本雅明視覺文化思想的藝術社會學批判

段吉方 徐錦輝

[提要]本雅明在辨析浪漫主義、彌賽亞主義、馬克思主義過程中，對藝術生產理論進行深入解讀，回到馬克思哲學語境中，將唯物主義思想引向了社會文化批判，以此揭示藝術生產的邏輯、主體以及功能問題。本雅明的藝術社會學批判以馬克思的唯物主義為方法論原則，試圖闡釋藝術革新與日常生活之間的理論根源，從而為“圖像-視覺”的藝術社會學理論建構提供哲學基礎。從視覺文化批判的角度看，本雅明的這一理論既具有闡釋社會存在的意義，又重新建構了社會生活與藝術現(xiàn)象的內在關聯(lián)，并以此為目標對資本主義社會的文化現(xiàn)象展開深入的批判，因而體現(xiàn)了一種基于藝術社會學批判的視覺文化思想。

本雅明在藝術社會學批判理論語境中所討論的視覺文化現(xiàn)象問題，是他后期文化批判理論的重要研究內容。尤其是，本雅明從技術與藝術的文化生產方式角度再現(xiàn)了一種潛在的媒介革命現(xiàn)象，在“生產論”的歷史邏輯中，不斷試圖明確技術與藝術復雜關系之間的問題域，在此，“視覺”這一審美介質便成為了重要的美學主題。本雅明在《攝影小史》(1931)、《作為生產者的作者》(1934)、《機械復制時代的藝術作品》(1935-1939)以及《拱廊街》(1927-1940)等著作中，解釋了藝術作為一種社會生產的形式，以此顯現(xiàn)其內在的指涉功能。那么，本雅明在視覺文化的理論語境中，是如何解釋藝術生產論的邏輯轉換的?內在的哲學基礎又是什么?這些問題也說明了，本雅明在對視覺文化思想的構建過程中，關注到了藝術生產論衍生出的復雜的文化現(xiàn)象，他往往“把過去和現(xiàn)在的欲望都疏導至將來:在靈韻的衰微中探索新的社會和力比多關系形式，這一形式可由革命實踐來實現(xiàn)?！盵1](P.54)對本雅明而言，這較之藝術以美為目標的想象世界已是一個顯著的進步。對這些問題的理論說明，體現(xiàn)出本雅明思想的獨特性。對本雅明視覺文化的藝術學考察，不僅是一項批判性的文獻反思工作，同時也是反觀當代社會文化現(xiàn)象的時代課題。本文試圖從浪漫主義、馬克思主義的語境中，尋找本雅明視覺文化的哲學片段以及藝術直觀的認識論基礎。一方面從哲學路徑出發(fā)，探索視覺文化的存在基礎，以此明確視覺文化的哲學內涵，另一方面從本雅明的藝術反思路徑出發(fā)，試圖解釋藝術與文化之間的視覺審美問題，從而為視覺文化的當代轉向與發(fā)展提供審美路徑。進而言之，研究本雅明視覺文化思想的藝術社會學理論，不僅可以明確其理論的生成邏輯以及審美路徑，還可以為我們分析中國當代的文化現(xiàn)象，提供一個辯證的理論方法與批判視野。

一、藝術直觀經驗的認識論轉向

本雅明在研讀康德哲學與新康德主義期間，他發(fā)現(xiàn)康德在《純粹理性批判》(1781年)中較為徹底地動搖了形而上學的自我標榜，即認識論層面上的超驗性。如果按照康德的理論，超驗與靈魂等同，此時的靈魂相當于無法觀測的實體內容。在康德那里，先驗成為了概念的一套邏輯裝備，為所有人共有，從這可知先驗是先于經驗存在的。新康德主義者將康德的先驗論思想發(fā)揮到極致，隨之產生“先驗認識論”。它與經驗論的不同在于，他們認為對于存在的思考，不用依據(jù)現(xiàn)實的經驗來證明其自身的合理性基礎，就像“因果論”一樣，無法徹底說明內在原因。本雅明在“先驗認識論”基礎上，發(fā)展了自己的認識論思想，而他更關注經驗的一維。值得注意的是，本雅明在對康德先驗主義與新康德主義者主張的先驗論有所批判的同時，將知識的概念重新歸置在時間與空間中，并呈現(xiàn)其絕對的因素，這是本雅明經驗論所發(fā)展的內容之一。本雅明在《論經驗》中論述了“經驗”對人類精神的滲透作用，他描述了一種不同的經驗，即“最美麗、最不可觸及、最直觀的經驗，因為我們年輕的時候絕不會沒有精神。”[2]同時，本雅明在《浪漫主義》一文中認為浪漫主義已經是根植于當下的現(xiàn)實生活的人類活動現(xiàn)象，并重構了一種致幻的沖動與新的欲望。

