“兩創(chuàng)”理論背景下的新時(shí)代雜技及中華美學(xué)精神建構(gòu)

董迎春　王晨雨

摘要：中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)以重大“賽事”帶動(dòng)當(dāng)代雜技發(fā)展和互動(dòng)。當(dāng)代雜技在“技術(shù)賦能”語(yǔ)境下迎來(lái)雜技藝術(shù)的變革，雜技道具的花樣翻新，新的舞臺(tái)技術(shù)與雜技展演的綜合與強(qiáng)化，提升了雜技主題表意及審美創(chuàng)意，推助了新時(shí)代雜技舞臺(tái)綜合的展演效果。第十一屆中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，自覺(jué)強(qiáng)化中國(guó)特色社會(huì)主義文化元素，理論自覺(jué)地建構(gòu)中華美學(xué)精神，即不斷推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，由此彰顯了新時(shí)代文藝創(chuàng)作的方向與可能。

關(guān)鍵詞：金菊獎(jiǎng) 當(dāng)代雜技 技術(shù)賦能“兩創(chuàng)”中華美學(xué)精神

2022年11月8日，第五屆雜技藝術(shù)節(jié)在河南省濮陽(yáng)市拉開(kāi)帷幕，11月9日，雜技藝術(shù)節(jié)的重頭戲——第十一屆金菊獎(jiǎng)全國(guó)雜技比賽正式開(kāi)始，并最終評(píng)出10個(gè)獲獎(jiǎng)節(jié)目。2023年6月2日，習(xí)近平總書(shū)記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)要擔(dān)負(fù)起新的文化使命，努力建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明。講話中提出“兩創(chuàng)”精神，即“更有效地推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”[1]，作為理論“思維”或者“時(shí)代背景”指引了當(dāng)代雜技發(fā)展的精神追求和創(chuàng)作方向，同時(shí)也體現(xiàn)了具體的藝術(shù)門(mén)類(lèi)對(duì)新時(shí)代以來(lái)的中華美學(xué)精神建構(gòu)起到重要影響。顯然，第十一屆金菊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品既是個(gè)案，也是整體觀照，清晰地“勾勒黨的十九大以來(lái)五年間雜技藝術(shù)發(fā)展的成就與連綿脈絡(luò)”[2]。

一、“金菊獎(jiǎng)”：創(chuàng)作引領(lǐng)及時(shí)代影響

中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)（下稱“金菊獎(jiǎng)”）由中國(guó)文聯(lián)和中國(guó)雜技家協(xié)會(huì)聯(lián)合主辦，是中國(guó)雜技界的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。自設(shè)立起便隨時(shí)代不斷革新，2015年金菊獎(jiǎng)將獎(jiǎng)項(xiàng)縮減為雜技、魔術(shù)、滑稽三項(xiàng)，內(nèi)含10個(gè)雜技節(jié)目獎(jiǎng)、7個(gè)魔術(shù)節(jié)目獎(jiǎng)以及3個(gè)滑稽節(jié)目獎(jiǎng)。自1999年至今，我國(guó)共計(jì)舉辦過(guò)5次金菊獎(jiǎng)全國(guó)雜技比賽，3次金菊獎(jiǎng)劇目獎(jiǎng)評(píng)選，6次金菊獎(jiǎng)全國(guó)魔術(shù)比賽，5次金菊獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)評(píng)選，8次金菊獎(jiǎng)理論作品獎(jiǎng)評(píng)選。歷屆金菊獎(jiǎng)的系列評(píng)選活動(dòng)，從作品到理論再到藝術(shù)家，全方位地助推了我國(guó)雜技藝術(shù)的發(fā)展。金菊獎(jiǎng)，既是國(guó)內(nèi)不同雜技院團(tuán)雜技創(chuàng)作的競(jìng)逐和交流，更是在“世界大馬戲”文化背景下，主動(dòng)提升現(xiàn)代雜技的當(dāng)下表現(xiàn)力，為國(guó)際雜技節(jié)的賽事和雜技演藝市場(chǎng)開(kāi)拓積極做好準(zhǔn)備的努力。金菊獎(jiǎng)盛會(huì)作為中國(guó)雜技的重要賽事，讓全國(guó)不同雜技團(tuán)體集結(jié)、同臺(tái)競(jìng)技的同時(shí)，也對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，為新時(shí)代文藝的創(chuàng)作和發(fā)展指明了方向。

金菊獎(jiǎng)作為重大“賽事”是當(dāng)下雜技創(chuàng)作和發(fā)展的動(dòng)力，雜技創(chuàng)作的特殊性、高難性，更通過(guò)賽事帶動(dòng)當(dāng)下雜技節(jié)目創(chuàng)作及演藝營(yíng)銷(xiāo)。2022年在河南濮陽(yáng)舉辦的第十一屆金菊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)節(jié)目展露出的新的時(shí)代性，其繼承了在2017年及以往金菊獎(jiǎng)基礎(chǔ)上節(jié)目創(chuàng)新的時(shí)代融合，更加綜合地呈現(xiàn)出“當(dāng)下”雜技發(fā)展的諸多特點(diǎn)，歸納如下：

