比較視域下新時代中國雜技與魔術競賽節(jié)目的編演互鑒

張東帥

摘要：雜技（狹義）與魔術一體同生，它們在技巧、物件、角色和其他若干技法上的編演設計和演出呈現(xiàn)有著長期且穩(wěn)定的共同元素，新時代立足本體藝術基礎上，透過藝術外部的“跨界融合”成為實現(xiàn)本體藝術突破性和綜合藝術多樣性的方式之一。雜技與魔術，因其獨特特性，在一定程度上提供了內部互鑒的可能，通過對創(chuàng)作元素的拆分能夠深化雜技藝術創(chuàng)作認識和創(chuàng)作視野，從中厘清雜技藝術的發(fā)展趨勢。在實踐中，文藝作品專業(yè)競賽是作品創(chuàng)作構成典型性、示范性的重要方式，競賽作品能夠為藝術發(fā)展提供創(chuàng)作樣板和源點啟迪。比較視域下以中國雜技金菊獎為代表的競賽節(jié)目的發(fā)展變化，具有一定的當下意義和當代意義。

關鍵詞：比較視域 雜技編創(chuàng) 中國雜技金菊獎 競賽節(jié)目形態(tài)

一、雜技與魔術競賽節(jié)目編演互鑒的

思考邏輯與參考范本

“演出藝術就是視聽藝術與時空藝術的有機融合。它包含了不同藝術成分以及它們之間相互交叉兼容滲透澶變移形的復雜關系。”[1] 圍繞藝術關系，在演出藝術的創(chuàng)作中“跨界融合”是實現(xiàn)本體藝術突破性和綜合藝術多樣性的重要方式之一，戲劇、舞蹈都在其各自領域不斷嘗試?！皬膫鹘y(tǒng)雜技到現(xiàn)代雜技，從單一的‘技到綜合的‘藝，不同時期、不同地域、不同文化背景下，跨界已成為目前雜技藝術發(fā)展的一個重要標志。”[2] 與其他姊妹藝術不同，狹義雜技和魔術共同寓于雜技藝術中，這注定著雜技與魔術藝術之間有邊界，也有通道。

習近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上指出：“要堅定文化自信，堅持走自己的路，立足中華民族偉大歷史實踐和當代實踐，用中國道理總結好中國經(jīng)驗，把中國經(jīng)驗提升為中國理論，實現(xiàn)精神上的獨立自主。”[3]“雜技藝術是挑戰(zhàn)人體極限、挑戰(zhàn)肢體潛能的藝術。它發(fā)展到今天，注重本體語匯體系構建的同時，大膽吸收姊妹藝術元素，已發(fā)展為以雜技、魔術、滑稽戲等為主體，融匯戲曲、話劇、歌舞、現(xiàn)代科技手段等為一體的藝術?！盵4] 中國雜技自古以來有著獨特成果和實踐經(jīng)驗，隨著雜技與魔術各自本體不斷發(fā)展，在比較視域下，雜技（狹義）與魔術編演的底層邏輯有著顯著的異同，它們在編創(chuàng)演形態(tài)上有著長期且穩(wěn)定的共同元素：技巧、物件（道具）、角色和其他技法若干（音樂音響等），且一些方面的藝術特點和審美認識在思想上達成趨同性。

不過，它們在圍繞這些共同元素所最終呈現(xiàn)的理想藝術效果卻大不相同。雜技力求充分顯技，演員在藝術呈現(xiàn)中竭盡全力將各種元素充分彰顯，做到新、難、奇、險，本質上追求客觀寫實、真實極限。魔術則是充分隱技，把各種元素連同核心秘密隱藏在后，本質上追求呈現(xiàn)主觀真實，以達到“以假亂真”，這是二者在編演技法底層邏輯上的顯著不同點。