從先驗哲學與經驗哲學的辨析路徑中，本雅明給我們提供了理解藝術直觀更為宏大的哲學語境——浪漫主義。浪漫主義是對18世紀啟蒙運動的質疑與批判，如果說當時法國資產階級大革命的成就是啟蒙運動實踐中的果實的話，那么，這個成果后來毫無疑問已經以資本主義社會關系的重新評判的方式蔓延至整個歐洲大陸，而此時的德國正處于反封建浪潮高漲的時期，正是在浪漫主義思潮的影響下，德國的文化史與哲學史發(fā)生了意想不到的變化。馬克思認為，“在這一啟蒙不得不向從法國運動興起以來就開始出現(xiàn)的反動勢力投降以后，這一啟蒙的簡單命運就是在浪漫主義中死亡?！盵3](P.326)馬克思這一現(xiàn)實性的論斷，不僅對馬克思主義者產生了深遠的影響，同時為本雅明論述浪漫主義現(xiàn)實性問題提供了理論基礎。本雅明1918年關于浪漫主義的研究是他青年階段的重要學術課題，他不僅在文學上闡釋波德萊爾與卡夫卡、馬拉美等人的浪漫情懷，還從詩歌與繪畫藝術形式中，洞察浪漫主義的創(chuàng)造性與生產性內涵。

從浪漫主義的哲學語境來看，浪漫主義具有漫長的闡釋歷史。把浪漫主義當作一個理論研究議題的恰恰是弗·施萊格爾與奧·施萊格爾兄弟、繆勒等浪漫主義者們所做的工作，他們主要是闡釋浪漫主義在整個文化史當中的合法性地位。在哲學上則有謝林、費希特、黑格爾、青年德意志派以及左派黑格爾主義者盧格與艾赫臺爾曼等人，他們擔起研究浪漫派的責任，在文學藝術上，像歌德、諾瓦利斯等人，也對浪漫主義的概念以及內容進行論述。除此之外，就是沿著馬克思主義這一條發(fā)展線索進行研究的理論家了，其中包括馬克思、恩格斯本人，以及早期的馬克思主義者梅林、盧卡奇，同時還有法蘭克福學派對浪漫主義在文化批判層面的理論回響。一般意義上，整個馬克思主義線索上，較為經典的是馬克思在1868年3月25日致恩格斯信中所談到的浪漫主義內容，這也成為了馬克思主義經典的論斷，從而對浪漫主義的現(xiàn)實維度予以限定。這些理論家對浪漫主義研究的現(xiàn)實意義在于，辨析出德國浪漫哲學的理論向度，以及對啟蒙以來的生命哲學、存在主義等非理性主義思想的深刻反思。其中，馬克思主義學者所做的工作，在一定程度上是對德國浪漫哲學本來價值的還原。研究浪漫哲學的理論價值還在于，它與德國古典哲學存在密切關系，比如康德、費希特、謝林以及黑格爾等人在哲學層面上與浪漫主義存在關聯(lián)，這種關聯(lián)不僅是指向形式上的，還在于精神領域。

本雅明在對康德哲學思想進行批判期間，也呈現(xiàn)出綜合性的批判邏輯。本雅明與浪漫主義哲學的關系，在于他以德國浪漫哲學為基礎制定出辯證邏輯，以此對非理性化的浪漫主義進行重新審視，從而將零散的、片斷式的浪漫主義形式進行人為的修復與綜合。這種綜合與謝林在哲學上體現(xiàn)出來的綜合形式存在相似性。有的研究者提出，“考察浪漫哲學，我們將首先填補了馬克思列寧主義對于德國思想18世紀末至19世紀初這段發(fā)展時期的認識上的某些空白?！盵4](P.3)本雅明在18世紀末到19世紀初西方思想發(fā)展的語境中對浪漫主義作出解讀，不管是從他整個生活經驗來看，還是從他所表現(xiàn)出的思想觀念來看，他都與浪漫主義這一思想產生深刻關聯(lián)。本雅明除了描述浪漫主義風格之外，他還在《德國浪漫派的藝術批評概念》中對浪漫主義概念本身作出整體性反思。

