠻人程度較高的思想，那樣的好奇心，探究心，想解釋宇宙之謎，而終于作了怪誕的虛構，這就是神話的起源吧?！盵10]從童年思維的視角來探討神話的起源，是與列維—斯特勞斯的《原始思維》、泰勒的《原始社會》等人相關作品中的研究操作相切近的。袁圣時《神話與中國神話》中的“驚奇而得不到解釋”[11](P.1)，陳夢家《商代的神話與巫術》中的“還有一種自然發(fā)生的神話，乃是由于人類求知欲的伸長”[12]，等等都是基于神話的發(fā)生與“驚異”之間關聯(lián)而作。

其次，讓人重返天真鮮活的心境。魯迅在《破惡聲論》中有言：“蓋澆季士夫，精神窒塞，惟膚薄只功利是尚，軀殼雖存，靈覺且失。于是昧人生有趣神秘之事，天物羅列，不關其心，自惟為稻粱折腰；則執(zhí)己律人，以他人有信仰為大怪，舉喪師辱國之罪，悉以歸之，造作躛言，必盡顛其隱依乃快。”[13]魯迅從中大加撻伐了功利主義的心態(tài)。這種功利主義是拘泥于眼前物質(zhì)利益和現(xiàn)實訴求，對世界不抱以空靈和趣味，在為人處世上處處精于盤算和老氣橫秋、諱莫如深，人性將在“惡”的陷阱中不斷下滑，主體人格是裂變或單向度的狀態(tài)。文學的重要使命之一就是對人心靈的正確導引和保持鮮活健康的情狀。柏格森將生命的本質(zhì)理解為綿延,認為“綿延一種不能用知性和概念來描繪，而只能以直覺來把握的，不可預測而又不斷創(chuàng)造的連續(xù)質(zhì)變過程，是包容著過去，而又突向?qū)淼囊环N現(xiàn)時生命沖動”[14](P.3)?！疤煺妗笔菍σ蛉寮椅幕L期窒息和閹割而導致人的生命力萎縮、暮靄沉沉之后的重返。除了上文中所提到的“驚異”感抑或是其中的表現(xiàn)之一，單純、率真、不落俗套等等都屬于題中應有之義。要喚醒人的這些屬性，敘事效果的“新鮮感”就責無旁貸。黃石說得很直接，并從將神話與童話做出對比，以突出神話給人閱讀上的“新鮮感”，讓人在這種“新鮮感”中諳習和涵泳到“天真”的妙趣與重要?！吧裨挷恢皇浅赡耆说牧己米x物，因為它們能夠解脫我們出于干枯煩躁的現(xiàn)實。世界的囚牢，而超然游心于神奇靈異，活潑有趣的想像世界，就是對于兒童，也是一種很好的恩物，可與近代人所作的童話有同等的價值?！盵15](P.71-72)周作人對于這種天真心境的尤為推崇。他在《童話略論》中認為“民族童話”應具之點就有“新奇”和“單純”，“單純”“原為童話固有之德。其合于兒童心理者亦以此，如結構之單純，腳色之單純(人地皆無定名)，敘述之單純，皆其特色，若事情復雜，敷敘冗長，又寄意深奧，則甚所忌也?！盵16](P.667)于此，周作人是緊扣著敘事這一角度來闡論“單純”之意義。在《神話與傳說》中，周作人同樣說過：“本來現(xiàn)在的所謂神話等，原是文學，處在古代原民的史詩史傳及小說里邊；他們做出這些東西，本不是存心作偽以欺騙民眾，實在只是真誠的表現(xiàn)出他們質(zhì)樸的感想，無論其內(nèi)容與外形如何奇異，但在表現(xiàn)自己這一點上與現(xiàn)代人的著作并無什么距離?！贝颂幍摹罢嬲\”正是指向不做作、“受過科學洗禮而仍無束縛的情感”[17]?！盁o束縛”正是天真的另一種恰切表述，特別是將其與周作人一以貫之地倡導兒童文學對照起來，更不難理解。

