藝術(shù):表現(xiàn)情感還是喚起情感
——傳統(tǒng)美學(xué)命題的當(dāng)代闡釋

賈媛媛 王 穎

[提要]藝術(shù)到底是“表現(xiàn)情感”還是“喚起情感”在美學(xué)史上曾經(jīng)引起巨大的論爭，然而這種論爭大多忽視了情感本身是什么。當(dāng)代人類學(xué)家和心理學(xué)家對情感進行了大量研究，并普遍認(rèn)為情感是人與環(huán)境相互作用的產(chǎn)物，每一情感都是處于關(guān)系之中的具體而獨特的存在。這些研究使我們能夠在新的基礎(chǔ)上重新闡釋這兩個傳統(tǒng)的美學(xué)命題:藝術(shù)“表現(xiàn)情感”與藝術(shù)“喚起情感”并不是針鋒相對的，它們展示了藝術(shù)與情感關(guān)系的不同維度，擴大了藝術(shù)的外延，呈現(xiàn)了人與世界、人與人的豐富而復(fù)雜的關(guān)系。

藝術(shù)與情感的關(guān)系是一個古老的美學(xué)話題。從柏拉圖和亞里士多德早期關(guān)于藝術(shù)的論著開始，西方傳統(tǒng)的思想家們就經(jīng)常評論藝術(shù)與情感之間的密切聯(lián)系。古希臘思想家?guī)缀醵颊J(rèn)為藝術(shù)能夠喚起情感。15世紀(jì)后，藝術(shù)與情感關(guān)系的重點從“喚起”轉(zhuǎn)移到“再現(xiàn)”上，但是這兩個概念并不能被清晰地區(qū)分開來。在17和18世紀(jì)，繪畫、詩歌和音樂藝術(shù)再現(xiàn)情感或“描繪激情”是一件司空見慣的事。浪漫主義崛起以后，重點再次轉(zhuǎn)移:浪漫主義藝術(shù)家通常認(rèn)為自己在作品中是表現(xiàn)自己的情感，而不是再現(xiàn)情感或喚起他人的情感。如果觀眾在觀看或聆聽藝術(shù)家的作品時感受到情感，實際上是在自己身上再創(chuàng)造已經(jīng)在作品中所捕捉到的藝術(shù)家的情感體驗。

由此，我們看到，雖然藝術(shù)理論關(guān)注到藝術(shù)與情感之間的聯(lián)系，但美學(xué)家們對于藝術(shù)與情感之間的內(nèi)在邏輯存在很大爭議，尤其是在當(dāng)代美學(xué)中，關(guān)于情感如何進入藝術(shù)之中——到底是表現(xiàn)情感還是喚起情感——仍然是美學(xué)家們探討的主題。不過，值得注意的是，由于二十世紀(jì)之前對情感的研究在哲學(xué)史和心理學(xué)中十分匱乏，美學(xué)家們很少立足于情感本身來探討為什么藝術(shù)與情感相關(guān)。但是，上世紀(jì)末以來，在哲學(xué)、心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科中，關(guān)于情感的研究出現(xiàn)了爆炸式的增長，這使我們能夠更好地闡明情感是如何在藝術(shù)中發(fā)揮作用的。本文力圖在當(dāng)代情感理論的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)的美學(xué)話題進行新的分析。

一、當(dāng)代關(guān)于情感問題的一些共識

在西方美學(xué)史上，將藝術(shù)與情感聯(lián)系起來的理論大多數(shù)都認(rèn)為藝術(shù)所喚起或表現(xiàn)的情感是日常生活中的普通情感，如憐憫、恐懼、悲傷或喜悅等。但是也有一個明顯的例外，這就是20世紀(jì)初英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊所主張的理論。他們認(rèn)為，藝術(shù)作品所喚起的是一種特殊的“審美情感”，“視覺藝術(shù)品能喚起某種特殊的情感，這對任何一個能夠感受到這種情感的人來說都是不容置疑的……這種情感就是審美情感?！盵1](P.3)貝爾所說的特殊的“審美情感”是由塞尚、高更等后印象派畫家所創(chuàng)造的“有意味的形式”所引起的特殊的驚異、敬畏和愉悅之情。與之相反，生活情感不是來自于形式，而是“這些形式所暗示、傳達(dá)的思想和信息”[1](P.10)。形式主義美學(xué)雖然在后印象派繪畫興起時有很大影響力，但是它將藝術(shù)形式與其內(nèi)容嚴(yán)格區(qū)分的觀點并不被美學(xué)界所認(rèn)可。同時，“審美情感”也是非常模糊的概念，驚異、敬畏、愉悅等這樣的情感在日常生活中并不少見，或者可以說，所謂“審美情感”不過是由藝術(shù)這種特殊的形式所引發(fā)的我們熟悉的日常生活情感罷了。