從浪漫主義發(fā)展的歷史現(xiàn)實來看，18世紀末的德國還沒有徹底變?yōu)橘Y本主義國家，它在政治經濟形式上還帶有封建經濟的社會形態(tài)。馬克思曾經描述到:“封建領主并不力求從自己的領地取得最大可能的受益。相反，他消費那里的東西，并且心安理得地讓農奴和租地農場主設法為他提供各種消費品。這就是貴族對領地的關系，這種關系給領主罩上浪漫主義的靈光?！盵5](P.41-42)當時的德國社會除了在農奴制方面發(fā)生了激烈的矛盾，同時還在資本與市場之間出現(xiàn)了嚴重的社會問題。恩格斯在《關于德國的札記》中就曾對當時的國際市場關系作出解釋，他認為那些掠奪國家根本不存在什么平等。因為“德國由于本國工業(yè)萎靡不振，在歐洲處于一種非?？蓱z的地位，以致它永遠不可能發(fā)揮首倡精神，永遠不可能首先宣布進行一場偉大的革命，永遠不可能離開法國和英國而獨立自主地建立共和國?！盵3](P.659)18世紀的德國社會亟須建立資本主義的市場關系，而推動這一切發(fā)展的動力是工業(yè)革命?？墒牵璧K德國實現(xiàn)資本主義社會轉型的因素非常復雜，當時貴族為了捍衛(wèi)自身的利益不贊成社會變革，1815年到1830年間的社會動蕩，也對德國發(fā)展資本主義非常不利。根據(jù)馬克思的研究來看，“當他們能夠不偏不倚地研究政治經濟學時，在德國的現(xiàn)實中沒有現(xiàn)代的經濟關系?！盵6](P.16)此時的德國浪漫主義的任務主要還是對資產階級思想予以批判，“對法國革命以及與之相聯(lián)系的啟蒙運動的第一個反應，自然是用中世紀的、浪漫主義的眼光來看待一切，甚至像格林這樣的人也不能擺脫這種看法?！盵7](P.284)從這個角度來看，浪漫主義具有“反動”的內在邏輯，這也正是滋生自由形式的辯證法。馬克思主要是對貴族式浪漫主義進行批判，因為這是一種虛幻的、想象的以及具有宗教意味的藝術形式，本雅明在馬克思的辯證基礎上，拓展了浪漫主義的意義空間，這可以說本雅明的浪漫主義闡釋具有革命性與進步性內涵的緣由。

本雅明對康德哲學與費希特“行動”哲學、“知識學”的批判吸收，對他的藝術反思邏輯的生成起到了重要作用。本雅明在對弗·施萊格爾與諾瓦利斯等人論述浪漫主義藝術觀進行反思過程中，逐漸形成了藝術直觀理念，在此基礎上，本雅明提出浪漫主義的建構思路，“就反思而言，以思考為關聯(lián)體的單純思維是其素材。它反對思考物而言，是形式，是對什么的思維。所以，出于術語上的原因，可以把它稱為第一反思階段；在施萊格爾那里，它被稱為‘意義’?！盵8](P.25)本雅明以一種問題史的角度，辨析浪漫主義的認識論基礎。本雅明所構建的浪漫主義藝術觀具有一種直觀感性的審美結構。本雅明在1913年提出的“Romantik”一詞，便是對浪漫主義的直接擁抱。“早期浪漫主義者把形式的界定特點與每一有限反思的局限性同一起來，并唯獨通過這一想法決定了他們直觀世界內的藝術作品概念?！盵8](P.2)同時，本雅明在《關于當前宗教的對話》文章中，認為我們曾經有過浪漫主義，對暗夜中的自然的強大洞察力都歸功于它。關于新浪漫主義對新宗教和新社會的渴望，在托洛茨基、尼采和斯特林堡等人那里都曾有所考察，作為一種先知的身份存在，他們之間的對話可以視為浪漫主義關于技術藝術的前沿思考，這為本雅明界定浪漫主義形式提供了方法論基礎。本雅明說:“因此，浪漫派對藝術批評概念的確定也完全是建立在認識論前提之上的?！盵8](P.2)這已經明顯地表現(xiàn)出本雅明的浪漫主義轉向，以及他對進步意識形態(tài)的反思，這正是他在后期理論中所極力發(fā)展的地方。如果說，以往的研究者從哲學的路徑分析德國浪漫主義與德國哲學之間關系，那么本雅明則是以具體的藝術現(xiàn)象為獨特視角，分析浪漫主義與社會文化現(xiàn)象之間的審美內涵。換言之，本雅明在對康德、費希特以及馬克思等人思想的理解前提下，明確藝術直觀形式的轉向邏輯以及表達機制，進而揭示社會藝術文化的歷史意義。這也為我們思考本雅明視覺文化視域下的浪漫主義形式問題提供了辯證方法。

二、從卡普里到莫斯科的馬克思主義發(fā)展

20世紀初，德國社會出現(xiàn)了通貨膨脹的危機。在當時壓抑的社會氛圍中，本雅明于1924年春天離開德國到那不勒斯海灣的卡普里島旅游，在旅途中他見證了意大利戰(zhàn)后蘇維埃社會主義政權的建立。本雅明在旅途中除了認識布洛赫之外，還邂逅了阿斯婭·拉西斯(Asja Lacis)，在經過多次深入交談之后，本雅明已經表現(xiàn)出對共產主義的深厚興趣。本雅明在卡普里實現(xiàn)了馬克思主義的轉向，其中最主要的還與他早年閱讀盧卡奇的《歷史與階級意識》有關，他曾說他與馬克思主義的聯(lián)系主要是通過閱讀盧卡奇的著作建立起來的。