最后，讓人與塵世自覺保持一定距離感。在今人看來，神話因其非理性思維或怪誕意識而表現(xiàn)出與現(xiàn)實世界有著一定的距離，此距離感在某種程度有等同于新鮮感。這種距離感還不全指稱著通常所言的功利入世、混跡名利。它還應重在與塵世之間有一定的暌違，在必要距離的拉開中能對對象和人生做出重新發(fā)現(xiàn)、合理審視、內(nèi)省反思等，總體上給人以耳目一新的接受沖擊和內(nèi)化體驗。王國維曾獨抒機杼地論斷道：“北方派之理想，在改作舊社會，南方派之理想，在創(chuàng)造新社會。然改作與創(chuàng)造，皆當日社會之不許也。南方之人，以長于思辨而短于實行，故知實踐之不可能，而即于其理想中，求其安慰之地，故有遁世無悶，囂然自得以沒齒者矣”[18]，“遁世無悶，囂然自得”是以抒情筆調(diào)道出了距離感所帶來的回饋。而王國維所言的“南方”正是直通民族神話、傳說。南荒在《神話與現(xiàn)實》中也說過，神話“雖然產(chǎn)生于現(xiàn)實，但卻跟現(xiàn)實保持著相當?shù)哪撤N程度的距離，是一種較為原始的感情”。[19]毋庸贅言，原人在制造神話時并不認為自己是“原始的感情”。這正牽涉到后人誤讀性的接受。而接受又正是本處的核心議題。這再次意味著敘事本身就應對現(xiàn)實生活有一定的疏離、陌生乃至超越?；凇渡胶＝?jīng)》這樣一本中國神話的淵藪，鄭德坤也說過：“由神話可以窺見原人思想和生活的一般。歷史是客觀事實的記載，以人事為本，其思想言行不能越出理性的范圍，和由此自立觀念想象虛構而成的神奇怪誕的神話，顯然兩種東西。我們這樣說并不是蔑視神話的歷史價值。神話確能或明或晦地反映出原始人類心理狀態(tài)和生活情形，是很貴的文明史的史料”[20](P.106)，其立論雖然基于神話與歷史之間區(qū)分，但要義切中的還是神話是對現(xiàn)實的逃逸。黃石卻是從神話可能是主動被文飾過產(chǎn)物來闡釋其與現(xiàn)實之間的張力：“我們也不能說他們這樣傳述，是存心欺騙民眾，也不能說他借此來做宗教宣傳的工具，實在說，他們只不過采集當代流行的口傳，稍加潤飾，筆之于書，譜于樂歌，使質(zhì)樸的傳說，更加美麗純化罷了。當他們講述這些奇異的故事，以及環(huán)繞左右的實在世界的情形之形，更絕想不到后世會把它們常當實在生活的紀錄的?？傊焉裨挳斪鍪聦嵟c知識，固然是笨伯，然而根據(jù)神話去考求事實與知識，卻是智者所當為的?！盵15](P.66)在貌似在榫接神話與現(xiàn)實的同時，兩者的差池反而更顯明了了。

二

蔣觀云在1903年時似有抱憾：“中國神話，如‘盤古開辟天地，頭為山岳，肉為原野，血為江河，毛發(fā)為草木，目為日月，聲為雷霆，呼吸為風云’等類，最簡枯而乏崇大高秀、莊嚴靈異之致”[21]，在他看來，中國神話過于“簡枯”。這符合他作為詩人某一個性化的審美觀照。不過，在更多新文學者眼里，這種“簡枯”是為“簡約”，在文風上是回歸“古風”即質(zhì)樸無華的表達風格。李白所提出的“復元古”這一概念，正是在一組命為《古風》的詩歌中。當然，此處的“古風”還有體裁形式上的古體化。事實上，傳統(tǒng)中國文藝一直有著企慕和回溯“古風”的歷史紅線，歷次散文“復古”運動可視為其中的生動表示之一。在中國文化長河中，神話在敘述風格上無疑是“最古”的古風。周作人在《童話略論》中言及“特在文明之國，古風益替”[16](P.664)。