盡管我們將審美情感統(tǒng)一于日常生活情感中，但對情感本身下一個明確的定義也并不容易，因為情感既可能是僅僅持續(xù)幾秒的面目表情(如悲傷或喜悅的表情)，也可能是一種長期的傾向(如對親人的愛或?qū)紊普叩拿镆?。在當(dāng)代的研究中，情感理論家們關(guān)于情感所達(dá)成的共識是情感與個體的經(jīng)歷密切相關(guān)，由此，美國心理學(xué)家理查德·拉扎勒斯為“情感”下了這樣一個定義:情感是“人與環(huán)境之間的交換或互動……每一種情感都有其獨特而具體的關(guān)系意義……它概括了每一種人與環(huán)境的關(guān)系中個體所獲得的利益或受到的傷害?！盵2](P.39)這里，拉扎勒斯將情感視為個體對環(huán)境中某些特定情況或事件的反應(yīng)，而這種反應(yīng)也是個體的需要、目的和利害的體現(xiàn)。因此，憤怒是對“冒犯我或者我的人格”的反應(yīng)，同情是對“被他人的遭遇所感動”的反應(yīng)[2](P.112)。這個定義同時也回答了“情感是怎樣產(chǎn)生的”問題，或者說，什么樣的刺激會引發(fā)我們的情感反應(yīng)?即當(dāng)我們或我們的親人、社會群體的需要、目的或利益受到威脅或損害時，情感就會發(fā)生。

一般說來，情感總是與注意和評價結(jié)合在一起的。當(dāng)情感發(fā)生時，它總是將注意力集中于利害攸關(guān)的事情或我們需要、目的、利益的結(jié)果上?！扒楦幸髮⒆⒁饬性诃h(huán)境的某些方面，由于我們的需要、目的、價值觀和利益，這些方面似乎對我們很重要。”[3](P.74)例如，當(dāng)灰熊接近我時，我的恐懼會將我的注意力完全集中在它身上；而當(dāng)我生某人的氣時，我的注意力總是集中在他所犯的錯誤上。另外，在情感的經(jīng)歷中，我們不僅注意環(huán)境中那些與我們的需要、目的和利益相關(guān)的方面，而且還會根據(jù)我們的需要、目的和利益對它們進行評價。例如，當(dāng)我將某種言語視為對我的冒犯而產(chǎn)生憤怒的情感時，其原因在于這些言語違反了我所珍視的某種價值準(zhǔn)則。關(guān)于情感與評價的關(guān)系，有些心理學(xué)家走得更遠(yuǎn)，羅伯特·所羅門認(rèn)為，可評價的判斷或信念構(gòu)成了情感的核心，情感由不同的評價信念或判斷所確定，“憤怒是對‘被傷害或被冤枉’的判斷的回應(yīng)，正因為我判斷出我已經(jīng)處于十分糟糕的境地，我才產(chǎn)生了憤怒的情感?！盵4](P.187)

所羅門的觀點遭到阿米莉·羅蒂的反對，她認(rèn)為，情感的評價核心并不能等同于一種判斷，它只是一種個體注意世界的立場或方式。舉個例子說，如果我害怕蜘蛛，我就會把它看作是一種危險，盡管我清楚地知道，對人來說蜘蛛并不具有什么危險性，但我仍然認(rèn)為它是一種可怕的、討厭的、具有威脅性的生物，我想象它會突然悄無聲息地從空中降落，也可能會落在我的頭上。這里，蜘蛛的可怕性并不是基于全面考慮的判斷，而是基于我看待它的態(tài)度。同樣，在憤怒的時候，我認(rèn)為整個世界都是我的敵人，盡管反思之后我并不相信這個世界會聯(lián)合起來敵對我；反之，在喜悅的時候，我會將世界視為美妙的地方，盡管我知道，客觀的說它還存在很多問題。因此，情感的評價核心并不是深思熟慮的判斷或信念，而只是個體狹隘的目的和片面的觀點。[5](P.103-126)一些經(jīng)驗心理學(xué)實驗①也表明，很多時候情感只是一種本能的、不加思索的反應(yīng)，它的評價發(fā)生得太快，以至于任何更高級的認(rèn)知活動都無法參與其中，它低于人類的意識水平。