本雅明在閱讀《歷史與階級意識》的過程中，分析了盧卡奇的“中介”概念，并對馬克思主義的“總體性”概念提出思考。盧卡奇曾提出，在某種中介語境中，特別是在事實形成的過程，由于人們不能從社會現(xiàn)實的某個方面被當作完整的事實來對待，于是需要采取的有效形式便是以某種“中介”的形式實現(xiàn)總體性的超越，而具備這個超越能力的則是共產主義的思想。本雅明認為，盧卡奇通過對“總體性”和“中介”問題的思考，很好地把作為客觀現(xiàn)實的自由和作為人性自身所創(chuàng)造的自由結合起來，也可以說這是一次盧卡奇意義上的“黑格爾式的超越黑格爾”。

本雅明除了在盧卡奇那里吸收“中介”思想之外，還對他的“物化”思想進行思考。盧卡奇在“物化”觀念下，闡述資本主義社會階段的文化現(xiàn)象以及社會現(xiàn)實，而這里的物化其實與馬克思的商品拜物教、黑格爾的異化，以及韋伯的合理化思想存在直接關系。值得注意的是，以往研究者主要是將這些思想簡單地與現(xiàn)實社會文化進行關聯(lián)，以此催生一種庸俗的馬克思主義——將文化簡單地視為資本主義經濟基礎的反映形式。對此，本雅明在盧卡奇總體思想語境中，尋找到一種有別于庸俗馬克思主義的新馬克思主義文化理論。本雅明眼中的社會文化不僅僅是被理解為一種意識形態(tài)的事物，而更多可以被理解為一種具有中介作用與否定意義的社會現(xiàn)實。因為本雅明與庸俗的馬克思主義是背道而馳的，他并沒有把革命性當作經濟與技術工業(yè)的必然結果，也不是視為藝術與技術生產力的有效力量，而是作為通往審視歷史時間性的一次中斷，這就是本雅明后來所闡發(fā)的“廢墟”理念。可見，本雅明在后期的哲學思想中，試圖將浪漫主義的思維介入到對資本主義社會的批判當中，正是在這一過程中，融入了馬克思主義的商品拜物教思想。1936年，本雅明在對波德萊爾作品的考察過程中，他提到自動機器與生命之間存在對立關系，這樣的關系是對浪漫主義思想的顯示。關于自動機器的描述，本雅明除了提到馬克思《資本論》中一些內容之外，還提到霍夫曼與愛倫坡對“人群”姿態(tài)的機器形式。本雅明以早期浪漫主義反對資本主義社會的思維形式，試圖祛除資本主義社會的神話內容，在此，馬克思主義思想為本雅明提供了批判社會異化文化的理論參考。本雅明關于現(xiàn)代視覺文化的思考，也是在這個思想體系中發(fā)生的，具體而言可以從以下方面分析:

第一，本雅明從卡普里萌發(fā)了馬克思主義，到后來擁抱馬克思主義的思想發(fā)展，并在其中與庸俗的馬克思主義劃分界限，這是他的視覺文化思想的哲學基礎。在此，我們可以以本雅明的著作為考察對象，解釋本雅明在創(chuàng)作實踐中，是如何表現(xiàn)出馬克思主義又是如何發(fā)展唯物主義思想的。從本雅明在早期參加的社會主義活動中可知，他對“暴力”問題進行過反思與批判，于是他在《暴力批判》(1921)文章中，闡釋暴力與法律以及正義之間的關系，這可以與本雅明后期研究的歷史哲學形成一種理論上的呼應。本雅明以馬克思的唯物主義觀點，辨析了合法與不合法的暴力現(xiàn)象。本雅明對暴力概念的分析，一方面厘清暴力的常態(tài)與例外狀態(tài)、暴力的神圣與神話屬性，以及暴力的自然法與實證法的制度問題，另一方面借用這些理論現(xiàn)象反思現(xiàn)實社會的歷史結構，這為本雅明考察資本主義社會的都市生活與新文化現(xiàn)象提供了超越文化本身的方法論，從而構建了一個“正義—暴力—救贖”的新型社會關系。1921年，本雅明創(chuàng)作了《神學—政治殘篇》一文，論述了法律之外的暴力——彌賽亞，他不管是對暴力的分析，還是對彌撒亞力量的闡釋，都強調視覺文化的時空結構不能局限于一種現(xiàn)在與未來的線性描述，而更應該追尋到現(xiàn)代社會文化歷史的起源問題。為此，在關注視覺文化思想過程中，本雅明討論了資本主義社會的異化現(xiàn)實，以及探索了一條緩和審美危機的救贖之路。

