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    勃拉姆斯《舒曼主題變奏》(Op.9)與克拉拉·舒曼《舒曼主題變奏曲》(Op.20)的藝術特色探究

    2023-03-06 10:52:37李欣原
    音樂生活 2023年12期
    關鍵詞:變奏曲勃拉姆斯克拉拉

    十九世紀浪漫主義時期是西方音樂史中一個重要篇章,這一時期的作曲家掙脫傳統的束縛,通過音樂大膽地表達豐富的人性情感。變奏曲作為一種常見的音樂體裁,通過運用多種作曲技法,將一個主題發(fā)展變化出不同的音樂形象與演奏方式,使作曲家們的創(chuàng)作技巧以及想象力得到最大程度的發(fā)揮,這是其他曲式所不可替代的。而在鋼琴文獻中,不同的作曲家為同一個主題創(chuàng)作變奏曲的情況并不多見。

    舒曼作品集《彩色葉子》(Op. 99)中《紀念冊》的第一首,作為主題,前后分別出現在克拉拉·舒曼的《舒曼主題變奏曲》(Op. 20)與勃拉姆斯的《舒曼主題變奏曲》(Op. 9)中(以下簡稱“兩部《舒曼主題變奏曲》”)。是什么原因導致兩位作曲家在同一個主題上進行同體裁的創(chuàng)作?舒曼和克拉拉對勃拉姆斯的創(chuàng)作又產生了哪些影響?如何從宏觀上把握作品結構并將其詮釋為完整的有機統一體?本文將結合作曲家之間千絲萬縷的聯系與其獨特的音樂語言和創(chuàng)作風格,分析兩部作品的創(chuàng)作、演奏與其藝術特色。

    一、兩部《舒曼主題變奏曲》創(chuàng)作背景闡述

    勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》(Op. 9)是他早期最成功的作品之一,在鋼琴界獲得很高的普及度;而克拉拉的《舒曼主題變奏曲》(Op. 20),盡管她被公認為十九世紀最杰出的女性作曲家之一,但她的音樂卻很少被人學習或演奏,甚至極少數人了解克拉拉的這部變奏曲是先于勃拉姆斯完成的,兩部作品先后創(chuàng)作時間僅相隔一年。

    1852年,舒曼將自己1836年至1849年期間創(chuàng)作的鋼琴小品整理,作為一套回顧性的曲集出版,名為《彩色葉子》(Op. 99)。其中,《紀念冊》中的第一首是他妻子克拉拉的最愛,并激發(fā)了她為其創(chuàng)作一套變奏曲的想法。

    在完成這部作品之前,克拉拉也曾嘗試寫過一些變奏曲,例如《原創(chuàng)主題變奏曲》《浪漫幻想變奏曲》《浪漫變奏曲》(Op. 3)、《音樂會變奏曲》(Op. 8)。而這首Op. 20是她與舒曼在結婚期間所創(chuàng)作的唯一一首變奏曲,也被認為是她最用心、最出色的鋼琴獨奏作品。1853年5月29日,克拉拉曾在日記中這樣表達:“我想為羅伯特的生日寫一首變奏曲,就用他《彩色葉子》中的主題,但這對我來說太難了——因為我太久沒創(chuàng)作了。”顯然,這是為一個極其特殊的場合而寫的作品。同年,舒曼生日那天,克拉拉將手稿親呈給他,作為舒曼43歲的生日禮物。

    時隔四個月之后,1853年9月30日,年僅20歲的勃拉姆斯前往杜塞爾多夫拜訪舒曼夫婦,他們三人之間的深厚友誼,也由此展開。舒曼十分欣賞勃拉姆斯的才華,還在當時頗具影響力的《新音樂雜志》上發(fā)表了一篇文章,將勃拉姆斯推介給音樂界,從而使他一夜之間聲名鵲起。后來,在與舒曼夫婦相處的時光里,勃拉姆斯有機會欣賞到舒曼的很多鋼琴獨奏作品,包括這一首克拉拉為舒曼創(chuàng)作的變奏曲Op. 20,在學習和研究這部作品之后,作為饋還,他在同一個主題上也創(chuàng)作了一組變奏曲,即Op. 9。1854年6月15日,勃拉姆斯向克拉拉遞交了手稿,題為:“在他(意指舒曼)的主題上寫的一首短小的變奏曲。獻給你?!?/p>