首先，當(dāng)代雜技審美創(chuàng)意更重視雜技敘事能力及身體動(dòng)作的表意性，彰顯了當(dāng)下雜技創(chuàng)作中的舞臺(tái)審美和展演效果。毫無(wú)疑問(wèn)，雜技是“以人的身體美為對(duì)象化的審美藝術(shù)”[3]。舊有雜技節(jié)目里創(chuàng)作者、表演者往往耽于高頻率、高密度地展示身體技巧，而忽略了身體與環(huán)境融合帶來(lái)的身體表意性。當(dāng)代雜技的創(chuàng)作重點(diǎn)從技術(shù)難度的提升，轉(zhuǎn)向身體語(yǔ)言自我表意性的加強(qiáng)。從難以表情達(dá)意的蹬技來(lái)看，此次金菊獎(jiǎng)的蹬傘、蹬鼓、蹬人不再是簡(jiǎn)單的奇觀式炫技，而是舞臺(tái)情境下的身體自我表意。《蒲公英·遠(yuǎn)方——蹬傘》中蹬傘的動(dòng)作融于藍(lán)色傘面、綠色傘柄之中，在遠(yuǎn)山湖泊的如畫(huà)景色、輕柔優(yōu)雅音樂(lè)的整體氛圍中，身體語(yǔ)言在動(dòng)作中默默訴說(shuō)著自由與堅(jiān)韌，在舞臺(tái)整體氛圍中呼喚著觀眾的介入。同為蹬傘的《一紙煙雨——傘技》亦是如此。婉轉(zhuǎn)的笛聲中傘在肢體間流傳，繪出煙雨朦朧的江南?！掇摹芬缘殴募记蔀榛A(chǔ)，挖掘中國(guó)象棋這一傳統(tǒng)文化元素，在“楚河漢界”的比斗中展現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的刀光劍影，以不同難度的雜技動(dòng)作表現(xiàn)棋局的變化，用動(dòng)作變化、翻轉(zhuǎn)拋接、“象棋”（鼓）的走勢(shì)來(lái)渲染兩軍對(duì)壘的緊張氣氛?！皠?chǎng)處在空間、時(shí)間之中，其中有人的身體存在，也包括劇場(chǎng)整體藝術(shù)的一切其他手段?！盵4] 雜技不再是舊式表演者的孤芳自賞，而是“在劇場(chǎng)情境中形成的劇場(chǎng)藝術(shù)與在場(chǎng)觀眾內(nèi)部交流系統(tǒng)”[5]，讓受眾在現(xiàn)代劇場(chǎng)整體氛圍中獲得視聽(tīng)的審美共鳴。當(dāng)代雜技創(chuàng)新發(fā)展的重心，從單方面技術(shù)難度偏斜，到身體動(dòng)作表意性探索?！皬墓礄谕呱?、布帷圈棚、村圩碼頭，再到城市劇場(chǎng)、巡演的馬戲大篷，觀眾也由一般意義的熱鬧觀看轉(zhuǎn)向現(xiàn)代情感的價(jià)值認(rèn)同?！盵6] 當(dāng)代雜技跨界混搭，探索出的主題晚會(huì)、雜技劇乃至新雜藝等表演形式，其實(shí)是對(duì)雜技敘事能力及身體動(dòng)作的表意性孜孜探求的結(jié)果。

其次，新媒介、新技術(shù)的舞臺(tái)融合和道具研發(fā)，推進(jìn)當(dāng)代雜技節(jié)目的審美創(chuàng)意與綜合舞臺(tái)的發(fā)展。此次參評(píng)金菊獎(jiǎng)的雜技節(jié)目，在新媒介文藝發(fā)展的潮流總體態(tài)勢(shì)下，實(shí)現(xiàn)了從技術(shù)介入到新媒介文化語(yǔ)境下雜技藝術(shù)體系的變革，包括新媒介技術(shù)加持的雜技創(chuàng)作編排、舞臺(tái)表演呈現(xiàn)、雜技節(jié)目傳播，以及雜技文旅消費(fèi)。《揚(yáng)帆追夢(mèng)·浪船》中的創(chuàng)新道具“浪船”，雙橋既可以固定成船型，也可使上浪橋固定，下浪橋自由擺動(dòng)，演員高難奇險(xiǎn)的動(dòng)作技巧也得以在兩種浪船形態(tài)下更充分地展示。《踏星逐夢(mèng)·女子飛車(chē)》是金菊獎(jiǎng)中首次出現(xiàn)的摩托特技跨界雜技，16名少女在直徑6米的球內(nèi)高速駕駛摩托車(chē)，跨界混搭大大提升雜技的可觀賞性和驚險(xiǎn)刺激性?！吨痫L(fēng)者·男子集體車(chē)技》打破過(guò)去車(chē)技為女性集體演出堆疊造型的“慢騎行”傳統(tǒng)表演方式，改為男子集體快速騎行、躍翻、人車(chē)對(duì)穿、以機(jī)器人為輔助道具的表演呈現(xiàn)?！蹲兰肌^量》選取廣西雜技團(tuán)創(chuàng)排的雜技劇《英雄虎膽》中的片段，講述了劇中人物“偵查科長(zhǎng)曾泰”為了全殲殘匪而喬裝打扮，深入匪巢，斗智斗勇的故事，并以旁白推動(dòng)敘述進(jìn)程。旁白的引入使得雜技突破雜技劇的默劇形式，向著綜合性舞臺(tái)藝術(shù)方向大踏步邁進(jìn)。藝術(shù)的發(fā)展不再受限于“自律性”的故步自封，而是開(kāi)放懷抱迎接技術(shù)變革和新媒介的介入。技術(shù)賦能使雜技舞臺(tái)表演形式發(fā)生變革，雜技在道具迭代、展演體系革新下獲得了頑強(qiáng)生命力，“為競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的劇場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)突圍找到了審美創(chuàng)意與文化傳播的可能”[7]。

再次，金菊獎(jiǎng)作為雜技交流的重要賽事，提高了“雜技之鄉(xiāng)”的文化影響力及創(chuàng)造了地方性雜技文旅的可能。當(dāng)下的雜技節(jié)目創(chuàng)作帶動(dòng)了社會(huì)效益和商業(yè)市場(chǎng)的轉(zhuǎn)化，整合與推進(jìn)了不同雜技院團(tuán)的創(chuàng)作交流，為國(guó)際國(guó)內(nèi)雜技賽事與節(jié)目合作提供了交流環(huán)境與創(chuàng)作引導(dǎo)?！霸谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的背景下，國(guó)內(nèi)各省市雜技團(tuán)二十余年來(lái)的雜技劇探索與轉(zhuǎn)型……使雜技真正地融入觀眾與市場(chǎng)，創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)效益。”[8] 優(yōu)秀的雜技節(jié)目應(yīng)做到雜技院團(tuán)、雜技表演者自食其力，擴(kuò)大營(yíng)收，以更飽滿的熱情創(chuàng)造更優(yōu)質(zhì)的作品，形成正向循環(huán)。河南濮陽(yáng)將雜技藝術(shù)節(jié)和金菊獎(jiǎng)合并舉辦，時(shí)間由2天擴(kuò)展至6天，地點(diǎn)包括工人文化宮、水秀國(guó)際大劇院、水秀街、濮陽(yáng)迎賓館、東北莊小劇場(chǎng)、國(guó)際雜技文化產(chǎn)業(yè)園雜技主題公園在內(nèi)的6處演出場(chǎng)所；演出方式不僅有觀眾現(xiàn)場(chǎng)觀看，還包含了濮陽(yáng)廣播電視臺(tái)、抖音、濮陽(yáng)新聞網(wǎng)等媒介的電視、網(wǎng)絡(luò)直播。在宣傳上，濮陽(yáng)市委宣傳部通過(guò)多平臺(tái)融合傳播，各大媒體聯(lián)動(dòng)造勢(shì)，將雜技節(jié)盛況大范圍快速傳播，大大提升了雜技的影響力和城市知名度。此次雜技藝術(shù)節(jié)及金菊獎(jiǎng)成功的背后，是濮陽(yáng)雜技從雜技教育，到雜技演繹，再到雜技文旅的完整產(chǎn)業(yè)鏈條的深厚積淀。濮陽(yáng)雜技藝術(shù)學(xué)校培養(yǎng)的雜技表演人才，進(jìn)入河南省雜技集團(tuán)、濮陽(yáng)市雜技團(tuán)等多個(gè)雜技企業(yè)進(jìn)行培訓(xùn)和演藝工作，并在國(guó)際雜技主題公園、水秀國(guó)際大劇院等地進(jìn)行專場(chǎng)、駐場(chǎng)演出，實(shí)現(xiàn)了雜技與旅游的社會(huì)融合與轉(zhuǎn)化。此次雜技藝術(shù)節(jié)及金菊獎(jiǎng)的舉辦，既展示了技藝俱佳的雜技節(jié)目，還打響了“雜技之鄉(xiāng)”河南濮陽(yáng)的名號(hào)，拉動(dòng)了本土文旅業(yè)發(fā)展，為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的提升增添助力。