首先，總體氣韻上的剛健遒勁。魯迅在《看鏡有感》中感慨系之：“不知道南宋比現(xiàn)今如何，但對外敵，卻明明已經(jīng)稱臣，惟獨在國內(nèi)特多繁文縟節(jié)以及嘮叨的碎話。正如倒霉的人物，偏多忌諱一般，豁達閎大之風消歇凈盡了。”[22]實際上，有清一代在草創(chuàng)基業(yè)時，朝廷尚武之氣依稀可見。但隨著時日推移，每況愈下，最終淪為積貧積弱。民智未開，民氣亦萎頓。文以氣為主，文氣也因此漸次下滑。桐城派的異軍突起，恰恰悖逆性地說明了文壇積弊已久，而駢宗六朝、詩學宋……正總體上呈現(xiàn)出其綺靡柔弱品格。1915年陳獨秀就提出過“獸性主義”的教育方針，并得到過包括蔡元培等在內(nèi)廣泛有識之士的強烈認同。原人在櫛風沐雨、篳路藍縷中，無有后世所謂文明的束縛，盡現(xiàn)生命的強悍和精神的擴張。中國古神話中諸如“夸父逐日”“愚公移山”“精衛(wèi)填海”“大禹治水”“刑天舞干戚”等等，袁珂先生曾提出中間就有“巨人族”[23](P.150)。文質(zhì)一致，簡捷明快的形式表達正與內(nèi)容相符。中國神話這種氣韻剛健遒勁的一個重大表現(xiàn)之一便是在理論家譬如魯迅、黃石等體悟中，原人在展現(xiàn)自己的思想和行為時從不覺得荒誕可笑。在現(xiàn)代理性意識的燭照下，神話在一些實踐環(huán)節(jié)和精神操作上確乎給人感覺滑稽不經(jīng)，這也是普遍性的看法。但魯、黃等人的話語之中透露出的是幾分服膺和追慕。黃華沛在辨析胡適“中國故事詩不發(fā)達”之說時，就胡的觀點做了一番發(fā)揮：“北歐人是處于寒帶而尚實際生活的了，但它的神話質(zhì)與量并不貧乏，只是內(nèi)質(zhì)不若希臘印度神話那么窈窕。它是充滿了嚴肅的氣慨，因自然界的殘酷而發(fā)生了對神的恐怖?！盵9]聲動而擊西，黃雖然是拿北歐神話說事，但實際上是在證明中國的古神話是發(fā)達的，而且是內(nèi)含一股“嚴肅”之氣。鄭振鐸在《湯禱篇》中也說過：“這神話的本質(zhì)，是那末粗野，那末富有野蠻性！但在古代的社會里，也和今日的野蠻人的社會相同，常是要發(fā)生許多不可理解的古怪事的。愈是野蠻粗鄙的似若不可信的，倒愈是近于真實?！盵24]與其說“野蠻粗鄙”，倒不如是說“剛健遒勁”，沒有被文化所過度纏繞。諸多的理論家在追究中國神話零碎、不夠系統(tǒng)時，幾乎不約而同地對儒家認為神話不夠“雅馴”而予以擠兌、驅(qū)逐這一行為深表耿耿入懷。