情感既有生物學(xué)基礎(chǔ)，又有社會學(xué)基礎(chǔ)。情感的生物學(xué)基礎(chǔ)是指情感關(guān)涉某種生理反應(yīng)和行動傾向。當(dāng)一個情感事件發(fā)生時，會自然而然地發(fā)生一些生理變化，如神經(jīng)系統(tǒng)變化、心血管變化和行為變化，這些身體上的變化會使人為隨后的行動做好準(zhǔn)備，同時也會加強人們對最初引發(fā)情感反應(yīng)的事物的注意。保羅·埃克曼指出了面部表情、語調(diào)、姿勢和手勢的變化在交流中所起到的重要作用:“我們‘閱讀’別人的表情和手勢，以了解他們的心理狀態(tài)和可能的未來行動，對于像我們這樣的群居動物來說，是一種非常有用的能力?！盵6](P.392)情感的社會學(xué)基礎(chǔ)是指情感高度依賴于社會和文化規(guī)范，其中蘊含著文化異質(zhì)性。例如，某人憤怒可能是由于覺得自己被冒犯了，但在不同的文化體系中，什么樣的語言或行為構(gòu)成了“冒犯”是非常不同的，甚至并不是每種文化都有完全相同的“冒犯”概念，不同的文化以不同的方式塑造了情感模式。

二、藝術(shù)中的情感表現(xiàn)理論

表現(xiàn)理論起源于浪漫主義運動，詩人華茲華斯在他的《抒情歌謠集》第二版序言中指出，“詩都是強烈情感的自然流露，它起源于在平靜中回憶起來的情感?！盵7](P.16)浪漫主義音樂家李斯特在評價舒伯特的音樂作品時，認(rèn)為舒伯特“由于靈感來得很快，所以他便把在自己心靈中熾熱燃燒的感情直接地表現(xiàn)出來了”，并且說:“只要能把自己豐富的精神生活和詩歌生活注入美妙的歌曲之中，他也就滿足了。”[8](P.99)由此可見，浪漫主義藝術(shù)家創(chuàng)作的主要目的之一就是在藝術(shù)中真誠地表現(xiàn)自己的情感。