最后，金菊獎(jiǎng)賽事中獲獎(jiǎng)雜技節(jié)目更為集中地傳承中華傳統(tǒng)文化，在民族性和時(shí)代特點(diǎn)中融合、彰顯“兩創(chuàng)”思維及中華美學(xué)精神的建構(gòu)，為新時(shí)代雜技節(jié)目的創(chuàng)作和審美創(chuàng)新指明了時(shí)代方向。雜技在我國(guó)擁有悠久的歷史文化傳統(tǒng)，《史記·李斯列傳》中秦二世在甘泉宮“作角抵俳優(yōu)之觀”，便是最早記錄“角抵”雜技的文獻(xiàn)資料。秦二世使角抵這門(mén)兵家技巧第一次以純娛樂(lè)活動(dòng)的身份，登上了大雅之堂。[9] 雜技在其歷史發(fā)展中，無(wú)論是服務(wù)于宮廷貴族以求自我保全，還是擺攤撂地以養(yǎng)家糊口，還是新時(shí)期以來(lái)向綜合性舞臺(tái)藝術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，一直處于自身藝術(shù)門(mén)類(lèi)的幼年期，隨著社會(huì)與時(shí)代的變遷被動(dòng)改變藝術(shù)樣態(tài)。近年來(lái)隨著藝術(shù)領(lǐng)域“中國(guó)學(xué)派”呼聲日顯，雜技也顯露出追求自身藝術(shù)本體性的趨向，步入了雜技發(fā)展的自覺(jué)性階段。“盡管西方雜技的影響巨大，但中國(guó)雜技仍舊沿著自己的傳統(tǒng)，在發(fā)揮突破人體肢體表演潛力的方向上開(kāi)辟著自己的道路。”[10] 此次金菊獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品蹬技《蒲公英·遠(yuǎn)方——蹬傘》《弈》《奮斗者——繩技蹬人》、倒立技巧《煉——倒立技巧》、車(chē)技《逐風(fēng)者·男子集體車(chē)技》、晃管《搖擺青春》、舞中幡《龍躍神州——中幡》、軟鋼絲《雙人升降軟鋼絲》，均是在我國(guó)傳統(tǒng)雜技動(dòng)作基礎(chǔ)上，觀照時(shí)代風(fēng)氣轉(zhuǎn)變和觀眾審美提升進(jìn)行的自我革新?！堕L(zhǎng)空嘯——浪橋飛人》《揚(yáng)帆追夢(mèng)·浪船》則是外國(guó)空中技巧的中國(guó)性演繹。十個(gè)獲獎(jiǎng)節(jié)目尋求區(qū)別于西方雜技馬戲的特殊性，從中華文化土壤中發(fā)掘雜技闡釋空間，自覺(jué)尋求建立雜技的“中國(guó)學(xué)派”，于高難度技巧之外，還以閃耀的中華美學(xué)精神面貌昭示著雜技藝術(shù)自覺(jué)性的覺(jué)醒。

當(dāng)然，當(dāng)代雜技節(jié)目（劇目）創(chuàng)作的肢體語(yǔ)言表意性的強(qiáng)化及敘事能力的提升，當(dāng)下雜技節(jié)目（劇目）創(chuàng)作的社會(huì)效益、商業(yè)市場(chǎng)的轉(zhuǎn)化和發(fā)展的拓展，新媒介文化語(yǔ)境下當(dāng)代雜技藝術(shù)體系的變革，當(dāng)代雜技“兩創(chuàng)”思維的凸顯與中華美學(xué)精神的閃耀，這4個(gè)特點(diǎn)并非彼此獨(dú)立、毫無(wú)關(guān)聯(lián)，而是相互纏繞、共生并存。雜技敘事能力的提升離不開(kāi)技術(shù)與新媒介的賦能，社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益是雜技藝術(shù)維系自身生存的根本。藝術(shù)發(fā)展必然要求雜技自我意識(shí)覺(jué)醒，追求自身精神旨?xì)w——中華美學(xué)精神。對(duì)第十一屆金菊獎(jiǎng)兼顧同會(huì)同期的雜技藝術(shù)節(jié)的作品分析概觀出，新媒介文化語(yǔ)境下當(dāng)代雜技藝術(shù)的變革和當(dāng)代雜技“兩創(chuàng)”思維的凸顯與中華美學(xué)精神的強(qiáng)化，是此次金菊獎(jiǎng)比賽呈現(xiàn)的新特點(diǎn)，為“當(dāng)下”雜技近年來(lái)新的發(fā)展趨勢(shì)，探索出新的創(chuàng)作方向及理論思考。

二、“技術(shù)賦能”與當(dāng)代中國(guó)雜技發(fā)展

當(dāng)代雜技的“兩創(chuàng)”發(fā)展及中華美學(xué)精神的建構(gòu)，自然離不開(kāi)新的劇場(chǎng)及舞臺(tái)“技術(shù)”的綜合、強(qiáng)化，從而在與新時(shí)代雜技節(jié)目（劇目）展演過(guò)程中形成舞臺(tái)上新的中國(guó)氣象。第十一屆金菊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品所體現(xiàn)的當(dāng)代雜技發(fā)展特點(diǎn)中，新媒介、新技術(shù)的“技術(shù)賦能”推助當(dāng)代雜技創(chuàng)作中的節(jié)目審美創(chuàng)新的時(shí)代特征最為鮮明。新媒介、新技術(shù)，不僅是一種技術(shù)元素涌現(xiàn)于雜技創(chuàng)作，更重要的是雜技更敏感地實(shí)現(xiàn)了與新媒介、新技術(shù)的融合，新媒介文化語(yǔ)境下雜技必將借助于此“技術(shù)賦能”當(dāng)代雜技發(fā)展?；乩赵凇读袈暀C(jī) 電影 打字機(jī)》中開(kāi)篇便說(shuō)道，“媒介決定我們的現(xiàn)狀”[11]，我們當(dāng)下被新媒介所包圍，信息的發(fā)出、傳播、接收、解碼、編輯，整個(gè)過(guò)程都是在新媒體形態(tài)下，依托計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)媒介進(jìn)行。媒介變革、數(shù)字化語(yǔ)境深刻改變了文藝活動(dòng)的意義建構(gòu)，媒介成為建構(gòu)整體文藝活動(dòng)的底層支架，是當(dāng)代文藝活動(dòng)棲身的主要場(chǎng)域。正如周憲所肯定的，文化媒介化是這個(gè)時(shí)代最著名的景觀。新媒介文化語(yǔ)境，更強(qiáng)調(diào)當(dāng)代雜技藝術(shù)的審美接受和高能傳播。新媒介、新技術(shù)（特別是道具研發(fā)）推助了當(dāng)代雜技舞臺(tái)綜合化、奇觀化發(fā)展，提升了當(dāng)代雜技的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

