自我、構(gòu)建、滲透

于朦

音樂創(chuàng)作意識的萌發(fā)和實現(xiàn)，在極大程度上決定了音樂作品最終呈現(xiàn)的形態(tài)與風(fēng)格，它不是一般意義上意識形態(tài)多指代的傾向于政治信念或觀念的概念，而是指與文化語境相結(jié)合，在歷史發(fā)展進程中所積累的、逐漸演變?yōu)椤白匀弧钡模瑢τ诶硐?、藝術(shù)、審美的理解、詮釋、體驗和反應(yīng)，它與音樂創(chuàng)作的模式、方向互為觀照。具象到某一層面或某一“專題”的音樂創(chuàng)作意識上來說，打擊樂在作品中作用的變化、概念的轉(zhuǎn)換和實踐的創(chuàng)新，是20世紀(jì)以來大家關(guān)注的熱點問題。

打擊樂在20世紀(jì)現(xiàn)代風(fēng)格音樂作品中所引發(fā)的關(guān)于創(chuàng)作意識的話題，實際上包含了它參與音樂的所有內(nèi)容與形式，這里以一個更“極致”的例子——20世紀(jì)匈牙利作曲家貝拉·巴托克（Bela Bartok，1881—1945）的《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》（1937）為例，從作品所涉及的關(guān)于打擊樂創(chuàng)作意識的原點、路徑和思維模式，探討其中三個“微小”而重要的命題。

一、自我——打擊樂在作品中的獨立意味

在西方音樂長期建立的創(chuàng)作體系中，打擊樂在相當(dāng)長的時間里，主要作用是在樂隊作品中擔(dān)任節(jié)奏與力度的“表現(xiàn)群體”，即便是有音高的打擊樂，也并不“承擔(dān)”表現(xiàn)旋律主題的“重任”，它的“個性化”形象是模糊而“朦朧”的。當(dāng)然，對打擊樂“功能”的開發(fā)，也并不是在20世紀(jì)才開始的——在古典主義時期，貝多芬就已經(jīng)在交響樂領(lǐng)域為打擊樂開辟了更廣闊的道路，它與管樂地位的提升、片段的增色、音響的豐富，共同提高了樂隊作品的綜合表現(xiàn)力和感染力。但當(dāng)音樂藝術(shù)走進了20世紀(jì)，現(xiàn)代音樂的思維模式和感知模式都對以往的傳統(tǒng)產(chǎn)生了沖擊甚至挑戰(zhàn)，它在最大限度上顛覆了幾百年來西方音樂藝術(shù)文化所建立的審美習(xí)慣、價值觀念乃至文化信念，在這樣的背景下，旋律地位的“動搖”，音色創(chuàng)造性的“開拓”，是現(xiàn)代音樂作曲家們“不由自主”選擇的一種傾向。打擊樂在創(chuàng)作意識上的獨立意味，也正是在此時被真正確立和進一步強化。

作為站在20世紀(jì)民族樂派豐碑上的現(xiàn)代音樂“領(lǐng)袖”，巴托克音樂成就的“建立”并非基于與“歷史”的“決裂”、對“傳統(tǒng)”的“背叛”，而是清醒認(rèn)識到現(xiàn)代音樂“只有在前人的基礎(chǔ)上經(jīng)過后人的繼續(xù)努力，加以擴充，最后才是臻于全新的東西”。[1]觀來路而知去向，他將17世紀(jì)巴赫的“和諧”、18世紀(jì)貝多芬的“突破”與19世紀(jì)德彪西的“色彩”作為實現(xiàn)個人創(chuàng)作理想的動力源泉，將質(zhì)樸的匈牙利民間音樂作為取之不竭的靈感素材，他在“集大成”的基礎(chǔ)上，尋求突破與創(chuàng)新。因此，巴托克對于打擊樂的認(rèn)知，并非僅僅是在音色上與以往的作品產(chǎn)生區(qū)別，而是將其作為一個完整單元來看待，更為“超前”的是，他意識到了打擊樂在音樂創(chuàng)作中的獨立性與融創(chuàng)性。