第二，從1926年到1927年期間，本雅明創(chuàng)作了《莫斯科日記》，并著手開始“拱廊街計劃”的創(chuàng)作，這是他依據(jù)馬克思主義思想對資本主義社會異化現(xiàn)實問題進行思考的重要內容，并從中揭示出自19世紀以來資本主義社會所生產出的技術與視覺文化現(xiàn)象，“拱廊街計劃”也體現(xiàn)出他向視覺文化思想批判的行進過程。本雅明在考察19世紀巴黎都市情況時，提出了“人群”的概念。他論述了波德萊爾與雨果兩人關于人群概念的區(qū)別，為他進一步分析文學鏡像中的“閑逛者”提供了一個現(xiàn)實視角。本雅明指出:“對于波德萊爾，人群從來不是那種能夠把他的思想鉛錘拋進世界的深處的刺激因素。雨果則不同。雨果寫道:‘深處是人群’，并因此給他的思想提供了廣闊的空間?！盵9](P.129)據(jù)此，本雅明說，“雨果不是閑逛者?！盵9](P.135)對于波德萊爾來說，人群是一種抒情詩的主題。本雅明不僅解釋了人群與城市生活之間的關系，還闡述了人群在資本主義社會中所導致的自動機器式的浪漫式幻象。此時的人群成為了本雅明研究19世紀巴黎都市的一個窗口。本雅明關于19世紀都市文化的解釋，可以從哲學層面上反觀出視覺文化的存在基礎，他在對馬克思主義思想的實踐過程中，間接地為我們研究當代視覺文化提供一個線索，一方面促使我們可以尋找波德萊爾抒情詩中的人群主題，以此解釋人群作為“看”的經驗意識的覺醒；另一方面，在“看”的對象身上，闡釋出了一種集體的記憶事實——視覺的歷史時間性。

第三，作為馬克思主義者的本雅明，轉向考察城市形象與日常生活現(xiàn)象，在一定意義上強化了視覺文化的批判意識。如果說，本雅明關于“暴力”的分析是對馬克思主義的社會政治的實踐，那么本雅明借用馬克思商品拜物教思想進行的視覺文化思考則是一次批判的現(xiàn)實轉向。本雅明在1926年12月到1927年1月這兩個月的莫斯科之旅，可以看作是他對馬克思主義的整體驗證與實踐。一方面體現(xiàn)出本雅明對拉西斯的愛慕之情，另一方面以馬克思的唯物主義思想考察當時莫斯科的社會狀況。在這個過程中，本雅明開始對莫斯科的城市現(xiàn)狀以及人們的日常生活現(xiàn)象進行記錄。本雅明已經轉向了對現(xiàn)實社會生活的闡釋，“我要對眼下的莫斯科城做一種描述，在這一描述中‘一切事實就是理論’，且這一描述由此而放棄一切推論的抽象，放棄一切預后，甚至在一定界限內也放棄一切評判……莫斯科，如其眼下自我表現(xiàn)那樣，使人如圖解般簡化地看到了各種可能。”[10](P.4-5)本雅明從抽象的理論推論轉向對現(xiàn)實社會文化的考察，正是這樣的轉變給我們提供一種辯證的視覺直觀意識。本雅明關于城市拱廊街建筑的描述也帶有這種理論轉向特征。在1925年與拉西斯合著的散文《那不勒斯》里，本雅明已經對拱廊街的建筑結構進行討論。本雅明在對那不勒斯建筑的分析中，除了認清盧卡奇總體性或者同質化的理論不足以表現(xiàn)城市經驗之外，還在此基礎上引入“多孔性”的概念，闡釋那不勒斯拱廊街的空間與時間的審美向度。本雅明認為，那不勒斯的建筑在空間維度上表現(xiàn)為公共空間與私人空間的重疊、交融狀態(tài)，人們居住的地方可以延伸到街道之外；在時間上，這樣的城市建筑布局始終處于一種建筑過程之中而無定式概念。正是那不勒斯的街道讓本雅明如此沉湎，在他看來，這樣的街道打破了以往公共空間與私人空間的壁壘，以此促進現(xiàn)代生活方式的革新與變化。

此外，本雅明在莫斯科旅游期間，還對電影、戲劇等藝術形式進行過討論，比如《欽差大臣》，這“對本雅明來說，尋找過去只是為了更努力地看清現(xiàn)在。在他對卡夫卡和布萊希特史詩劇場中的講臺功能反思中，舞臺姿態(tài)與建筑作為神圣和褻瀆的結構浮現(xiàn)出來……姿態(tài)和舞臺不再局限于戲劇，它們作為零散的運動和廢墟重新插入了敘事框架?！盵11](P.624)本雅明在對戲劇布景與戲劇舞臺的討論中嵌入了視覺文化的審美意識，進而產生了一種圓形的整體的視覺結構。這正像本雅明自己所說的那樣，“我第一次更為清楚地理解了建構主義舞臺布景的功能，這是我在柏林看塔伊洛夫劇團演出時遠遠未曾如此清楚地意識到的，就更別說通過照片看出來的了。”[10](P.63)本雅明對于電影的描述與戲劇不同，在當時的莫斯科，電影的審查比戲劇更為嚴格，以此衍生出一個現(xiàn)實問題，即“電影作為帝國主義統(tǒng)治民眾的首當其沖的機器之一是否會被剝奪，這很成問題?！盵10](P.94)本雅明從卡普里的馬克思主義轉向莫斯科的唯物主義實踐，并一定意義上促使視覺文化意識的生成與發(fā)展，如果說馬克思以辯證的方法論解釋社會發(fā)展的歷史現(xiàn)象，那么本雅明則是在辯證方法的基礎上，發(fā)展出一種隱喻的方法論，并運用于拱廊街、電影、戲劇等藝術討論中。本雅明在對馬克思主義的發(fā)展與實踐過程中，為視覺文化的理論構建，提供了一種非決定論，或者隱喻的辯證法。