藝術(shù)表現(xiàn)情感的理論在科林伍德的美學(xué)思想中得到了詳細(xì)的闡發(fā)?？屏治榈碌谋憩F(xiàn)理論深受意大利哲學(xué)家克羅齊的影響。克羅齊在他的《美學(xué)原理》中將直覺作為知識的起點，并且認(rèn)為“直覺的活動能表現(xiàn)所直覺的形象，才能掌握那些形象?！币虼耍爸庇X與表現(xiàn)是無法可分的，此出現(xiàn)則彼同時出現(xiàn)，因為它們并非二物而是一體?！盵9](P.9-10)而藝術(shù)就是一種特殊的直覺知識?？屏治榈聦⑦@種特殊的直覺加以改造，變成了藝術(shù)家對于自己情感狀態(tài)的認(rèn)識。對他來說，“表現(xiàn)”指的是藝術(shù)家在藝術(shù)作品中對自己情感的探索和闡釋，“情感的表現(xiàn)，單就表現(xiàn)而言，并不是對任何具體觀眾而發(fā)的；它首先是指向表現(xiàn)者自己，其次才指向任何聽得懂的人?！盵10](P.114)科林伍德認(rèn)為，藝術(shù)家的情感表現(xiàn)是一種行為過程，“首先，他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么，他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動……他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們稱之為表現(xiàn)他自己。”[10](P.112-113)他進一步將表現(xiàn)情感與喚起情感、描述情感、暴露情感進行了區(qū)分。在他看來，喚起情感與表現(xiàn)情感所針對的對象不同，一個藝術(shù)家喚起情感的目的是為了以某種方式感動觀眾，而他自己并不必然被感動，而一個表現(xiàn)情感的人，首先要感動自身，他“以同一種方式對待自己和觀眾，他使自己的情感對觀眾顯得清晰”[10](P.113-114)。同時，表現(xiàn)情感不是描述情感，描述情感是對情感的概括或分類，是將一般性原則用于情感中，而表現(xiàn)情感是一種個性化活動，是情感通過特定的圖像、隱喻、節(jié)奏等進行的實例化和特殊化。因此，“充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨特性。”[10](P.116)另外，表現(xiàn)情感也不同于暴露情感，它“并不是指當(dāng)他害怕時就臉色發(fā)白、張口結(jié)舌，或者他生氣時就臉色發(fā)紅、大聲咆哮等等”[10](P.125)自然征狀，而是一種被表現(xiàn)的情感被清晰、明確地表達(dá)出來?？屏治榈屡e了演員表演的例子來說明情感的表現(xiàn)。在他看來，如果一個演員將表演視為藝術(shù)而不是娛樂，那么他所追求的目標(biāo)就不是在觀眾中喚起一種情感效應(yīng)，而是憑借表現(xiàn)手段——語言和表演——“去探測他自己的情感，去發(fā)現(xiàn)他尚未察覺的他自己身上的種種情感，同時允許觀眾也目擊這種發(fā)現(xiàn)，從而使他們在自己身上也做到同樣的發(fā)現(xiàn)?！盵10](P.126)因此，當(dāng)一個女演員表演悲痛的場景時，“流出真實的眼淚并不表明一個優(yōu)秀演員的能力，使演員本身和觀眾都清楚眼淚為什么而流，這才是演員的真正本領(lǐng)?！盵10](P.126)

在科林伍德之后，一些美學(xué)家對他的表現(xiàn)理論作了回應(yīng)。贊成他的美學(xué)家認(rèn)為，表現(xiàn)與情感的關(guān)系具有內(nèi)在的邏輯關(guān)系。如蓋伊·瑟切羅指出，藝術(shù)作品包含著促成自身存在的刻意行為，即藝術(shù)行為，例如藝術(shù)作品可以表達(dá)思想、展示場景、觀察事件，正是由于藝術(shù)作品的藝術(shù)行為以及這些行為與普通表現(xiàn)方式的相似性，藝術(shù)作品可以作為藝術(shù)家的情感、態(tài)度、情緒、個性的表現(xiàn)。[11](P.406-412)批判科林伍德的美學(xué)家也不少，艾倫·托米是其中最典型的代表。作為一個分析哲學(xué)家，他在著作《表現(xiàn)的概念》中提出了一個“表現(xiàn)理論通用公式”，“如果藝術(shù)對象O具有某種表現(xiàn)性Q，那么藝術(shù)家A就有一個先在的表現(xiàn)行為C，在這種先在的表現(xiàn)行為中，A通過將Q賦予O來表現(xiàn)他的F。”[12](P.103)(F指情感)托米認(rèn)為，這個公式是包括科林伍德在內(nèi)的許多表現(xiàn)理論的支持者所共有的，而它根本的錯誤在于“假定藝術(shù)作品中表現(xiàn)性的存在暗示著一種先在的表現(xiàn)行為?！盵12](P.103)在他看來，一件藝術(shù)作品所具有的表現(xiàn)性，如憂郁，并不一定需要藝術(shù)家先行的表現(xiàn)行為，沒有藝術(shù)家的表現(xiàn)行為，作品也可以是憂郁的。此外，一件藝術(shù)作品之所以具有某種情感特征，如一首音樂之所以是憂郁的，在于它的節(jié)奏、音色、力度等，而不是藝術(shù)家在創(chuàng)作時的行為過程。