其次，敘事意向質(zhì)實誠樸?！拔摹迸c“質(zhì)”之辨一直是中國文學批評史中的重要議題。但所有的討論基本上都不外出“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史”的范疇定性。在表達風格上過于文飾浮雅，給人將會留下華而不實的印象，以至于連寫作者的敘事意向都不真實可靠。誠摯的敘事意向才能獲得讀者更多和更深層的情感共鳴與閱讀認同。中國古神話在敘事文風上的“古風”振蕩，廣大理論倡導者從中讀出敘事意向上的質(zhì)實誠樸。對這種質(zhì)實誠樸的示好與肯定，從根本上反映了對真誠型的國民性格回返性地重塑再造的宏大心愿，與“五四”時期所提出的“科學”精神，在某種程度上也是有著耦合的。發(fā)展科學技術，樹立科學觀念，培養(yǎng)科學思維……誠樸的文化品格是其中不可或缺的生命底色。在人際交往和社會溝通上，質(zhì)實誠樸鑄就信任感。魯迅在《神話與傳說》中認為神話為所有文藝不祧之祖時說：“惟神話雖生文章，而詩人則為神話之仇敵，蓋當歌頌記敘之際，每不免有所粉飾，失其本來，是以神話雖托詩歌以光大，以存留，然亦因之而改易，而銷歇也。如天地開辟之說，在中國所留遺者，已設想較高，而初民之本色不可見?！盵25](P.19)魯迅反感“粉飾”，高倡“本色”之說。這與周作人在《神話與傳說》中所講構成“互文”：“本來現(xiàn)在的所謂神話等，原是文學，出在古代原民的史詩史傳及小說里邊；他們做出這些東西，本不是存心作偽以欺騙民眾，實在只是真誠的表現(xiàn)出他們質(zhì)樸的感想”[17]。在周作人這里，神話即是“天真”，也是“誠樸”。茅盾在《中國神話研究ABC》中也是有著“附議”：“野蠻民族的神話尚為原始的形式，文明民族的神話則已頗美麗，成為文學的泉源。這并不是文明民族的神話自始即如此美麗，成為文學的泉源，乃是該民族漸進文明厚經(jīng)過無數(shù)詩人的修改藻飾，乃始有今日的形式。這些古詩人的努力，一方面固使樸陋的原始形式的神話變?yōu)樵廂惗嘧耍环矫鎱s也使得神話歷史化或哲學化，甚至脫離了神話的范疇而成為古代史與哲學的一部分。這在神話的發(fā)揮光大和保存上，不能不說是‘厄運’?！盵7](P.181)茅盾單刀直入地“文”與“質(zhì)”關系的辯證，在透析中國神話“厄運”同時，也是在對文學的一種敘事意向深切呼喚。加上上面所提到鄭振鐸在《湯禱篇》中的論述，魯、周、茅、鄭四人的觀點在總體上是英雄所見略同。富有意思的是，黃華沛基于中國神話不夠繁庶，則認為是：“沒有詩人藝術家發(fā)揚光大。”[9]表面上好像正與如上述諸賢大唱反調(diào)，但從另一方面又是肯定了神話本身的誠樸。