技術(shù)不僅僅是“工具”和“手段”，更是塑造雜技藝術(shù)形態(tài)的原初物。雜技自身的發(fā)展不斷追求技術(shù)性，技術(shù)更迭下的雜技表演不斷推出新型雜技道具?！暗谰咴陔s技藝術(shù)中有著非常特殊的地位和作用，它是雜技藝術(shù)的特殊語(yǔ)言。”[12] 技術(shù)介入首先體現(xiàn)在對(duì)雜技道具的改進(jìn)上。江蘇省雜技團(tuán)的獲獎(jiǎng)作品《煉——倒立技巧》所表演的都是基本的頂功，包括單手頂、雙手頂、單手頂跳把等，而《煉》的頂功所帶來(lái)的演出震撼很大程度上源于其創(chuàng)新的道具——轉(zhuǎn)動(dòng)機(jī)械齒輪。頂技是我國(guó)傳承已久的雜技技藝，圖像文獻(xiàn)資料多見(jiàn)于漢畫(huà)百戲。傳統(tǒng)雜技頂功往往在平地或固定的輔助器上進(jìn)行，展示表演者形體的協(xié)調(diào)，腕、臂、腰、頸的強(qiáng)大力量，以及高超的平衡性與柔韌性。雜技發(fā)展至今，僅靠漢代已有的單手頂已無(wú)法滿足觀眾的審美需求，雜技編排表演本身需要突破，而技術(shù)的介入為推動(dòng)雜技變革注入新鮮血液。中國(guó)雜技團(tuán)的《探夢(mèng)·蹦拐頂技》中單手頂改為手握蹦拐倒立跳躍，輔助器為機(jī)械控制的斜翻升降桌面。技術(shù)加持下頂技的難度和觀賞性得以極大提升，《探夢(mèng)·蹦拐頂技》在第六屆莫斯科國(guó)際青少年馬戲比賽中斬獲第一名。如果說(shuō)《探夢(mèng)·蹦拐頂技》只是頂技里技術(shù)介入的牛刀小試，那么《煉——倒立技巧》則是技術(shù)介入對(duì)頂技表演方式的徹底變革?！短綁?mèng)·蹦拐頂技》將傳統(tǒng)頂技的輔助器由靜變動(dòng)，使其從平面緩緩升起，最終呈斜坡?tīng)??！稛挕沽⒓记伞穭t是將頂技的輔助器徹底運(yùn)動(dòng)起來(lái)，雜技演員在轉(zhuǎn)動(dòng)的機(jī)械齒輪上表演單手頂，力量集中在右肩膀上，齒輪旋轉(zhuǎn)時(shí)在原地進(jìn)行36次跳躍，無(wú)怪乎江蘇省雜技團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)吳其凱將獲獎(jiǎng)原因歸結(jié)為“雜技團(tuán)獨(dú)創(chuàng)在兩米高的摩天輪上表現(xiàn)單手頂動(dòng)作”?！稛挕沽⒓记伞穼⒐潭ǖ妮o助器改為轉(zhuǎn)動(dòng)的機(jī)械齒輪，表演者在固定的位置單手頂跳躍，通過(guò)齒輪的轉(zhuǎn)動(dòng)扣合人物的單手頂跳躍，配合節(jié)奏卡點(diǎn)的音樂(lè)，加上無(wú)數(shù)轉(zhuǎn)動(dòng)著的齒輪做成的數(shù)字背景，呈現(xiàn)出百煉成鋼的震撼演出效果。就頂技的發(fā)展歷程看，從雜技道具到舞美設(shè)計(jì)，技術(shù)全方位的介入徹底更新了雜技的舞臺(tái)表演方式。

“技術(shù)”加持首先帶來(lái)雜技道具的花樣翻新，而隨著雜技自覺(jué)接納數(shù)字化“媒介”，雜技與技術(shù)二者內(nèi)在的、深層次的耦合，塑造了“當(dāng)下”雜技舞臺(tái)的綜合性展演效果。新媒介文化語(yǔ)境下雜技動(dòng)作與技術(shù)結(jié)合而形成的表現(xiàn)形式，具有綜合性的特點(diǎn)?！颁浵瘛z影、裝置、綜合材料、數(shù)碼技術(shù)等廣泛應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，新的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段層出不窮……新媒介重新架構(gòu)了當(dāng)代藝術(shù)新的視覺(jué)形態(tài)。”[13]《雙人升降軟鋼絲》在軟鋼絲上進(jìn)行，首創(chuàng)“雙人頭單把”“雙人抱頂”“雙人肩頂”“雙人大擺翻下”等高難度技巧動(dòng)作，在8毫米寬的軟鋼絲上表演高難度技巧，配合數(shù)碼技術(shù)下快速變動(dòng)的高空景色，呈現(xiàn)出奇、險(xiǎn)、難的演出效果。不僅如此，數(shù)字媒介還賦予了雜技單純技巧性之外的敘述功能。背景中電線塔上的漫天云霄、日升月落、四季變化，增強(qiáng)了軟鋼絲表演的敘事性——“電力工人”高空作業(yè)的艱險(xiǎn)與辛勞，吟賞煙霞的浪漫與父子之間深厚的思念。數(shù)字化視覺(jué)媒介對(duì)雜技節(jié)目的重構(gòu)是全方位的，以形象直觀的方式增強(qiáng)雜技的敘述性只是一方面，更多的是對(duì)雜技演出樣態(tài)的改變。從天橋撂地表演到跨界綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，新媒介對(duì)雜技的舞臺(tái)性藝術(shù)的貢獻(xiàn)毋庸置疑。新媒介對(duì)雜技進(jìn)行提純，推助當(dāng)下雜技審美化的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，其中《化蝶》最具代表性。該作品通過(guò)3D投影、AR視頻、舞臺(tái)音樂(lè)、燈光、道具、綜合材料等新媒介的相互配合，使雜技肢體語(yǔ)言的表意性在舞臺(tái)上得到呈現(xiàn)、延伸、拓展，在新媒介塑造的審美情境下演繹動(dòng)人的“化蝶”故事。