“創(chuàng)新，創(chuàng)的是新思路、新話語、新機制、新形式，要在馬克思主義指導下真正做到古為今用、洋為中用、辯證取舍、推陳出新，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機銜接。”[5] 雜技與魔術編演互鑒和共同創(chuàng)新以何樣本參考？在文藝節(jié)目創(chuàng)作的實踐中，文藝作品專業(yè)競賽是作品創(chuàng)作構成典型性、示范性的重要方式，競賽作品能夠為藝術發(fā)展提供創(chuàng)作樣板和源點啟迪。中國雜技金菊獎是中國雜技最高文藝專業(yè)獎項，“作為最受雜技界矚目的評價體系、最為優(yōu)質的觀察樣本，中國雜技金菊獎致力于表彰精品創(chuàng)作、培養(yǎng)雜技新人、鼓勵藝術創(chuàng)新，自1997年設立以來，每三年一屆，迄今已成功頒授400多個獎項”[5]。足見將其作為參考范本，一同探索新時代中國雜技與魔術競賽節(jié)目的編演互鑒，能夠對雜技藝術深化創(chuàng)作認識、擴大創(chuàng)作視野、厘清發(fā)展趨勢、促進全新演進起到重要的參考意義。

第十屆中國雜技金菊獎全國雜技、魔術比賽（2017—2018年）的舉辦在中國特色社會主義進入了新時代的歷史階段上的行業(yè)賽會。中國雜技與魔術競賽節(jié)目以“新”求變，在歷史繼承和中西融合的基礎上創(chuàng)新，在漸入佳境中集中嘗試原創(chuàng)構作，以雜技節(jié)目《九級浪——桿技》《突破——抖杠》、魔術節(jié)目《九兒》《紙飛機》為代表的競賽節(jié)目成功邁入技術創(chuàng)新與題材創(chuàng)新兼?zhèn)湫蛄?，這些節(jié)目的出現(xiàn)成為我國雜技與魔術節(jié)目創(chuàng)新的可喜現(xiàn)象。

第十一屆中國雜技金菊獎全國雜技、魔術比賽（2021—2022年）的舉辦是站在國家“十四五”規(guī)劃開局和全面建設社會主義現(xiàn)代化國家新征程開啟的重要節(jié)點上的賽會。它動態(tài)展示了一段新時期來中國雜技和魔術競賽節(jié)目的發(fā)展面貌，它們“技術技巧的不斷突破，道具舞美的改造升級，多種藝術形態(tài)的跨界融合、雜技敘事能力的普遍提升”[7] 均是亮點。其中很多節(jié)目都在技術突破和藝術新意上有不俗表現(xiàn)，特別是在編創(chuàng)的藝術特點和存在問題上具有較強的歷史同期性和典型性。

“系統(tǒng)論告訴我們：一個系統(tǒng)并不等于它的構成元素之和。除了它的構成元素之外，它還包括元素與元素的關系，即結構。如一個系統(tǒng)有A與B兩項元素，那么，這個二元系統(tǒng)必然存在第三項，即A與B的關系。否則，A與B構成不了一個系統(tǒng)?！盵8] 因此，在比較視域下談及雜技與魔術競賽節(jié)目編演互鑒性所把握的元素分解創(chuàng)作，是基于雜技與魔術創(chuàng)作中材料與結構的關系，這其中指向的各種創(chuàng)作元素不存在下位和優(yōu)先，都是在節(jié)目編演系統(tǒng)中的共同體。這些創(chuàng)作路徑有相交關系也有明顯區(qū)分，路徑不是單一選擇的，而是在共同作用下綜合地、動態(tài)地發(fā)展雜技與魔術節(jié)目形態(tài)。

二、技巧：雜技與魔術本體創(chuàng)作的依據(jù)

“雜技是一個十分龐雜的藝術系統(tǒng)，其中‘技巧是統(tǒng)領雜技本體概念的一個最為重要的因素”[9]。雜技與魔術都是以技巧作為主要表現(xiàn)手段的表演藝術，以人的技巧集中表現(xiàn)人體動作來完成對節(jié)目整體的呈現(xiàn)。技巧元素決定了節(jié)目最為核心的難度、新度和完成度。筆者認為，雜技與魔術的技巧可以分為創(chuàng)作者技巧和演出者技巧，即技巧既是演員親身呈現(xiàn)的動作，也是編導組織畫面呈現(xiàn)的能力。觀察雜技與魔術競賽節(jié)目技巧創(chuàng)作現(xiàn)象大致出于以下四類：揚棄本體傳統(tǒng)技巧持續(xù)改良的、變形內外部多類技巧解構重組的、融合中西古今技巧元素創(chuàng)新發(fā)展的、升格技巧物理參數(shù)引起變化的，這些在第十一屆中國雜技金菊獎全國雜技、魔術比賽均能看到。