無論科林伍德的擁護者還是反對者，事實上都在一定程度上歪曲了科林伍德。因為科林伍德并不是在藝術(shù)和表現(xiàn)的因果聯(lián)系或邏輯關(guān)系上闡釋藝術(shù)作品怎樣獲得表現(xiàn)性，而是在闡釋藝術(shù)本身所具有的表現(xiàn)性。誠然，科林伍德的表現(xiàn)理論作為一般藝術(shù)理論有其局限性，因為很多藝術(shù)并不是情感的表現(xiàn)，如歐普藝術(shù)，一般都是與情感無關(guān)的。然而，更多的藝術(shù)作品似乎確實能夠清晰地表現(xiàn)或澄清藝術(shù)家的某種情感狀態(tài)。因此，完全拒絕科林伍德的理論顯然是不明智的，用當(dāng)代情感理論對其進行適當(dāng)?shù)男薷目赡苁遣诲e的選擇。如果說科林伍德為了突出情感的表現(xiàn)而與描述情感、喚起情感、暴露情感作了明確區(qū)分，那么根據(jù)當(dāng)代情感理論，情感的表現(xiàn)則在不同的方面關(guān)涉上述三個方面。因為情感作為人與環(huán)境的互動，是一個與環(huán)境有情感接觸的人根據(jù)自己的需要和利害形成的對具體情境的評價，并通過生理變化和行動傾向等做出某種反應(yīng)。將這一觀點與藝術(shù)中的情感表現(xiàn)類比，表現(xiàn)可以被視為人的內(nèi)心狀態(tài)(如情感)在藝術(shù)媒介中的顯示或闡釋。因此，藝術(shù)所表現(xiàn)的并非僅僅是藝術(shù)家本人的情感，而是藝術(shù)家、隱含藝術(shù)家②、講述者或人物角色在具有表現(xiàn)特征的藝術(shù)作品中的情感狀態(tài)。而藝術(shù)的表現(xiàn)方式則是通過摹仿處于情感狀態(tài)的人所看到的世界來表現(xiàn)情感的?？梢哉f，藝術(shù)所表現(xiàn)的正是人類所體驗到的充滿情感意義的世界，而我們也以情感的方式在藝術(shù)作品中體驗自己的需求、目的、愿望和價值在世界或者我們生活的環(huán)境中的遭遇。正如沃爾海姆所說，“當(dāng)我們給一件藝術(shù)作品賦予表現(xiàn)性價值時，我們總是依據(jù)與藝術(shù)過程相關(guān)的知識和信念?！盵13](P.155)

在所有的藝術(shù)形式中，詩歌等各種文學(xué)形式最善于表現(xiàn)藝術(shù)家的情感狀態(tài)。濟慈在《夜鶯》中，通過夜鶯來表現(xiàn)他的思想與情感，夜鶯成為藝術(shù)美的象征。即使是一些最初不被認(rèn)為是情感表現(xiàn)的詩歌，通常也具有表現(xiàn)性的一面。蒲柏似乎并不熱衷于在他的作品中表現(xiàn)個人情感，但是他的冷面幽默和反語機智在他的詩歌中都有明顯的體現(xiàn)。在小說中，雖然作者是隱含的，但卻給了作品一種整體的基調(diào)，這也是作者情感的表現(xiàn)或結(jié)果。具象畫特別擅長用特定的精神狀態(tài)或情感來捕捉世界的景象，在蒙克的《吶喊》中，通過畫面人物的表情和行動，我們看到了這個人物眼中的世界和他的情感感受。即使不是表現(xiàn)主義繪畫，在印象主義或?qū)憣嵵髁x作品中也彌漫著情感的表現(xiàn)，莫奈的《春天的塞納河》曾被認(rèn)為是一幅哀悼作品，表達(dá)了畫家對妻子去世的模糊情感；米勒的《拾穗者》也可以看作是他對普通人的愛與尊重的表達(dá)。此外，音樂、舞蹈和戲劇經(jīng)常以表演者的身體姿態(tài)、表情、樂音、動作和動作傾向來表現(xiàn)情感、打動人心。例如貝多芬的《命運交響曲》在不同的演奏者那里以獨特的手勢或動作展示他們的個性化情感；而在芭蕾舞劇《天鵝湖》中，每一幕的情感基調(diào)的細(xì)微差別都是通過舞蹈演員的動作和身體表現(xiàn)出來的?？偠灾囆g(shù)家們總是以自己特定的方式根據(jù)人類的意義來描繪世界、表現(xiàn)情感的。