    這里要特別指出,在其中一個變奏中,勃拉姆斯巧妙地引用了克拉拉早期鋼琴作品中的一句旋律——來自她的《浪漫變奏曲》(Op. 3)。根據克拉拉傳記作者南希·里奇的記錄,在勃拉姆斯為克拉拉演奏完他的Op. 9之后,克拉拉決定在自己的變奏曲? ? ?Op. 20中也加入這句旋律。在征得克拉拉的允許后,勃拉姆斯于1854年,同時將這兩部《舒曼主題變奏曲》交由Breitkopf & H?rtel出版。同年,克拉拉首演了自己的Op. 20,而直到1879年12月,勃拉姆斯的Op. 9才在柏林公開演出。

    二、兩部《舒曼主題變奏曲》分析

    (一)關于“舒曼主題”與“克拉拉主題”

    主題的速度標記為Ziemlich langsam,意指“稍慢地”。整個主題結構規(guī)整,主題材料簡潔單純,充滿感傷與懷念,由三個八小節(jié)旋律短句組成,伴隨著傳統的和聲進行。正是該主題統一鮮明的音樂性格、單一的織體以及一目了然的結構,賦予主題更大的可塑性空間,為其后續(xù)的變奏發(fā)展提供無限的可能性。

    更重要的是,這一令人感到悲傷、哀婉的主題中飽含著舒曼對克拉拉的愛。一開始右手的旋律主干以音符C-B-A-A開始,代表妻子克拉拉的名字。在德語音名記譜法中,B用H表示,那么這一串下行字母便形成C-H-A-A,巧妙地拼寫出克拉拉名字的意大利語拼寫CHiArA,即“克拉拉主題”。在舒曼創(chuàng)作的很多其他作品中都能看到這個級進下行主題構思的身影,例如他的《C大調幻想曲》(Op. 17)第一樂章、《a小調鋼琴協奏曲》(Op. 54)第一樂章等。

    (二)克拉拉《舒曼主題變奏曲》(Op. 20)

    克拉拉的作品曾被同時代的肖邦、勃拉姆斯、門德爾松、李斯特等音樂家稱贊和演奏,而她本人卻很少在公開場合演奏自己創(chuàng)作的作品,但這首Op. 20是一個例外。據歷史記載,克拉拉曾在鹿特丹、萊比錫、維也納和倫敦演奏過這首變奏曲,可見這首作品對于克拉拉來說意義非凡。整首變奏曲由主題、七個變奏、一個尾聲三部分組成,整體從結構、調性、和聲與節(jié)奏上看起來比較規(guī)整。然而,想要彈好這首作品并非輕而易舉,在某些變奏中,依然非常具有挑戰(zhàn)性。

    〈變奏1〉:右手幾乎保持了主題的原有形態(tài),發(fā)生變化的部分在左手。均勻且連綿不斷的三連音,伴隨著右手的旋律做高低起伏,三對二節(jié)奏型的運用,更增加了音樂情緒上的不穩(wěn)定性。

    〈變奏2〉:右手主題的切分節(jié)奏型加以連續(xù)密集的十六分音符織體,奠定了整個變奏緊張不安的情緒基調。由于織體與和聲更加豐富,演奏時更要注意聲部之間的層次,同時,還要通過雙手的輪流交替來勾勒出主題的旋律。這里踏板的運用應以和聲的走向作為主要參考依據,同時保持整體的連貫性與歌唱性。

    〈變奏3〉:與之前的變奏形成鮮明對比?;貧w到主題的材料,調性從主調升f小調轉到升F大調,變得溫暖祥和,仿佛上一個變奏中緊張的戲劇沖突已經散去。這里再次出現三對二的節(jié)奏型,可以看出舒曼創(chuàng)作風格的痕跡。一般來說,大調的色彩應給人更加溫暖明亮的感覺,但這里恰恰相反,左手低音區(qū)深沉厚重的八度半音級進上行,從氣氛上給人制造了一種徘徊于小調與大調之間的錯覺。