在目前對于巴托克的研究認(rèn)識中，打擊樂思維的確立、突顯與貫穿是其某一類作品呈現(xiàn)出的典型特征。雖然鋼琴的打擊樂性質(zhì)并非巴托克“首創(chuàng)”“獨創(chuàng)”，其他作曲家的作品中也有所運用，但他對于鋼琴打擊樂思維的探索走得更深。一方面，或許因為巴托克由專業(yè)鋼琴演奏家“出身”，這個身份使得他更敏感地“捕捉到”鋼琴由于形制、發(fā)音方式等而具有的打擊樂屬性。因此，他在鋼琴曲的創(chuàng)作意識中強化和“模擬”了打擊樂的音響形態(tài)，使其在演奏與創(chuàng)作兩個層面都呈現(xiàn)出鍵盤樂的打擊性能。譬如其鋼琴作品《野蠻的快板》（一般被認(rèn)為是巴托克鋼琴音樂打擊樂化的最初嘗試）和《第一鋼琴協(xié)奏曲》等便屬此類。另一方面，他并不滿足只在鋼琴一件樂器上做“試驗”，還嘗試將鋼琴與打擊樂相結(jié)合，創(chuàng)造了鋼琴和打擊樂協(xié)作的經(jīng)典作品，為器樂作品（多為室內(nèi)樂作品）整體音響中的打擊樂特征提供了范本。如他正是在成功創(chuàng)作《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》后，實現(xiàn)了醞釀許久的專門為鋼琴和打擊樂創(chuàng)作的作品——《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》。

在《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中，打擊樂不僅僅是作曲家出于“配器”需求而選擇使用的樂器，而是從以往的“一般性”樂器“剝離”出來，成為作品中的“主導(dǎo)元素”——在作曲家的創(chuàng)作意識中，它的性能和色彩，不僅獨立于其它樂器、獨立于自我，不僅具有與“樂器之王”鋼琴相“抗衡”的能量，更能在協(xié)作中將其音樂語言乃至音色感“同質(zhì)化”。

二、構(gòu)建——打擊樂在作品中的音響布局

在巴托克所處的時代，僅以鋼琴和打擊樂相和是非常少見的樂器組合，而且，巴托克在打擊樂的選擇與設(shè)計上有著綜合性的考量，他將創(chuàng)作意識中對打擊樂的感知轉(zhuǎn)換成精妙而縝密的音響布局，構(gòu)建出打擊樂部分極其豐富的表現(xiàn)力——甚至超越了它以往所慣于表現(xiàn)、長于表現(xiàn)的層面。

一是打擊樂器組合上的布局。作為扎根在傳統(tǒng)中創(chuàng)新的作曲家，巴托克并不熱衷甚至拒絕過于嘈雜混亂、尖銳刺耳的音響效果，所以在《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中，作曲家選擇的均為常規(guī)打擊樂器，分為無音高和有音高兩種。他并不著意以“冷門”甚至“奇特”的打擊樂器來“增色”，而是從尋常組合中擴大、拓深它們的表現(xiàn)功能。如無音高的打擊樂器使用了鈸（懸鈸、對鈸）、三角鐵、小軍鼓等，它們在作品整體織體中的節(jié)奏、音色層面穩(wěn)定發(fā)揮作用。有音高的打擊樂器使用了定音鼓、低音鼓、高音鼓、木琴等，其中，尤其是木琴的作用被“上升”至表現(xiàn)旋律主題，而不僅僅是作為鋼琴的映襯或影子——當(dāng)我們在談到《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》時，更常強調(diào)了鋼琴在其中所具有的打擊樂意識，而實際上，作品中的打擊樂也承擔(dān)了鋼琴以往的“角色”——旋律主題的陳述者、塑造者。這是二者思維定式、表現(xiàn)功能、常規(guī)化音樂語匯和既定音色感被打破甚至“共融”的結(jié)果。