三、藝術(shù)中的情感喚起理論

科林伍德的表現(xiàn)理論清晰地表明，藝術(shù)表現(xiàn)情感與喚起情感是完全不同的。但是，有許多藝術(shù)并不是藝術(shù)家情感的表現(xiàn)，卻喚起了我們的情感。在觀看戲劇或電影時，觀眾所做出的情感反應(yīng)并非是捕捉藝術(shù)家情感的結(jié)果，而是作品本身激起了強烈的情感。

柏拉圖在《理想國》中曾對荷馬史詩和悲劇對觀眾情感的影響做了分析和批判。在他看來，人的靈魂一部分受理性指導(dǎo)，一部分受欲念控制，而欲念受情感和沖動的支配，“摹仿詩人既然要討好群眾，顯然就不會費心思來摹仿人性中理性的部分……他會看重容易激動情感的和容易變動的性格，因為他最便于摹仿。”[14](P.84)在悲劇和詩歌中，觀眾會由于強烈地受到某位英雄的經(jīng)歷影響而悲傷、哀憐或捶胸頓足，這種情感發(fā)泄會不知不覺地奪走人的理智，消弱人的判斷力，侵蝕人的道德。因此，柏拉圖主張“把詩驅(qū)逐出理想國”，免得那種孩子氣的激情“又被她的魔力煽動起來，”“乃至于受詩的誘惑，去忽視正義和其他德行?！盵14](P.87-89)亞里士多德同樣承認(rèn)藝術(shù)會喚起情感，但是，亞里士多德與柏拉圖對于情感的態(tài)度完全不同。柏拉圖認(rèn)為情感是理智和道德的敵人，而亞里士多德則認(rèn)為，理智和判斷是情感的重要組成部分。在悲劇的定義中，他強調(diào)，悲劇“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄(katharsis)”[15](P.63)，稍后他又說:“詩人應(yīng)通過摹仿使人產(chǎn)生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到快感”[15](P.105)。也就是說，悲劇通過一系列比生活簡單的事件喚起強烈的情感，這種強烈的情感使我們釋放了在日常生活中所積聚的無法得到宣泄的情感，正是這種釋放使我們得到快感。亞里士多德認(rèn)為，這種情感的釋放是道德行為基礎(chǔ)的一部分，因為道德行為與受過良好教育的情感是緊密聯(lián)系在一起的。例如，《俄狄浦斯王》的悲劇喚起了我們對俄狄浦斯被命運左右的憐憫和對命運可能對我們造成毀滅性打擊的恐懼，這種喚起將我們?nèi)粘Ｉ钪星О賯€憐憫與恐懼一下子釋放出來，有助于情感的凈化。同時，這一悲劇也召喚我們教育自己的情感，使之條理化和理性化，從而有益于道德行為。近代思想家休謨表達(dá)了相似的觀點:情感是對象以“生動的方式刺激我們”而產(chǎn)生的，因此，“一個悲劇詩人通過他所介紹進來的角色，表象出一長串的悲傷、恐怖、義憤和其他感情來，而悲劇的觀者也就隨著經(jīng)歷下這長串的感情。”[16](P.406)這種由對象傳導(dǎo)的情感，休謨稱之為“同情”(sympathy)，它表明了被對象或藝術(shù)喚起的情感，是主體對于他人的情感回應(yīng)?！巴椤弊鳛槿说淖匀槐拘裕鸬那楦腥Q于對象而不是主體自身，但是其強度卻因主體的不同而不同。休謨的“同情”理論后來被移情學(xué)派和格式塔學(xué)派所繼承，用來說明情感傳達(dá)的心理學(xué)基礎(chǔ)。