新的技術(shù)媒介，不僅是藝術(shù)表現(xiàn)的載體，更是藝術(shù)的傳播形式，塑造了雜技藝術(shù)的演出體系，建構(gòu)了雜技藝術(shù)的傳播效果。數(shù)字化視覺(jué)媒介與藝術(shù)互融共生，依托的是互聯(lián)網(wǎng)、計(jì)算機(jī)的傳播平臺(tái)，包括互聯(lián)網(wǎng)門(mén)戶網(wǎng)站、手機(jī)報(bào)紙、手機(jī)雜志、移動(dòng)端數(shù)字電視、網(wǎng)絡(luò)社交媒體等?！盎ヂ?lián)網(wǎng)享有其他電子媒介所不具備的整合平臺(tái)的功能”[14]，互聯(lián)網(wǎng)整合文字、圖像、視頻、音樂(lè)、動(dòng)畫(huà)、影像等媒介于一體，具有綜合媒介效應(yīng)，極大提高了信息傳播的質(zhì)量和內(nèi)容。第十屆金菊獎(jiǎng)比賽和第五屆中國(guó)雜技藝術(shù)節(jié)的報(bào)道、傳播途徑方式眾多，諸如現(xiàn)場(chǎng)觀看，傳統(tǒng)媒體報(bào)道、直播，以及新媒體傳播等。鑒于當(dāng)時(shí)的疫情形勢(shì)，濮陽(yáng)市委宣傳部一開(kāi)始便把第五屆中國(guó)雜技藝術(shù)節(jié)的宣傳定位成“云端直播 融聚熱點(diǎn)”，將雜技藝術(shù)節(jié)全部展演劇目和金菊獎(jiǎng)比賽通過(guò)電視、網(wǎng)絡(luò)直播的形式向觀眾呈現(xiàn)。截至2022年11月15日雜技藝術(shù)節(jié)落幕，對(duì)該雜技藝術(shù)盛會(huì)進(jìn)行報(bào)道的有人民日?qǐng)?bào)、新華社等30余家中央、省、市級(jí)主流媒體，發(fā)稿3500余篇[15]；互聯(lián)網(wǎng)新媒體平臺(tái)的原創(chuàng)轉(zhuǎn)發(fā)稿件達(dá)3800余篇，網(wǎng)絡(luò)瀏覽量達(dá)1.6億人次；各視頻平臺(tái)相關(guān)視頻新聞273條，總播放量達(dá)910萬(wàn)。在官方宣傳之外，濮陽(yáng)市民也通過(guò)社交媒體自發(fā)記錄家門(mén)口的雜技盛會(huì)。

同時(shí)，新媒介文化語(yǔ)境下雜技藝術(shù)借助技術(shù)道具創(chuàng)新雜技技巧，翻新雜技編排，增強(qiáng)雜技的表意敘述性，雜技逐步蛻變?yōu)榫C合性舞臺(tái)藝術(shù)。新媒介除卻更新雜技創(chuàng)作，編排、展演方式，還建構(gòu)了雜技藝術(shù)的傳播方式和生存狀態(tài)。疫情下演出行業(yè)受到巨創(chuàng)，據(jù)中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)2022年4月公布的《2021全國(guó)演出市場(chǎng)年度報(bào)告》，2021年全國(guó)演出市場(chǎng)收入335.85億元，比2019年下降41.31%，并且2022年上半年演出場(chǎng)次下降25%，收入下降35%，舞臺(tái)性線下演出市場(chǎng)整體低迷。然而傳統(tǒng)藝術(shù)在多媒體平臺(tái)的直播卻躍為新熱點(diǎn)，抖音聯(lián)合巨量算數(shù)發(fā)布《抖音直播2021年度生態(tài)報(bào)告》，顯示2021年抖音傳統(tǒng)文化類(lèi)直播同比增長(zhǎng)100萬(wàn)場(chǎng)，其中經(jīng)典曲藝最受關(guān)注，直播觀看時(shí)長(zhǎng)同比增長(zhǎng)278%。[16] 新媒介助力雜技藝術(shù)傳播，以更具選擇性的方式、更便捷的形式達(dá)到傳播效果的最大化，滿足觀眾的審美文化需求。新媒介文化語(yǔ)境下雜技藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和解碼模型的轉(zhuǎn)型與新變，體現(xiàn)著雜技藝術(shù)的變革路徑和藝術(shù)樣態(tài)的發(fā)展方向。新媒介文化語(yǔ)境下雜技藝術(shù)兼具審美性、技術(shù)性與商業(yè)性、消費(fèi)性，更承載著“藝綻新時(shí)代，技炫新未來(lái)”的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。

三、當(dāng)代雜技“兩創(chuàng)”思維

與中華美學(xué)精神建構(gòu)

三千多年來(lái)的傳統(tǒng)雜技，師徒相傳，世代相同。雜技人以“技”立身，傳統(tǒng)的“技”和節(jié)目相對(duì)穩(wěn)定，“高難、驚險(xiǎn)、刺激”成為傳統(tǒng)雜技關(guān)注的本體?，F(xiàn)代雜技，特別是新時(shí)代以來(lái)中國(guó)當(dāng)下雜技發(fā)展必然在“世界大馬戲”影響下，力圖找尋當(dāng)下雜技發(fā)展的時(shí)代規(guī)律。那么對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)雜技的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，給當(dāng)代雜技創(chuàng)新和發(fā)展找到了一個(gè)“靈魂”支點(diǎn)。通過(guò)第十一屆金菊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，我們也看到了“兩創(chuàng)”思維建構(gòu)的中華美學(xué)精神，成為新時(shí)代創(chuàng)作“靈魂”和表意可能。