而且，作曲家在總譜上詳細(xì)說明了打擊樂演奏時的“注意事項”，這也是以往作曲家們一般不會特殊加以說明的部分。如，低音鼓需要用雙頭鼓槌進行演奏；三角鐵的擊槌有一般金屬、細(xì)木棍、短而重的金屬三種形態(tài)，在演奏時需要按照樂譜的提示和要求使用；關(guān)于鈸的提示更為具體，包括用常規(guī)定音鼓鼓槌或細(xì)木鼓槌或小刀刀刃（類似刀片）等演奏，有時敲擊鈸的邊緣，有時敲擊其中心圓頂上方，有時為兩個鈸碰撞發(fā)聲；小鼓無論是否有響弦都用鼓槌演奏，當(dāng)帶有響弦的小鼓過于響亮，尤其是在演奏力度相對較弱的片段時，則可換為更細(xì)的鼓槌，不演奏時可減輕響弦防止振動等。甚至，作曲家進一步明確了打擊樂部分可以由兩名樂手演奏，或可增加一人演奏木琴。

二是打擊樂器空間上的布局。巴托克非常重視且擅長現(xiàn)場演出時打擊樂的空間設(shè)計與布局，他在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》中就將兩組弦樂設(shè)計在舞臺兩側(cè)，中間“包裹”鋼琴和打擊樂，并將鋼琴緊鄰有音高的鋼片琴和木琴，既增強對比沖突，又形成了更立體、飽滿的音響效果。在《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中，作曲家設(shè)計的樂器空間布局如圖：

兩架鋼琴斜向并列，中間無阻隔，但又有一定“留白”，既在聯(lián)動中增強了二者氣勢如虹、音響動能強烈的音色共建，又使得兩架鋼琴分別承擔(dān)的音響具有流動性和交互性。打擊樂相對集中，但仍有內(nèi)部秩序，如鈸與鑼這類聲響較為突出的樂器相鄰，有音高且具有旋律表現(xiàn)功能的木琴與鋼琴相鄰，而兩組懸鈸分別列于兩側(cè)，以三角鐵作為中間“環(huán)節(jié)”，中和了二者的“沖擊性”，助推作品整體風(fēng)格下的“和諧”與“互文”。

音響布局的嚴(yán)謹(jǐn)與講究，是在一般意義上的音樂織體基礎(chǔ)上，在作曲家的創(chuàng)作意識下，進一步強調(diào)現(xiàn)代音樂作品在音色、音響范疇整體“形象”的建立，完善了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作觀念下“未盡”的細(xì)節(jié)——作曲家對作品實踐過程及結(jié)果的設(shè)計和考量。這也是將打擊樂及其性能作為作品主體的一種思維拓展，在打擊樂“自我”認(rèn)知逐漸清晰、獨立的過程中，探索其在外部形式下和精神內(nèi)涵中的理想與價值。

三、滲透——打擊樂在作品中的“反向作用”

在《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中，打擊樂思維的全面應(yīng)用是作曲家最成功之處，事實上作品中的打擊樂部分并未與當(dāng)時的音樂創(chuàng)作習(xí)慣“分割”，僅為加強某些層面的表現(xiàn)，其最突出的做法，在于對鋼琴創(chuàng)作意識與模式的反向滲透。

首先是在節(jié)奏節(jié)拍特點上的滲透。由于絕大部分打擊樂不便表現(xiàn)音高，所以節(jié)奏節(jié)拍的變化便成為其塑造音色、音響的核心元素。如在樂曲第一樂章開篇，便頻繁在9/8和6/8間轉(zhuǎn)換，奇數(shù)與偶數(shù)節(jié)拍劃分的對位與律動預(yù)示著全曲在“動態(tài)”上所具有的“活力”，而隨后鋼琴與定音鼓節(jié)奏的鑲嵌，與小鼓的交替，與木琴的融合，則是在節(jié)拍“異動”框架上增強節(jié)奏音塊固定音型（以及固定音型的反復(fù)或持續(xù)）的表達，在作品的首個樂章彰顯出打擊樂創(chuàng)作意識的“主體地位”。