但是，喚起情感理論被一些現(xiàn)代心理學(xué)家所詬病，最大的爭議是:藝術(shù)作品中的角色經(jīng)常是虛構(gòu)的，一個虛構(gòu)的人物或?qū)ο笤趺磿酒鹑说膹娏仪楦心?觀眾是怎樣一方面對虛構(gòu)的人物產(chǎn)生了情感，另一方面又完全意識到這一人物是完全不存在的呢?③例如，觀眾確實被俄狄浦斯的故事所感染，但是如果知道這個故事是編造的，這個人物是虛構(gòu)的，那么觀眾的恐懼和憐憫是否會大打折扣呢?這一問題完全可以應(yīng)用當(dāng)代情感理論給予解決。因為情感不是別的，只是個體與環(huán)境之間的互動，而所謂的“環(huán)境”既包括呈現(xiàn)于我們感官的世界，也包括我們想象和觀念的世界，這個想象和觀念的世界與現(xiàn)實世界一樣充斥著事件、情境和人物，我們完全會對其做出情感反應(yīng)。當(dāng)我看到俄狄浦斯遭受命運的不公，即使我知道他只是虛構(gòu)的人物，但是如果我在想象中認(rèn)為我可能與他處于同樣的危險或者我在觀念中認(rèn)為他的遭遇我可能也會經(jīng)歷，那么我就會被他的故事喚起情感上的反應(yīng)。正如我們前面所說的，情感不需要做出判斷或某種信念，只要我們從自己的需要、目的或興趣出發(fā)就能夠喚起。成功的小說、戲劇或電影都會讓我們在故事中找到自己的需求、利益或價值觀。在休謨的同情理論中，正是把想象作為我們對對象情感回應(yīng)的重要誘導(dǎo)力量，認(rèn)為我們通過想象來模擬劇中人物的遭遇以使我們與他們感同身受。

但是，應(yīng)該注意的是，悲劇在觀眾中喚起的情感并不完全等同于藝術(shù)家或劇中角色的情感，而是旁觀者的情感。當(dāng)我們看《俄狄浦斯王》時，這個悲劇帶給我們的感受并不是如俄狄浦斯般的震驚和絕望的情感，而是第三人稱視角的憐憫與恐懼的情感。正如藝術(shù)作品的情感既可能是藝術(shù)家的情感，也可能是隱含藝術(shù)家、人物角色或講述者的情感一樣，藝術(shù)作品所喚起的情感也是豐富的、多層次的。好的藝術(shù)作品能夠使我們獲得不同層次的情感體驗，甚至能使我們感受到那些無法用概念來表達(dá)的情感狀態(tài)，以拓展我們的情感體驗。在戲劇、小說和音樂中，我們是在作者所安排的情節(jié)或結(jié)構(gòu)的引導(dǎo)下根據(jù)自身的經(jīng)歷喚起不同的情感體驗的，我們會因忒拜城的瘟疫而專注，會因俄狄浦斯的選擇而緊張，會因他的錯誤而惱火，會因他的結(jié)局而憐憫……在這一時間的進程中，藝術(shù)家、隱含的藝術(shù)家或角色本身通過各種方式使我們關(guān)注角色和情節(jié)，并影響我們多層次的情感體驗。在繪畫、雕塑等造型藝術(shù)中同樣如此，我們從自己的需求和興趣出發(fā)關(guān)注作品的某個或某些方面，從而喚起某些情感反應(yīng)，而需求和興趣是個體與環(huán)境之間相互作用的長期經(jīng)驗的產(chǎn)物。因此，即便是同一個繪畫或雕塑作品，在不同的時間所喚起的情感也是不同的、常新的，藝術(shù)作品通過這種方式在不斷擴大我們的情感范圍。

雖然我們承認(rèn)藝術(shù)的確喚起了情感，并且這也是藝術(shù)之所以有價值的原因之一。但是，能夠喚起情感并不是偉大的藝術(shù)作品的專利。膚淺的愛情小說、簡單的恐怖畫面、一些肥皂劇也會讓我們哭泣或恐懼，這也是科林伍德不愿意用喚起情感來定義藝術(shù)的原因。這里，我們必須明確，一部真正的藝術(shù)作品，在喚起情感的同時，也會引導(dǎo)和鼓勵我們?nèi)シ此冀巧宋锏那楦幸约拔覀冏约罕粏酒鸬那楦畜w驗，像《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》這樣的戲劇、《紅樓夢》和《簡·愛》這樣的小說，需要我們在欣賞和閱讀的同時，甚至在欣賞完之后不斷地回味和反思，既思考角色人物的情感經(jīng)歷和遭遇，也思考我們在整個過程的情感體驗。喚起情感總是與我們對作品的理解和反思結(jié)合在一起的。因此，藝術(shù)所喚起的情感有助于我們對作品的充分理解以及對我們自身的現(xiàn)實生活進行映照。這種情感教育，反過來“又能促進情感完善，為理智與意志的發(fā)展助力”[17](P.161)。 亞里士多德曾經(jīng)說悲劇能喚起憐憫與恐懼，喚起憐憫是因為觀眾對悲劇人物的遭遇產(chǎn)生同情，喚起恐懼則是因為它會使觀眾聯(lián)想到現(xiàn)實生活的自己隨時可能以類似的方式遭受不幸而感到不寒而栗，這也使觀眾從俄狄浦斯的遭遇中吸取教訓(xùn)。同理，濟慈雖然通過夜鶯來表現(xiàn)他的情感，但是詩歌只有喚起了我們的情感，我們才會真正理解他在詩中所表現(xiàn)的東西；蒙克的《吶喊》在喚起了我們的震驚和驚恐的感情之后，才使我們對這幅畫所表達(dá)的異化和痛苦真正關(guān)注起來。音樂更是如此，我們只有感受到《命運交響曲》那令人震撼的氣勢，才能理解貝多芬對命運的不屈。也就是說，藝術(shù)作品所描述的事實或內(nèi)容經(jīng)常是通過我們對它們的情感反應(yīng)展示出來的。