三、重思本雅明藝術生產思想的社會學指向

本雅明視覺文化的哲學基礎與理論邏輯以及研究思路，可以說主要是受到馬克思的啟發(fā)，但是本雅明卻不是機械地運用馬克思的思想，而是在馬克思主義原則的基礎上，試圖將這些思維方式運用到具體的理論實踐語境中進行深入辨析。本雅明的《機械復制時代的藝術作品》被視為第一個名副其實的唯物主義藝術論，本雅明的其他作品也有這個特色，不僅體現(xiàn)出對唯物主義的濃厚興趣，同時在研究過程中，也呈現(xiàn)出不同于以往傳統(tǒng)馬克思主義藝術論的內容。本雅明試圖從每個時期的藝術嬗變形式中，解釋現(xiàn)實生活與藝術現(xiàn)象之間的審美關系，這可以說是他依據(jù)馬克思主義思想所展開的批評實踐。本雅明在唯物主義基礎上，直接轉向藝術現(xiàn)象語境，從具體的藝術現(xiàn)象中闡釋社會現(xiàn)實生活的文化特征以及藝術的新形式，“在本雅明理解中，唯物主義的要義雖然可表述成社會存在對精神意識的最終決定意識，但其活力并不在這個原則本身，而在由此出發(fā)去披露新的社會存在與新的精神意識之間的關聯(lián)，尤其是由社會生活的變化去披露精神領域已經和可能出現(xiàn)的變化?！盵12](P.4)本雅明的理論主要是對當時社會現(xiàn)實生活變化進行考察，并在解釋外在生活形式發(fā)生變化的同時促使內在精神意識的審美轉變，本雅明在對藝術形象與社會藝術現(xiàn)象分析過程中，為我們提供了研究視覺文化的理論分析路徑。本雅明的藝術理論，其中包括視覺理論的構建，也說明了理論研究的生命力主要來自于現(xiàn)實生活的批判闡發(fā)，在此基礎上，才能更有效地解釋人類生活與藝術現(xiàn)象之間所存在的理論關系。本雅明關于藝術理論的考察的基礎上，不僅明晰了大眾文化與文化批判之間的理論關系，還進一步展現(xiàn)了他的藝術理論的生成邏輯，他在回到馬克思主義的理論語境中重新解讀藝術生產的批評形態(tài)，以及追問其理論的起源與發(fā)展問題，具有積極理論啟發(fā)。

藝術生產觀主要是源于馬克思的哲學思想，馬克思從抽象哲學到唯物主義的實踐轉向過程中，藝術生產問題成為了他重點關注的美學問題。藝術生產理論在馬克思哲學語境中，不僅涉及藝術本質的理論內容，還包括對當時的社會經濟現(xiàn)象的理想化解讀，馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中，不僅從政治與經濟生活方面對社會生活予以分析，還以此為基點推及到人類全部社會生活的理論批判。在某種層面上，“生產”與馬克思哲學的“揚棄辯證法”存在一致性。本雅明試圖將馬克思的藝術生產思想引向新的精神意識層面，但本雅明與傳統(tǒng)西方馬克思主義者的批判立場不同，他不是簡單從文化層面解讀資本主義社會的意識形態(tài)現(xiàn)象，而是回到馬克思主義語境中，從社會整體結構與歷史語境分析資本主義社會的文化特征，抑或藝術生產現(xiàn)象?？梢?，本雅明是將馬克思的藝術生產思想引向了文化批判理論的語境之中，進而在重新闡述與批判馬克思主義過程中重建歷史唯物主義的思想體系。從這個角度來看，本雅明所發(fā)展的馬克思主義，可以說是對馬克思主義的全新釋義與解讀過程，不僅明確了藝術生產論的革命性潛能，還進一步深化了馬克思主義的文化批判內涵。