最后，敘事語言“言盡意無窮”。正如相關理論所反復提及到中國神話在敘述上比較簡樸。固然，這種簡樸意味著細節(jié)描寫、心理描寫等將難有過多著墨的機會，用武空間較窄，在人物性格、社會觀照等上難以展現(xiàn)出其豐富性、復雜性。但這些“留白”是切合傳統(tǒng)中國的審美訴求和接受習慣，“言有盡而意無窮”。這種詩性的追求，現(xiàn)代時期的神話理論家是認可的，當然這并不意味著他們對細節(jié)、心理等描寫采取關門主義。胡寄塵較早“發(fā)現(xiàn)”了中國“神話”與“隱語”之間的關系。“隱語”從中就是微言大義、別有深意。鄭德坤在《〈山海經(jīng)〉及其神話》中運用比較文學的視角對中國神話有過“辯護”：“可惜，《山海經(jīng)》是地理式，片段的記載，不像荷馬的《史詩》或印度的《黎俱吠陀》(Rig Veda)，《加撒司》(Gathas)或希伯來人的《舊約》之美麗生動。在文藝上誠天淵之差，但在內(nèi)質(zhì)上，讀者如能運用自己的想像力，追溯原人的想像，便可以得到《山海經(jīng)》神話藝術上的真美處”，“這些由《山海經(jīng)》神話藝術園中摘下來，值得細嚼微聞的花果，在人類的想象的口中鼻中，不論是古是今，是中是西，同樣的是清香，同樣的是清甜的?！盵20](P.106-107)他強調(diào)在“內(nèi)質(zhì)”上可以借助讀者有新的生成以及“味”，這庶幾是對“言有盡而意無窮”原理的精準運用，鄭的“辯護”正是以傳統(tǒng)審美志趣為劍盾的。馮承均的《中國神話之研究》其緒言部分有說過，“古人記述古事，特將神話中人物變其面目。但其面目勢難全變，終有不能自圓其說之處。而后之儒家又惟‘微言大義’是求，故沒世而不能明其義?！盵26]他認為中國神話比較艱澀和支離，因為在傳播過程存在著各種變衍，而儒家的“微言大義”從中“助紂為虐”。不過，從另一方面來看，正是儒家“微言大義”等因素使得神話在“令人費解”中變得意義更深邃、更豐富起來。祖怡在《我國古代的神話與傳說》一文中梳理了神話與中國敘事文學之間的流變：“神話與傳說，到了晉代變成了志怪小說與清談笑話的一流，變異之談，在唐代變?yōu)閭髌嫘≌f，保持它簡短而抒述的作風的，流為筆記小說一派，篇幅較長而加意描寫的，變?yōu)槠皆?，章回小說一派?！盵27]誠然，這是一家之見，但作者正是從敘事語言和寫作篇幅上著手考察的，其中是暗含著隨著敘述的拉長，神話與傳說最初的那種神韻卻逐步消逝。周作人在《童話略論》中也首肯了敘述簡樸的意義。不過，與眾人觀點略有出入的是，他是從另一角度來立論的：“童話又言帝王多近兒戲，王子牧豕于野，行人叩門，則王自倒屣啟關，是亦非故為簡單，求合于童心也”。[16](P.664)周作人所著眼的是童心和游戲，所著眼的是非功利。但不管如何，語言表達的節(jié)制帶來意蘊的豐贍這一客觀效果是不能無視的。

三

本處所講的敘事經(jīng)驗指的是寫作主體在敘事緣起、敘事展開等整個行為實踐過程。《爾雅》中：“敘，緒也”。[28](P.478)意在先后順序的安排。因此，在傳統(tǒng)文學的精神框架下，敘事似乎更重在將故事講述清楚?！皵⑹挛膶W在中國古代的開篇是‘史’，所謂‘敘事實出史學’(章學誠)。所以文學敘事也必須講‘道’，即要說明事件發(fā)展過程的來龍去脈、因果根由。”[29](P.121)但文學畢竟不是歷史，有自身的邊界，而眾所周知韋克勒和沃倫就認為“創(chuàng)造性(invention)或想象性(imagination)是文學的突出特征”[30](P.13)，黑格爾也說過：“真正的創(chuàng)造就是藝術想象的活動”[31](P.50)，等等，這些看法目前總體上還沒有被動搖。想象是文學創(chuàng)作一大鼎足。傳統(tǒng)中國從理論上明示過“想象”作為文學創(chuàng)作的動力源，較早的有陸機《文賦》、宗炳《畫山水序》和劉勰的《文心雕龍》等。尤其是《文心雕龍》對“神思”這一范疇正式確立——“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下?！袼贾^也?！?。有關于“神思”的內(nèi)涵與外延，學界已經(jīng)有了相當學術積累。盡管“神思”與“想象”正如現(xiàn)在人們所甄別研判的有很大不同，但現(xiàn)代時期不少理論家習慣于“郢書燕說”，將其混同，而且并不妨礙價值的產(chǎn)生?；氐缴裨?、傳說來看，“神思”應是派生于原人編制神話的那種思維意識，而理論家們不少時候恰好將這種生產(chǎn)神話的思維命為“想象力”。