不僅如此，好的藝術(shù)通過喚起情感還會“給予我們從事其他形式生活的實踐”[18](P.105)，無論是文學(xué)、戲劇、電影，還是繪畫、雕塑和音樂，藝術(shù)作品不僅展示了我們在日常生活中從未見過的人物或情境，而且展示了不同的人物角色的目的、需求和利益之間的沖突以及他們的情感狀態(tài)。雖然我們對藝術(shù)作品的情境和人物是陌生的，但是情感體驗是相通的，他們能夠喚起我們的情感。在這種既陌生又熟悉的情感互動與交融中，我們不但能夠豐富自身的情感體驗，而且能夠理解情感和情感行為的社會和文化意義。例如，在《簡·愛》中，我們對于書中的人物和情節(jié)是陌生的，但是簡·愛身上所具有的自尊和執(zhí)著的情感我們是熟知的，它們喚起了我們的情感回應(yīng)，使我們能夠通過這種方式理解自尊與執(zhí)著的情感是怎樣在人與人的互動中產(chǎn)生的，以及這些情感在當(dāng)時的社會背景下的重要意義?？梢钥隙ǖ卣f，藝術(shù)是獲得知識和文化的重要方式之一。

結(jié)語

列夫·托爾斯泰曾經(jīng)通過闡述“藝術(shù)是什么”表達(dá)了藝術(shù)與情感的內(nèi)在聯(lián)系。在他看來，藝術(shù)家應(yīng)該真誠地表現(xiàn)自己經(jīng)歷過的某種情感，賦予他的作品一個特殊的情感角色，這個角色反過來會在欣賞者心中喚起藝術(shù)家的原始情感。[19](P.123)托爾斯泰對藝術(shù)的理解既包含著表現(xiàn)情感，同時也包含著喚起情感，這說明這兩種對藝術(shù)與情感關(guān)系的理解本身并不是矛盾的。尤其是在當(dāng)代把情感理解為“人與環(huán)境的交換和互動”的語境下，藝術(shù)和情感關(guān)系實際上體現(xiàn)了人與世界、人與人的豐富而復(fù)雜的關(guān)系，它的展現(xiàn)形式是多維的或多元的，我們要根據(jù)具體的情境來探索情感是怎樣在藝術(shù)中發(fā)揮作用的。但是，無論情感是通過藝術(shù)作品來表現(xiàn)的，還是作為藝術(shù)作品體驗的一部分而被喚起的，顯然情感是我們欣賞藝術(shù)的一個重要原因，也是藝術(shù)作品保持永恒魅力的一個內(nèi)在因素。

注釋：

①其中包括羅伯特·扎洪克的“曝光效應(yīng)”和拉扎勒斯的“閾下知覺”實驗。

②“隱含藝術(shù)家”是美國文學(xué)批評家韋恩·布斯(Wayne booth)提出的概念，它是作家的理想化化身或區(qū)別于現(xiàn)實自我的理想自我。

③即英國著名學(xué)者科林·拉德福德(Colin Radford)的美學(xué)命題“虛構(gòu)悖論”，他探討了觀眾對虛構(gòu)人物的情感反應(yīng)是否合理的問題。