從現(xiàn)實語境來看，本雅明所處的資本主義時代正在發(fā)生一定的社會文化的轉變，新興的藝術現(xiàn)象得以在社會轉型期間大放異彩。此時，傳統(tǒng)手工業(yè)已經走向沉默，迎來的是喧囂的機器大工業(yè)生產模式。在社會轉型過程中，藝術、文學以及哲學的書寫形式也在潛移默化地發(fā)生著變化，以往整體性的審美經驗被割裂為片斷式的散文、星叢形態(tài)，古典藝術的光暈也逐漸暗淡下來，各種機械復制藝術難以再讓人們發(fā)出震驚的聲音。此時此刻，技術與藝術正在現(xiàn)代性語境中實現(xiàn)“聯(lián)姻”，技術開始向藝術進行滲透，以此編織一個更大的神話，藝術不再作為殿堂之上的典范，它被迫走向俗世、走向生活，所以，在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明“把寫作看成是一種生產，而把整個文化活動領域比作一個市場?！盵13](P.3)可見，本雅明對于人們的生存處境與社會文化現(xiàn)象的思考，體現(xiàn)出理論的反思與批判色彩。本雅明正是在這樣的藝術生活背景下，重思藝術生產論問題，從藝術形象反觀生產理論的表達機制以及革命性內涵。本雅明從技術與藝術之間的關系中，看到其中潛在的革命性內涵，抑或審美張力，即藝術走向更為民主化。同時，在現(xiàn)代技術滲透的背景下，如何追問藝術本質，以及進行一場審美救贖，可以視為本雅明探索的藝術政治化改革之路。因為“我們必然會迎接一場偉大的創(chuàng)新，它將改變整個的藝術技巧，并因此影響到藝術自身的創(chuàng)造發(fā)明，甚至帶來我們藝術概念的驚人轉變?！盵14](P.231)以這種理論思考方式，藝術生產觀念在本雅明《作為生產者的作者》《機械復制時代的藝術作品》《攝影小史》等著作中得到了廣泛的實踐。比如，本雅明以“觀看”的形式，思考攝影與電影藝術的審美意義，但他并沒有直接將技術排除在外，而是辯證地看待技術對藝術的各種作用。尤其是，在1934年4月27日發(fā)表的《作為生產者的作者》一文中，本雅明指出:“我用技術這個概念指的是這樣一種概念，借助它可以對文學產品進行直接的社會的，因而也是唯物主義的分析。同時技術這個概念也是辯證的切入點，由此內容與形式的毫無結果的對立可以得到克服。此外，技術這一概念還包含了對正確地確定傾向和質量之間的關系的指導，對這種關系，我們一開始就提出了問題。”[15](P.7)從這里衍生出了關于藝術生產者的身份問題，正如本雅明以蘇聯(lián)報紙的例子說明讀者與作者之間的發(fā)展形式，“通過報界，至少是通過蘇維埃的報界，人們可以認識到，我此前提到的那種劇烈融合的進程不僅超越了體裁種類之間、作家與詩人、學者與普及者之間的傳統(tǒng)區(qū)分，而且甚至對作者與讀者的劃分進行修正?！盵15](P.12)在機械復制時代的語境中，藝術生產者不再一定是經典的藝術家，而是所有的人都有機會成為藝術生產的參與者或者書寫者，本雅明指出，這可以看作是技術對藝術最直接的外在形式的變革，本雅明也正是在這種理論思考中將藝術生產思想引向一個新的理論高度。

藝術在走向大眾的過程中，對于藝術所承載的審美精神整體而言更為民主化，這可以看作是藝術變革的積極表現(xiàn)。本雅明關于藝術作品生產方式的解釋，一方面說明機械復制藝術形成的必然趨勢，另一方面則闡釋了現(xiàn)代社會藝術家的身份與藝術接受者的身份也在發(fā)生變化，即從藝術主體走向藝術群體現(xiàn)象。本雅明通過對攝影與電影的視覺分析來說明這一問題。杜哈梅認為電影“引不起任何問題，也不知探討任何嚴肅的課題，燃不起熱情，激不起由衷的感觸，興不起任何希望?！盵16](P.94)對此，本雅明指出，杜哈梅沒有對電影的視覺形象的潛在社會學意義進行解釋，而對電影做出了一種不負責任的指責與批判。對本雅明而言，技術參與藝術的創(chuàng)作過程，隨即發(fā)生的就是藝術以有別于傳統(tǒng)的審美形態(tài)在世人面前展現(xiàn)其獨一無二性，這也反映出人們“渴望物體在人性上和空間上更貼近自己。”[17](P.180)本雅明對這種藝術形式轉變看法，其實蘊含著他對當時資本主義社會視覺文化與政治構成關系的關注，因為“在這里，對于作為生產者的作者的來說，技術的進步也是他政治進步的基礎?！盵15](P.20)如果說，傳統(tǒng)藝術走向大眾視野是一種藝術變革的新趨勢的話，那么攝影與電影等新興藝術形式則為大眾生活注入了革命性能量。