首先，“神思”是生命詩學的必然展開和人生命的最初驗證。最早極力鼓吹生命詩學的是郭沫若，“生命是文學底本質(zhì)。文學是生命底反映。離了生命，沒有文學”。[32](P.204)與之呼應的是，他在另一篇文章《神話的世界》中也說過：“原始時代的詩人——我故意用這‘詩人’一個字——在一切的自然現(xiàn)象之前，感受著多種多樣的情緒，而他把這些情緒各各具象化，人格化，遂使無生命的自然都成有生命的存在。這種具象化的工夫便是詩人的創(chuàng)造的想像力的表現(xiàn)”[33](P.4)。在郭沫若所闡述的生命詩學中包孕兩重含義，一即文學創(chuàng)造過程本身是生命的表現(xiàn)；一即人將外在客觀世界賦予了生命了。而且在他看來，想象力又是其中最為關鍵的橋梁，甚至是具有“本體化”的味道，想象力才見證生命的存在。郭沫若表面上只是談論詩歌，實際上是就文學的普遍性而立論的，其中對敘事行為同樣富有路徑指向意義。魯迅在郭之前的《破惡聲論》中將“神思”等同于“想象力”：“夫神話之作，本于古民，睹天物之奇觚，則逞神思而施以人化，想出古異，淑詭可觀，雖信之失當，而嘲之則大惑也。太古之民，神思如是，為后人者，當若何驚異瑰之大?！盵13]字里行間蹦跳出一連串“古”這個詞匯，從中清晰地標注著魯迅與“復元古”之間的內(nèi)在姻緣。最主要的是“睹天物之奇觚，則逞神思而施以人化”，將“神思”與“人化”并置在一起，同樣也就意味著“想象力”賦予了無生命的自然界有了生命，為生命本身作證。實際上，魯與郭兩者很大部分都是基于神話思維——萬物有靈的觀念而將其張冠李戴成“想象力”，足見想象力本身在他們心目中的地位與影響。黃華沛在《中國的神話》中也說過：“實際生活并未見得這樣抑制或停止了想像力——神話思考能力，因為他們也如北歐民族一樣會對自然現(xiàn)象質(zhì)疑。而且，他們能夠把握了創(chuàng)造神話的各個條件：他們能達到神人同形的玄想中，一種具體的人格化的天神，巨人等已完全成熟了的，雖則他們處于寒帶，黃河流域，過著一種實際生活?！盵9]黃氏將“玄想”即想象力與“巨人”串搭在一起，想象力發(fā)達程度如何與人的心智和生命力健旺然否在黃氏這里成正比關系。甚至在黃氏看來，想象力與征服自然的能力直接相關，而其中間產(chǎn)物正是神話。這一切都表明了“神思”或想象力正是生命詩學的必要和合理呈現(xiàn)。