雜技藝術(shù)學(xué)研究鮮提“中國(guó)性”，一般稱其為“傳統(tǒng)藝術(shù)”。從傳統(tǒng)藝術(shù)切入雜技研究，是以我國(guó)雜技的自有性為討論前提，關(guān)注的是雜技藝術(shù)的歷史傳承與發(fā)展。顯然，雜技的“中國(guó)性”，是站在中外交流對(duì)話的基礎(chǔ)上，探討雜技藝術(shù)自身的特點(diǎn)與自我保持。雜技“中國(guó)性”的提出，是在與西方的比對(duì)之下雜技藝術(shù)自我觀照的結(jié)果，標(biāo)志著雜技進(jìn)入藝術(shù)發(fā)展的自覺(jué)階段。而“中國(guó)性”的建立，根植于我國(guó)的歷史文化傳統(tǒng)，是將我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的必然屬性。作為藝術(shù)發(fā)展形式的“自我”的確立建立在“他者”的對(duì)比之下，相對(duì)邊緣、民間的雜技藝術(shù)在舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展中漸漸展示出觀眾認(rèn)同的優(yōu)勢(shì)，彰顯舞臺(tái)創(chuàng)作景觀性的當(dāng)代發(fā)展，強(qiáng)烈競(jìng)爭(zhēng)的“他者”客觀存在推助了當(dāng)代雜技的自我出路?！八摺笨赡苁且环N傳統(tǒng)雜技因襲與繼續(xù)關(guān)系，一種過(guò)去時(shí)的社會(huì)制度反映，或者隱藏的行業(yè)內(nèi)的權(quán)力話語(yǔ)，在當(dāng)代雜技發(fā)展與傳承中作為“他者”對(duì)象而存在，他者對(duì)象喚醒與建構(gòu)著“主體”存在，“主體總是一個(gè)言說(shuō)性的存在，要通過(guò)言說(shuō)行為來(lái)實(shí)現(xiàn)自身”[17]，金菊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)雜技作品中的中國(guó)元素、中華文化、中國(guó)題材、中國(guó)形象，無(wú)疑是新時(shí)代文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)審美與時(shí)代精神的交融與發(fā)展。中國(guó)雜技區(qū)別于西方馬戲、滑稽等雜技表演形式，是具備獨(dú)異性與歷史性的中華藝術(shù)奇葩。但“中國(guó)性”絕非用一個(gè)抽象的“盆景式定義”就可以概括中華五千年的歷史、幅員遼闊的地域以及多樣的民族風(fēng)情。論究雜技的中國(guó)性，應(yīng)從當(dāng)下的雜技創(chuàng)作、雜技作品的現(xiàn)象中觀照、理解雜技自我“中國(guó)性”的探求。第十一屆金菊獎(jiǎng)雜技作品驗(yàn)證了卡特對(duì)我國(guó)藝術(shù)獨(dú)特性的論斷，“盡管幾個(gè)世紀(jì)來(lái)，西方通過(guò)各種努力將藝術(shù)帶入中國(guó)，但西方藝術(shù)一直不能成功地在中國(guó)建立霸權(quán)式主導(dǎo)地位”[18]，當(dāng)代雜技發(fā)展以濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和中國(guó)性元素建構(gòu)自己的舞臺(tái)言說(shuō)方式，“在融合中國(guó)文化傳統(tǒng)基因的基礎(chǔ)上，兼具時(shí)代感與當(dāng)下性”[19]。此次金菊獎(jiǎng)雜技作品的“中國(guó)性”及中華美學(xué)精神的展現(xiàn)，可歸納為以下三個(gè)方面。

其一，雜技以身體為情感傳達(dá)和表意手段，呈現(xiàn)空靈寫(xiě)意的東方審美形式。“審美感知必然總是通過(guò)各種身體感官而獲得，它可能正在引發(fā)一種更加身體化的藝術(shù)運(yùn)用。”[20] 雜技以肢體動(dòng)作傳情達(dá)意，注定了內(nèi)容敘述避實(shí)就虛，走向空靈寫(xiě)意。雜技敘事的真實(shí)性是通過(guò)動(dòng)情以及沉浸式的肢體動(dòng)作和表演技巧，吸引觀眾投入以達(dá)到“真境逼而神境生”。此時(shí)的舞臺(tái)布景“留出空虛讓人物充分表現(xiàn)，劇中人與觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣”[21]。雜技藝術(shù)所表現(xiàn)的外界現(xiàn)實(shí)，自有空靈寫(xiě)意之境?？侦`，非頑然無(wú)知之空，也不是死的空間架構(gòu)，而是一切生命運(yùn)動(dòng)的源泉；寫(xiě)意，不是對(duì)寫(xiě)實(shí)拋棄，而是因“虛”得“實(shí)”，隨著演員的動(dòng)作表演帶入他所刻畫(huà)的場(chǎng)景之中?！掇摹分械殴慕^非全然寫(xiě)實(shí)，而是以鼓的旋轉(zhuǎn)、傳遞來(lái)表現(xiàn)勇往直前、互助合作的精神。蹬鼓隊(duì)伍陣勢(shì)的變幻，以“帥”“兵”“卒”等象棋應(yīng)和，展現(xiàn)兩軍的廝殺對(duì)壘。正是在雜技高度寫(xiě)意之中，象棋精神和審美旨趣才在無(wú)形中得以傳達(dá)。雜技節(jié)目《弈》是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的詩(shī)意展現(xiàn)，《雙人升降軟鋼絲》則是當(dāng)代工人的側(cè)影。辛勤繁忙的工作與父子間的牽絆化作鋼絲上驚心動(dòng)魄又舉重若輕的精妙動(dòng)作，說(shuō)是寫(xiě)實(shí)，更多的是空靈寫(xiě)意之筆?！稉P(yáng)帆追夢(mèng)·浪船》《長(zhǎng)空嘯——浪橋飛人》均為空中高難翻轉(zhuǎn)拋接動(dòng)作而并無(wú)情節(jié)敘述，但少年們的颯爽英姿展示出當(dāng)代青年銳意進(jìn)取、同舟共濟(jì)的精神風(fēng)貌。不同于西方單純動(dòng)物表演追求驚險(xiǎn)刺激的馬戲，中國(guó)當(dāng)代雜技追求的是空靈寫(xiě)意之境?？侦`寫(xiě)意作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)有的審美形式，在雜技戲劇化趨勢(shì)中豐厚了雜技的中國(guó)性內(nèi)涵?！胺蚓Y文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見(jiàn)其面，覘文輒見(jiàn)其心?！盵22] 雜技表演完，即使觀眾當(dāng)下沒(méi)有領(lǐng)悟敘述的深意，但其空靈寫(xiě)意的審美形式，以及隨之而來(lái)的咀嚼不盡的意味，也會(huì)繞梁三日，使觀眾難忘。