    〈變奏4〉:回到主調。從音樂構思上可以看到舒曼《阿貝格變奏曲》(Op. 1)中變奏3的蹤影。旋律線條由左手唱出,右手三連音式的填充,使音樂靈動活潑了起來。這些看似簡單跑動的伴奏織體中,交融著兩種不同的奏法——連奏與非連奏,需演奏得行云流水、張弛有度。

    〈變奏5〉:豐滿的八度和弦奏出主題,旋律下方被左手的八度以及八度下行半音階所填充。如果說前面四個變奏在速度上沒做太大的變化,這里則需要演奏得更為激動、迫切,呈現一副生機勃勃的音樂形象。一方面,速度的標記為poco animato,意指“稍微活躍的”;另一方面,左手每一組八度之前的十六分音符休止,代表著一種焦急、按捺不住的沖動。

    〈變奏6〉: 熟悉的主題以二重唱的形式再現,不難看出克拉拉將對位的研究應用到自己的創(chuàng)作中。兩個聲部的進行前后相隔一個小節(jié)。在演奏卡農式的結構時,橫向上,耳朵要同時聽到兩個聲部在進行;縱向上,雙手四個聲部的輕重與主次,要做到層次分明。

    〈變奏7〉:本首作品中最后且最長的一個變奏,由三個部分構成。第一部分,保持在主調上(升f小調),從右手高聲部可以清晰地聽到主題的旋律,配合雙手交替進行的三十二分音符伴奏織體,層層推進。第二部分,克拉拉帶我們再次重溫變奏3的部分,而這一次絕妙之處在于中聲部的旋律恰好出自她自己的早期作品《浪漫變奏曲》(Op. 3)的主題。第三部分,三十二分音符的伴奏織體再現,最終整曲在安靜平緩的升F大調上結束。

    從表1中,我們可以直觀地看出克拉拉的創(chuàng)作邏輯與思路,除變奏2與變奏7之外,幾乎所有的變奏都保持24個小節(jié)的長度。整部作品在節(jié)拍上十分規(guī)整,調性安排上也很傳統,僅在升f小調和升F大調之間徘徊,且除主題本身外,只有變奏5標記了速度表情術語,但每個變奏都面臨著不同的技術課題與演奏難點。整體結構來看,克拉拉以主題為切入點,每次主題或類似主題的素材出現后,以節(jié)奏型呈橫向運動發(fā)展變化作為變奏基礎。

    克拉拉的《舒曼變奏曲》(Op. 20)是她創(chuàng)作的最后一首變奏曲,因其極具細膩的抒情性與優(yōu)雅的風格而受到人們贊賞,整部作品嘗試去挖掘鋼琴的不同音色,筆者認為,雖然克拉拉的作品在技巧上沒有那么的復雜多變,但依然是一部具有學習與演奏價值的偉大作品。

    (三)勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》(Op. 9)

    勃拉姆斯為這同一主題創(chuàng)作了十六個變奏,由于織體的多元化、色彩的多樣性,以及音調、節(jié)奏與情緒的頻繁轉化,使整體呈現出來的效果更加靈活且復雜,他甚至幾乎為每一個變奏都提供了具體的速度標記或音樂描述。此外,由于勃拉姆斯在1854年瀏覽并學習了舒曼的諸多部作品,我們會發(fā)現某些變奏中,通過直接或間接引用舒曼的其他作品而偏離了主題,讓我們很難識別出主題的輪廓。

    這里不難發(fā)現,整首變奏曲的前半部分(變奏1-8)與后半部分(變奏9-14)相比,創(chuàng)作手法較為傳統,調性安排也更保守些,所涉及到的演奏技巧包括遠距離音程與和弦的大跳、雙音、八度、和弦,以及三連音的手指快速跑動與復調對位演奏等諸多方面。即使每個變奏的速度在演奏時存在著些許的差異,我們也依然可以追尋到主題的旋律線。而整曲的后半部分則發(fā)生了反轉性的變化,變奏9—變奏14是勃拉姆斯精心編排設計的,也是整首作品的巧妙精華所在,甚至可能聽上去有些偏離主題,因為這其中的每一個變奏都揭示了舒曼與克拉拉對他造成的影響。