其次，“神思”在敘事中“很有詩意地表現(xiàn)整個人文心理的真理”。鄭德坤在探詢神話的來源時，認為：“神話是人類自然，共同信仰與想像的產(chǎn)物，很有詩意地表現(xiàn)整個人文心理的真理?！盵20](P.104)眾所周知，“人文”正是集結新文化運動者的精神旌旗之一。發(fā)現(xiàn)“人”，認識“人”等是中國現(xiàn)代文學和文化最大的精神沖動之一，“人文”強調(diào)的是與“功利”、“工具”相對照，抑或時人不一定有自覺地反思科學主義的，但相關體驗是明晰的，鄭德坤所理解的“人文”就是“神話”不應囿于某一專業(yè)和門類，可以因為“人”的存在而“不器”，而不像傳統(tǒng)“小說家講故事”是固化、定型的。在不少理論家看來，包括敘事在內(nèi)的文學就應像神話一樣充分運遣“神思”來抵達和展示對“人”的把握。有趣的是，從句子結構來分析，鄭德坤筆下的“真理”甚至有類于海德格爾所言的“真理”，即生存之思。概言之，從中所暗含的一個基本道理——“文學”或“敘事”即“人學”。王國維在《屈子文學之精神》中持有“代償說”，“南方之人，長于思辨而短于實行，故知實踐之不可能，而即于其理想中，求其安慰之地”[18]。言下之意，“想象力”所著意的往往正是現(xiàn)實人生所匱乏的，從中能折射出某些價值取向，是民族集體無意識的某一反映。黃石絕不否認神話是“出自初民的想像”，與之同時又斷言：“神話又是一面鏡子，由此反映出原人的心理狀態(tài)來。所以神話對于研究心的進化的發(fā)生心理學，也有重要的貢獻。”[15](P.72)不難看出，黃石有將中國傳統(tǒng)觀念中的“心”與西方心理學科視域下的“心”混為一談的嫌疑，但這種混用恰恰體現(xiàn)出“想象”的“人文性”。伏爾泰曾認為，想象“是每個有感覺的人都能切身體會的一種能力，是在腦子里擬想出可以感覺出來的事物的能力。這種機能與記憶有關，我們看到人、動物、花園，這些知覺便能通過感官而進入頭腦，記憶將它們保存起來，想象又將它們組合。古希臘神稱文藝女神為‘想象的女兒’，其原因便在這里?！盵34](P.75)易言之，想象與記憶在人這里是根脈相通的。想象可能是記憶的“變形記”，但它以“格式的特別”具象了所烙下在人身上的另種真實。而這種“變形記”正是“詩意”。這約略就是亞里斯多德所說的“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術”[35](P.81)。祖怡的《我國古代的神話與傳說》立足點之一便是——“人類學者承認神話是原始人類的心理狀態(tài)”[27]的反映。大概正是出乎此道，他對極萊(Charles mills Gayley)所說的：“神話中的人物，不是由于個人的編造，乃由幾個世代的說故事者的想像力構成的”[27]深表接受，“編造”意味著“失真”，“幾個世代的說故事者的想像力”則是從歷時角度“互補性”地道出了人們的“共情”——對人普遍性的認知和理解。

最后，“神思”在敘事經(jīng)驗中能呈現(xiàn)“知力的原質(zhì)”[18]。正如前文中反復提到新文學的“啟蒙”性質(zhì)，對“知識”和“科學”的崇拜是時代的最強音之一。與前文中所論列到的恢復敘事效果上的“驚異感”，與上文中所闡述到的敘事中“很有詩意地表現(xiàn)整個人文心理的真理”等并不贅冗重復的是，不少理論家從“神思”中讀出了它是對“知識”或者“智慧”的求索與展現(xiàn)。從中得出的一個認識便是——敘事作者應像古人在講述神話、傳說那樣在運用“想象力”中表現(xiàn)出對世界和人生的求解、探詢意識。想象力在這里意味著走出混沌，人從生物界中標畫出了自我本質(zhì)性的規(guī)定之一，人從中有了類似于分析性思維的精神活動。在想象力中彰揚智性，甚至給人感覺人文與科學兩者是合二為一了，并是為科幻文學夯實地基。不過，說來道去，從這個角度而言，這些理論家更看重的是“求知”，而且這正是中國傳統(tǒng)文學所缺乏的，非抒情性的文學茲在其列。周作人在《童話略論》中說過：“代表思想者。多以天然物為主，出諸想像，備極靈怪，如變形復活等式皆是。又物源童話，說明事物原始，如猿何以無尾亦屬之?！盵16](P.664)在此論斷中，“說明事物原始”在周作人看來就是“想像”機制的產(chǎn)物，知識的獲得與創(chuàng)造性精神的釋放兩者是并駕齊驅(qū)、互為表里的。汪錫鵬在接受西方理論的基礎上干脆就說：“神話的產(chǎn)生是生于人類有這種智力的想像。”這種智慧是“經(jīng)驗以外的”[36]，想象力也就與一個人的智力水平、創(chuàng)造能力的高下直接掛鉤。敬文在探討文物起源神話時也說過，“文物起源神話是以人類所創(chuàng)制的事物為對象而給予以起源的說明一種神話”和“……像這一類的問題，用一種未開化人底心理——所謂‘原始精神’或‘神話思考法’——給予以故事式的答案”。[37]富有意思的是，郭沫若在《神仙世界》中提出神話更多的是出于感性，而非智性，他的落腳點是在強調(diào)情緒、情感之于人生的重要，想象不過是將情緒具象化的手段之一，詩歌這種文體成了他所偏好的選擇，而這是不是相反相成地印證了對“神思”中的“知力的原質(zhì)”的著意正是敘事文學的內(nèi)在訴求呢？