本雅明對于現(xiàn)代技術與藝術生產關系的思考展現(xiàn)出藝術社會學研究全新的闡釋視角，他分別從大眾的日常生活審美經驗與藝術生產所衍生的藝術民主化或者政治化層面進行闡釋，展現(xiàn)出深刻的理論啟發(fā)。在日常生活經驗領域，本雅明將技術引入藝術生產語境中，分析現(xiàn)代生活中審美經驗的深刻變革，其中最為典型的藝術理論則是提出“光暈”與“驚顫”的感知概念。在技術的影響下，傳統(tǒng)藝術的“光暈”效應逐漸沉寂。技術影響下的藝術不再作為審美的幻象進入大眾日常生活，且以新的觀看方式沖擊著傳統(tǒng)藝術的鑒賞方式，其中審美價值也由原來的崇拜價值變?yōu)檎褂[價值，這說明傳統(tǒng)藝術的整體意象正在被技術分割為一塊塊碎片形式。本雅明以觀看形式的變化首先對人們的經驗進行闡釋，指出技術“影響了受眾審美體系的慣常認知”[18](P.170)，藝術所承載的傳統(tǒng)經驗模式變?yōu)榭萁叨?。而與之相關的是，主體的驚顫經驗充斥著觀看主體的意識，這可以從本雅明論述攝影與電影的光學無意識中得到確認，本雅明曾指出:“在對這種經驗視而不見的同時，人們的眼睛所接受的是自發(fā)的后像(after-image)所造成的彌補性經驗?！盵9](P.193)但在藝術生產與藝術民主化層面，本雅明也從藝術生產的時代背景到藝術創(chuàng)作者身份的變化中，看到了現(xiàn)代藝術(機械復制時代的藝術)存在的革命性內涵。于是，本雅明在技術與藝術生產的關系中，一方面強調藝術與無產階級的聯(lián)系，另一方面，則是以藝術政治化批評法西斯主義的政治審美化謊言，以此喚醒大眾的反思精神，進而實現(xiàn)藝術革命的任務。

因此，本雅明筆下的視覺文化形態(tài)已經不再是一種意識階段的想象構造物，而是成為審視現(xiàn)代藝術的一種批評方法。本雅明通過視覺觀看方式的變化，在攝影、電影以及日常生活空間與建筑方面的闡釋中都體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)社會文化批判的審視模式。本雅明以視覺文化的批判視角，并在馬克思主義的藝術生產理論基礎上，一方面重新對現(xiàn)代社會的文化現(xiàn)象進行一場革命性的審美救贖，另一方面，在藝術與無產階級關系中，重視現(xiàn)代藝術的肯定性價值，本雅明不是單純地從宏觀的社會文化角度闡釋藝術生產現(xiàn)象，而是從社會生活與藝術的一些內在的形式嬗變中披露社會存在與新的精神意識之間的內在關聯(lián)，換言之，本雅明“一生的理論努力就在根據(jù)當時社會生活的變化闡釋和解讀精神生活中已經和將要出現(xiàn)的嬗變?！盵12](P.4)這可以看作是本雅明視覺文化思想批判的獨特思想視界。

面對當下生活中的圖像—視覺時代，如何恰切地理解各種視覺機器構建的視覺文化形式，對此，本雅明關于視覺文化理論的闡釋原則，可以給我們提供一個辯證的理解角度。本雅明關于藝術社會學的批判與構建，不是機械地運用浪漫主義與馬克思主義的分析方法，而是在吸收它們思想的過程中，結合現(xiàn)實藝術生產語境，進一步考察與驗證藝術所反映出的文化、歷史以及哲學的時代問題。針對這些問題，本雅明以具體的藝術形式作為視覺文化批判的對象與角度，在每一階段的文化批判過程中，視覺文化的批評形式也由抽象的批評意識行進到具體藝術生產實踐之中，從而展現(xiàn)了藝術社會學視野中視覺文化批判的“穿刺”功能，這種“穿刺”功能，除了深化藝術對現(xiàn)實的觀照之外，還體現(xiàn)出他對藝術話語潛在轉向邏輯的辯證思考。在本雅明看來，當代藝術形式的變化所衍生出的美學命題，也反映出了現(xiàn)代性審美經驗歷史建構中的特點及表征，這種特點及表征就是他在具體論述藝術與社會生產關系時提出的現(xiàn)代藝術的“新天使”面孔。不管是過去還是未來，“新天使”(現(xiàn)代藝術)都具有一種潛在的新的革命性力量，并凸顯一種藝術社會學的救贖模式，本雅明對浪漫主義、馬克思主義、彌撒亞主義觀念的選擇性運用，對視覺文化思想的藝術社會學批判，也蘊涵在對這種“新面孔”的研究過程之中。當然，其理論意義與啟發(fā)，也是我們面對當代文化批判所應汲取的理論資源。