習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一”[23]，此次金菊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品便是雜技藝術(shù)對(duì)總書(shū)記提出的中華美學(xué)精神的回應(yīng)。當(dāng)代雜技作品的中國(guó)性建立在深厚的歷史積淀基礎(chǔ)上，以不同歷史階段和歷史文化空間來(lái)折射中華美學(xué)色彩。中國(guó)性的建立，除了在“他者”的對(duì)照中歸結(jié)自身特點(diǎn)外，更應(yīng)根植于自身歷史文化空間、獨(dú)特審美傳統(tǒng)以及生活實(shí)踐，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，從而形成自己的話語(yǔ)言說(shuō)方式和理論體系?！洱堒S神州——中幡》將中幡樣式與龍紋飾這兩個(gè)傳統(tǒng)民族文化符號(hào)相結(jié)合，雜技動(dòng)作里融入京劇、古典舞以及武術(shù)元素，再現(xiàn)了中華古代圖騰神話里勇猛剛健的龍之形象；《桌技——較量》里臥底曾泰與土匪在桌椅之上斗智斗勇，輾轉(zhuǎn)騰挪，更展示了中華人民共和國(guó)建立初期人民解放軍肅清十萬(wàn)大山匪患的機(jī)智英勇；《搖擺青春》則是在動(dòng)感的音樂(lè)下俊男靚女的斗技比賽，以晃管的形式刻畫(huà)現(xiàn)代巴蜀青年機(jī)車(chē)飛馳、鮮衣怒馬的昂揚(yáng)青春。從美學(xué)角度回視，如果說(shuō)《龍躍神州——中幡》是從龍圖騰中品味到古代神話積淀下的審美震撼，《桌枝——較量》具象演繹了極具審美意識(shí)形態(tài)特征的英雄人物形象，讓文藝承擔(dān)起灌輸時(shí)代主旋律價(jià)值的社會(huì)功用，那么《搖擺青春》則是在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性交織中的自我找尋，在張揚(yáng)自我中回應(yīng)青春和時(shí)代。正如馬爾庫(kù)塞對(duì)黑格爾精神辯證法的闡釋，一切歷史都蘊(yùn)含在最初似種子般的精神萌芽中，“我們的概念把種子視為潛在的芽，把芽視為潛在的花”[24]。當(dāng)代雜技作品的內(nèi)容積淀于雜技藝術(shù)所形成的歷史文化中，每一個(gè)歷史階段都是孕育它的養(yǎng)料。雜技于歷史生發(fā)中取材，以獨(dú)特的內(nèi)容彰顯中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。

雜技所呈現(xiàn)的中華美學(xué)精神絕非一個(gè)現(xiàn)成的、擺在眼前的概念程式，也不是憑借理性分析得以把握的對(duì)象化存在，而是在時(shí)間中不斷生成變化的“事件”。德勒茲在《意義的邏輯》中指出：“事件總是兼具兩面，永遠(yuǎn)既是曾經(jīng)發(fā)生之事，又是即將發(fā)生之事?！盵25] 質(zhì)言之，事件是不斷變化中的非實(shí)體性的存在，由過(guò)去生成演變而出，又向著未來(lái)不斷延伸。中華美學(xué)精神不只是古代的水墨、寫(xiě)意、舞榭歌臺(tái)，更是持續(xù)轉(zhuǎn)變生成，不斷與國(guó)際呼應(yīng)融入新的東西的事件。而這樣的事件，源于時(shí)代處境下人民主動(dòng)進(jìn)行優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。由于我國(guó)的農(nóng)耕文化傳統(tǒng)，藝術(shù)根植于對(duì)大地的依戀，傳統(tǒng)雜技缺少空中類(lèi)節(jié)目，但不妨礙我國(guó)吸取西方空中雜技完善本土雜技藝術(shù)體系?！堕L(zhǎng)空嘯·浪橋飛人》《揚(yáng)帆追夢(mèng)·浪船》《鶴之戀——空中飛人》《情殤——空中技巧》等金菊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中空中技巧多有自創(chuàng)且難度世所罕見(jiàn)，其中雄鷹、飛鶴、水墨書(shū)畫(huà)等中國(guó)元素的舞臺(tái)呈現(xiàn)，完全是空中雜技中國(guó)化后的表達(dá)，亦是中華美學(xué)精神的當(dāng)代發(fā)展。這種變動(dòng)不居的“事件性”，應(yīng)和了我國(guó)文化中的通變思想。《周易·系辭下》曰：“變通者，趣時(shí)者也?！薄叭ぁ奔礊橼叄摆厱r(shí)”指的是要與時(shí)俱進(jìn)?！巴ㄗ冏鳌笔鞘挛锇l(fā)展的規(guī)律，“窮則變，變則通，通則久”。要通其變，由變而通，通變的目的是為適應(yīng)當(dāng)下時(shí)代環(huán)境，保持自身生命力，從而深入持久地發(fā)展。雜技所蘊(yùn)含的中華美學(xué)精神，不僅是我國(guó)傳統(tǒng)雜技文化土壤孕育出的動(dòng)作技巧，更應(yīng)在交流互動(dòng)中吸取外國(guó)雜技元素內(nèi)化生成新的雜技形式，適應(yīng)不斷變化的外界和觀眾審美需求的提升，雜技藝術(shù)正是繼承了這種求新求變不斷獲得新鮮血液的通變觀，成為當(dāng)代雜技里中華美學(xué)精神的最佳表達(dá)。

除卻以上提及的此次金菊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)雜技作品，還有《巍巍賀蘭——峭壁精靈》《云路匠心——跳板蹬人》《草原魂·頂》等刻畫(huà)少數(shù)民族地區(qū)崇拜的動(dòng)物和特殊地理文化景觀的作品；《丹影頌》《天鵝之戀·漩疊椅》《弈》《韻·花樣頂技》或從丹頂鶴、天鵝等被古人心性品格所投射的動(dòng)物，或從象棋、京劇等文人騷客的休閑娛樂(lè)，以豐富的日常生活展現(xiàn)雜技中華美學(xué)的生活性、親切感。雜技唯有憑借對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，才能“在對(duì)象一方，自然形式（紅的色彩）里已經(jīng)積淀了社會(huì)內(nèi)容；在主體一方，官能感受（對(duì)紅色的感覺(jué)愉快）中已經(jīng)積淀了觀念性的想象、理解?！盵26] 雜技藝術(shù)的中華美學(xué)精神正是積淀于深廣的中國(guó)歷史、地域、民族和文化中。第十一屆金菊獎(jiǎng)的作品表明雜技藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺(jué)，秉持“兩創(chuàng)”思維，以“中國(guó)性”建構(gòu)本體藝術(shù)風(fēng)格，并不斷拓展表現(xiàn)疆域，動(dòng)態(tài)生成當(dāng)下的雜技中華美學(xué)。

結(jié)語(yǔ)