結語

“復古”，從表面上看，與中國現(xiàn)代文學是扦格不入的，中國新文學是舉打著反傳統(tǒng)旗號的。事實上，又已有無數(shù)個事例與途徑證明了新文學，在創(chuàng)作中與傳統(tǒng)文學、傳統(tǒng)文化有著隔不斷、理還亂的聯(lián)系。但在理論這一板塊中似乎能明確地標畫其與傳統(tǒng)的勾連，又是極不多見的，相關的史學梳理自然又是稀罕的。顯然，這都正如前言中所提及，它們基于新文學對以儒家為代表的主流文化的態(tài)度而來?！皬驮拧钡木窈退季S，是在提醒人們應該重視自己的文化之根，同時又是要異于常規(guī)意義的路徑。它與中國古文運動中的“復古”有某種脈絡相通，但又有著絕然的區(qū)別。古文運動中的“復古”，是正統(tǒng)觀念使然，而“復元古”是道家提出來的，在本文中是與民族神話、傳說這一文化事象血脈相連，是要進入一種“更古”、“深古”的存在。民族神話、傳說最為突出的精神內(nèi)核之一，就在于它們與一個民族的思維結構、文化根祇是等位和等同的關系，這也是它們與其他文化事象的界壤之所在，是一種文化傳統(tǒng)而非一般的傳統(tǒng)文化?！皬驮拧本褪且环N思維結構、文化心理。因此，中國新文學敘事的民族性建構必須立足和深入到民族的思維意識中去，而不是停留表面的敘事技法、敘事規(guī)則等。當然這些技法、規(guī)則是與思維意識相切的話，就是真正的民族性?！皬驮拧辈皇菤v史的倒退，在堅守文化之根的同時，略去某些傳統(tǒng)文化的遮蔽和擠兌，以更開放的姿態(tài)擁抱人類一切敘事文明。

環(huán)顧學界，在如何更好地講好“中國故事”成為時代潮流的當下，人們就當代文學特別是當代小說與中國傳統(tǒng)文學的敘事特色之間爬梳是不遺余力的，筆記體文學、唐人傳奇、明清演義等成為人們重建民族風格、中國氣派、敘事文學的民族傳統(tǒng)等不斷發(fā)掘和引援的寶貴資源。事實上也產(chǎn)出了不少豐碩的成果。本文想提出的是，這更多地只是在文學樣態(tài)上的勾連和互證，是流轉(zhuǎn)在傳統(tǒng)文化這一層面。何況筆記體文學、唐人傳奇、明清演義等在形式表象上都存在諸多的差別和乖違，因此是很難執(zhí)轡統(tǒng)攝起來的。因此，必須深入文化傳統(tǒng)才能真正有助于敘事文學的民族體系之建構的。

不難理解，深入中國現(xiàn)代文學在理論上對民族神話、傳說中深層次意蘊的發(fā)掘的苦衷與行跡，最終是指向中國當代文學創(chuàng)作和當代中國文學敘事的民族性建構的。