    〈變奏9〉(譜例1)與舒曼《彩色葉子》中《紀念冊》的第2首(譜例2),幾乎毫無二致。右手的跑動應演奏得靈活輕巧,同時清晰地突出中聲部的旋律音。

    〈變奏10〉:雙手高低聲部構成同步倒影,由此可見年輕的勃拉姆斯對復調作曲技法的運用已經駕輕就熟。其實早在1842年舒曼的《a小調弦樂四重奏,Op. 41之1》第三樂章中,已經應用過這個旋律了,左手伴奏織體與四重奏中的中提琴聲部如出一轍,這樣巧妙的安排無疑是經過縝密的研究與思考的。也正是在這個變奏的結尾處,勃拉姆斯將克拉拉Op. 3的主題揉進中聲部,使得克拉拉在聽完勃拉姆斯的演奏后,將這個奇思妙想用在自己的作品中。

    〈變奏11〉 如果不去用心留意,很難發(fā)現勃拉姆斯在這里秘密隱晦地向我們暗示舒曼協奏曲的主題。左手每一次的固定低音D都搭配著不同的和聲色彩,右手的進行幅度也很微小,基本都以級進為主,雙手躊躇猶豫著,仿佛一直在尋找著前進的方向。

    〈變奏12〉:這里再次借鑒了舒曼的《幻想小品集,Op. 12之第6首,“寓言”》,兩者皆是滑稽有趣的音樂表現風格,勃拉姆斯通過對原素材動機一點點發(fā)展,直至最后緊湊密集地加速到急板結束,且中間休止符的加入,增添了音樂的彈性與趣味性。(譜例3、4)

    〈變奏13〉:不太快的急板。雙音三度、四度、五度、六度輪流交錯進行,演奏得整齊且聲部清晰,既流暢又輕快,這個技術課題不禁讓人聯想到舒曼的《托卡塔Op. 7》。

    〈變奏14〉:行板,從容悠揚的三拍子舞曲節(jié)奏。勃拉姆斯在舒曼《狂歡節(jié),Op. 9之“肖邦”》的基礎上,把右手的旋律發(fā)展為二聲部復調形式,進而形成二度卡農,不僅考驗演奏者的內心聽覺,同時左手力量的轉移與傳遞要盡可能地保持平穩(wěn)。

    正如克拉拉在她的作品Op. 20中所做的那樣,勃拉姆斯也將整曲結束在升F大調上,以這種方式來回應克拉拉。不同之處在于:克拉拉比較簡單直接地在同主音大小調上進行轉換,而勃拉姆斯,在他最終抵達升F大調之前,插入降G大調,通過等音的轉換,落在升F大調。這里右手高音旋律與左手的低音再次形成間隔一小節(jié)的二十度(六度)卡農,也是全曲第三次出現復調手法。最后,左手在升F大調上以八度的形態(tài)對主題的低音旋律聲部進行最后一次陳述。

    綜上所述,縱向上看,每個變奏的長度、節(jié)拍、調性安排、表情術語的標記以及涉及的技術課題等,都不盡相同;橫向上看,亦可將整曲看作一部全新的三段式大型樂曲。這部作品一直被認為是勃拉姆斯早期最優(yōu)秀、最重要的鋼琴作品之一,它不僅僅是對克拉拉心靈上的回應與慰藉,也是對舒曼的敬意,是勃拉姆斯對其作品深入研究后的產物,這里他對舒曼的作品大量直接的引用或間接的參考與暗示,給我們造成模糊了結構與旋律的感覺,是將“裝飾變奏(嚴格變奏)”與“性格變奏(自由變奏)”完美結合在一起的典范。

    三、結語

    希望通過對兩部作品多方位、多角度的探究,并以圖表的形式更直觀地展現了兩部作品內在的細節(jié)與關聯,有助于演奏者從宏觀上更好地去理解、把握和記憶兩部作品整體的結構,并在演奏效果上達到條理性與邏輯性上的高度統一。

    參考文獻:

    [1] 宋方方:《歐洲19世紀女性作曲家的艱難處境——以范妮·門德爾松和克拉拉·舒曼為例》,西安音樂學院學報,2007年第3期。

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    [8] Joan Chissell: Düsseldorf 1850-54, In Clara Schumann, a Dedicated Spirit: A Study of Her Life and Work [M]. New York: Taplinger Publishing Co., Inc., 1983.

    李欣原 博士,沈陽音樂學院講師

    (責任編輯 于洋)

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