習(xí)近平總書(shū)記指出：“中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂?！盵27] 中國(guó)精神核心元素指向了民族精神和時(shí)代精神。以發(fā)展的視野審視第十一屆金菊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，無(wú)疑更加深刻地觀照出當(dāng)代雜技藝術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)、創(chuàng)作旨向及時(shí)代特征。顯然，參評(píng)金菊獎(jiǎng)的作品愈加鮮明地顯示出我國(guó)雜技追求“兩創(chuàng)”思維的整體脈絡(luò)和處于新時(shí)代下中國(guó)傳統(tǒng)文化審視與中華美學(xué)精神建構(gòu)的自律、自覺(jué)，傳承與傳播中國(guó)文藝的時(shí)代聲音?！懊褡屣L(fēng)格在世界雜技交流比賽和欣賞活動(dòng)當(dāng)中受到了高度重視，民族風(fēng)格越鮮明，在世界上越有代表性，也越有競(jìng)爭(zhēng)性，這已為多次國(guó)際比賽所證實(shí)?！盵28] 第十一屆金菊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，積淀于民族國(guó)家的歷史中，“用雜技的藝術(shù)形式表達(dá)個(gè)體與民族和國(guó)家休戚與共的精神歸屬”[29]，并且在新媒介技術(shù)的介入下不斷拓展創(chuàng)作、演出、傳播空間，以獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力受到世界人民的歡迎。當(dāng)代雜技重視傳統(tǒng)雜技“炫技”的雜技性本體堅(jiān)守，借用技術(shù)賦能推助當(dāng)代雜技展演體系革新，自覺(jué)地把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來(lái)，激活中華傳統(tǒng)文化的生命力，融入新時(shí)代舞臺(tái)創(chuàng)新精神。雜技藝術(shù)經(jīng)過(guò)兩千年的歷史發(fā)展，現(xiàn)今從自發(fā)走向自覺(jué)，踐行了當(dāng)代雜技的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，積極地追求雜技藝術(shù)發(fā)展中的“中國(guó)性”及“中華美學(xué)精神”，無(wú)疑就是在重新確立中華傳統(tǒng)文化的價(jià)值，在世界文明互鑒中彰顯中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值。

基金項(xiàng)目：本文為2022年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“中國(guó)雜技基礎(chǔ)理論研究”（22EE203）的階段性成果。

（作者單位：廣西民族大學(xué)文學(xué)院/

廣西民族文化保護(hù)與傳承研究中心）

注釋：

[1] 習(xí)近平：《習(xí)近平出席文化傳承發(fā)展座談會(huì)并發(fā)表重要講話》，中華人民共和國(guó)中央政府網(wǎng)，https：//www.gov.cn/yaowen/liebiao/202306/content_6884316.htm？device=app，2023年6月2日。

[2] 唐延海：《技藝輝映 闊步邁上中國(guó)雜技事業(yè)高質(zhì)量發(fā)展新征程——第十一屆中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)全國(guó)雜技比賽述評(píng)》，《雜技與魔術(shù)》，2022年，第6期。

[3] 邊發(fā)吉、周大明：《雜技概論》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第17頁(yè)。

[4] [德] 漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，林亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第119頁(yè)。

[5] 董迎春、王晨雨：《當(dāng)代工業(yè)題材雜技劇中的家國(guó)敘事——以南京雜技團(tuán)紅色雜技劇〈大橋〉為例》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2023年，第2期。

[6] 董迎春：《現(xiàn)代雜技：從“雜技性”到“雜技劇”》，《雜技與魔術(shù)》，2022年，第3期。

[7] 董迎春：《現(xiàn)代雜技：從“雜技性”到“雜技劇”（續(xù)）》，《雜技與魔術(shù)》，2022年，第4期。

[8] 董迎春、覃才：《〈天鵝湖〉以來(lái)“雜技劇”的戲劇轉(zhuǎn)型與“劇時(shí)代”探索》，《四川戲劇》，2019年，第10期。

[9] 安作璋：《中華雜技藝術(shù)通史》，?？冢耗虾３霭婀荆?012年版，第76頁(yè)。

[10] 曾曉寧、高歷霆：《關(guān)于推動(dòng)中國(guó)流派雜技發(fā)展的建議》，《雜技與魔術(shù)》，2008年，第2期。

[11] [德] 弗里德里?！せ乩眨骸读袈暀C(jī) 電影 打字機(jī)》，邢春麗譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年版，第1頁(yè)。

[12] 邊發(fā)吉、周大明：《雜技概論》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第31頁(yè)。

[13] 范笛安：《從媒介變革到文化視線——在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研討會(huì)開(kāi)幕式上的講話》，《美術(shù)研究》，2002年，第3期。

[14] 陳玲：《新媒體藝術(shù)史綱：走向整合的旅程》，北京：清華大學(xué)出版社，2007年，第251頁(yè)。

[15] 濮陽(yáng)市委宣傳部新聞科：《碩果累累！第五屆中國(guó)雜技藝術(shù)節(jié)宣傳報(bào)道精彩紛呈！》，人民號(hào)網(wǎng)，https：//rmh.pdnews.cn/Pc/ArtInfoApi/article？id=32355868. 2022年11月16日。

[16] 巨量算數(shù)-算數(shù)報(bào)告：《抖音直播2021年度生態(tài)報(bào)告》，https：//cc.oceanengine.com/academy/article-detail/f8121ba04bac304f1abc2a6a3d138ef7.

[17] 李懷濤、白婧：《拉康：欲望是他者的話語(yǔ)》，《世界哲學(xué)》，2019年，第6期。

[18] [美] 柯蒂斯·卡特：《跨界：美學(xué)進(jìn)入藝術(shù)》，安靜譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2016年版，第347頁(yè)。

[19] 董迎春，王晨雨：《用傳統(tǒng)雜技藝術(shù)書(shū)寫(xiě)文化自信——評(píng)音舞詩(shī)畫(huà)雜技劇〈山水國(guó)潮〉》，《雜技與魔術(shù)》，2023年，第2期。

[20] [美] 理查德·舒斯特曼：《身體意識(shí)與身體美學(xué)》，程相占譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，179頁(yè)。

[21] 宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2007年版，第93頁(yè)。

[22]（南朝梁）劉勰：《增訂文心雕龍校注（上冊(cè)）》，黃叔琳注；李詳補(bǔ)注；楊明照校注拾遺，北京：中華書(shū)局，2000年版，第591頁(yè)。

[23] 習(xí)近平：《論黨的宣傳思想工作》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2020年版，第114頁(yè)。

[24] [美] 馬爾庫(kù)塞：《理性和革命：黑格爾和社會(huì)理論的興起》，程志民譯，上海：上海人民出版社，2007年版，第69頁(yè)。

[25] Gilles Deleuze，Logique du sens.（Paris：?ditions de Minuit，1969），p.175.

[26] 李澤厚：《美的歷程》，北京：三聯(lián)書(shū)店，2009年版，第3頁(yè)。

[27] 習(xí)近平：《論黨的宣傳思想工作》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2020年版，第110頁(yè)。

[28] 薛寶琨、鮑震培：《中華文化通志：曲藝雜技志》，上海：上海人民出版社，1998年版，第437頁(yè)。

[29] 高偉：《新時(shí)代雜技創(chuàng)作的精彩呈現(xiàn)——第十一屆全國(guó)雜技展演觀察》，《文藝報(bào)》，2023年5月15日，第4版。