其次是在旋律線條上的滲透。無論是單一主題的模進式發(fā)展、動機式發(fā)展還是如歌般的陳述，無論是復(fù)調(diào)音樂還是主調(diào)音樂，從音響的呈現(xiàn)方式上來說，鋼琴在旋律上的表達常為線性織體。而區(qū)別于音高乃至和聲樂器，打擊樂在交待主題上的“塊狀”呈現(xiàn)方式，從根本上“改變”了這部作品中兩架鋼琴所承載的旋律表達，即以縱向構(gòu)筑的音與音的關(guān)系來“匹配”打擊樂。如第一樂章、第三樂章的絕大部分段落均如此，尤其是第一樂章的主部主題，“強力的柱式和弦”，“堅定果斷、粗狂彪悍、個性鮮明、給人以強烈的聽覺震撼”，“對位從單音逐漸擴展到了音程、和弦和音簇”，“大量使用的密集音團式的不協(xié)和音，加上重復(fù)的打擊樂式音型”，“鋼琴完全被當(dāng)做打擊樂器使用”，以“點狀”“團狀”“塊狀”音勾勒與組合來交待主題，配合與之狀態(tài)相一致的打擊樂，作品在縱深上的推進與氣質(zhì)上的“硬化”，都是打擊樂思維的展現(xiàn)。 這也是打擊樂滲透在鋼琴部分最直觀、最深邃、最“顛覆”的一個層面。

再次是在演奏方式方法上的滲透。一方面作曲家綜合了打擊樂與鋼琴的演奏狀態(tài)，盡可能以音樂織體支持鋼琴的“鍵擊”演奏方式——這是17、18世紀(jì)更愿意采用的方式，同時減少甚至避免踏板的使用，以此保證鋼琴在發(fā)聲狀態(tài)上與打擊樂盡量保持一致。一方面當(dāng)作品需要以持續(xù)的長音來表現(xiàn)某些被賦予特殊意義的片段時，打擊樂往往以滾奏的方式推進，在這部作品中，其在鋼琴上轉(zhuǎn)換為以“交替音型”“穩(wěn)固的波動狀態(tài)”——“對某一個音或兩個音的反復(fù)擊奏而形成如同弦樂或管樂類的長音”，如第一樂章主部主題的第41小節(jié)到61小節(jié)便是如此，第二樂章、第三樂章中也多有此類。

這些或概念或?qū)嵺`層面的所謂滲透，實際上是以反觀的方式說明，打擊樂創(chuàng)作思維在這部作品中呈現(xiàn)出全面的“占領(lǐng)”與“統(tǒng)領(lǐng)”，鋼琴在這里被“改造”成了一件具有個性的打擊樂器，它不再僅僅是自己，而是尋找到了新的“族群”，其得以成行的背后的推動者，正是打擊樂的創(chuàng)作意識。

《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中有關(guān)打擊樂創(chuàng)作意識的命題當(dāng)然不止以上內(nèi)容，但討論的目的不在于“全覆蓋”，還是尋找一種解讀的方式和角度。正如巴托克在《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中的種種嘗試，僅僅是為了追求以打擊樂為鋼琴帶來新鮮感？答案當(dāng)然是否定的。我們以一些典型或有趣的例證來反復(fù)“分析”和“確認(rèn)”打擊樂在特定時期、特定作曲家、特定音樂作品中的表現(xiàn)，尋找不同視角來“認(rèn)知”和“理解”打擊樂的“自洽”體系和“發(fā)酵”環(huán)境，我們尋求的答案，其實正是建于傳統(tǒng)之上、現(xiàn)代之中、未來之下的打擊樂，如何去詮釋、豐滿和升華現(xiàn)代音樂所能承載、所要表現(xiàn)、所望抵達的審美內(nèi)容、審美色彩和審美境界，而無論結(jié)論如何，這一過程已是美不勝收。

注釋：

[1]人民音樂出版社編輯部、湖北藝術(shù)學(xué)院作曲系編：《巴托克論文書信選》，人民音樂出版社1985年第2版，第23頁。

參考文獻：

[1]人民音樂出版社編輯部、湖北藝術(shù)學(xué)院作曲系編：《巴托克論文書信選》，人民音樂出版社1985年第2版。

[2]馮莉、朱騰蛟：《論巴托克〈兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲〉中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《音樂藝術(shù)》2012年第3期。

[3]郁麗華：《巴托克作品中鋼琴的“打擊樂化”》，《音樂愛好者》2016年第4期。

于 朦 沈陽音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 李欣陽）