第一種，揚棄本體傳統(tǒng)技巧持續(xù)改良的。

這是雜技與魔術在歷史流變發(fā)展中，長期堅持和發(fā)展的重要方式，沒有隨著時代揚棄本體傳統(tǒng)技巧持續(xù)改良，也就不構成對本體技巧的創(chuàng)新創(chuàng)造。

魔術《秘境》極大地改變了原有鴿子魔術在核心出鴿技巧前的必要準備動作，在無遮擋出鴿技巧上求新求變，形成技巧新范式，使變鴿串聯(lián)大大增強，更顯干凈靈動；魔術《漣漪·扇變》突破了竹骨扇子的傳統(tǒng)出扇手法，以“漸變圓形扇”“一字三連扇”“菱形四連扇”“扇子多重轉移”等技巧實現(xiàn)了“變扇”如“變傘”的豐富性、組合性和快速搶彩；魔術《午夜狂想》以牌技為技巧主體，在“空手出牌”這一核心效果上，增加了牌疊結構處理和大牌技巧控制，在出牌技巧和牌疊連貫變化的創(chuàng)新改良上得以優(yōu)化。

雜技節(jié)目中《煉——倒立技巧》將組合的雜技高難度倒立技巧由平面到立體、由延展到超拔；《龍躍神州——中幡》在傳統(tǒng)中幡技術的基礎上，深挖傳統(tǒng)技巧外，創(chuàng)新出數(shù)十種全新動作；《韻·花樣頂技》創(chuàng)造性在于人與物、物與物、人與人多個支點平衡。

此外，通過對原有技巧中性別優(yōu)勢和技術難點的攻克，打破常規(guī)和固定模式，把優(yōu)勢技巧發(fā)揮在男女轉化上也是揚棄本體傳統(tǒng)技巧持續(xù)改良的方式，呈現(xiàn)出了全新的技術應用。在一些雜技節(jié)目上，因表演者性別轉化，便在技巧運用上取得了全新成果?！吨痫L者·男子集體車技》用男子集體車技開創(chuàng)為女子集體車技，《踏星逐夢·女子飛車》《煉——倒立技巧》等都完美嘗試了以女性表演者陣容完成男性技巧動作和慣常節(jié)目。

第二種，變形內外部多類技巧解構重組的。

這需要靈活善用本體內外部技巧，技巧取用得當，借鑒融合，在技巧解構與新的重組中增強表演難度。雜技《奮斗者——繩技蹬人》將“繩技”與“蹬人”融技呈現(xiàn)，展示絕對運動和相對靜止的視覺效果；手彩魔術《牌·魂》將“變臉”與“變牌”創(chuàng)意結合，呈現(xiàn)臉譜與紙牌變色互相映襯的奇觀；雜技《一紙煙雨——傘技》將男女對手動作與蹬傘、蹬扇結合，延長身體質感，重新塑造審美意象；魔術《夢回》將“變裝”與“變傘”結合，技巧動作風格不斷變化；雜技《搖擺青春》將“晃管”和“球技”結合，面對動與靜的統(tǒng)一環(huán)境中，演員的技巧操作更加顯穩(wěn)，讓手技能夠在晃動的動勢中發(fā)揮的游刃有余。一些節(jié)目以融合姊妹藝術對技巧解構重組。例如魔術《騎手與繡娘》和雜技《熾·戀——男女對手》融合舞蹈的身體性，分別用民族舞蹈注入男女便裝和舞蹈形體搭配對手動作的方式。

第三種，融合中西古今技巧元素創(chuàng)新發(fā)展的。

例如雜技《韻·花樣頂技》將戲曲身段、神韻等元素借力傳統(tǒng)頂技，在歷史傳統(tǒng)與當代傳統(tǒng)的結合上撞出新韻；近景魔術《仙·豆》則是加強中國戲法技法和西方現(xiàn)代魔術技巧的融合，在繼承傳統(tǒng)戲法《仙人摘豆》手法的基礎上，融合西方《杯球》對于單球技巧的處理，極大地增加了技巧欺騙性，打破思維套路。

第四種，升格技巧物理參數(shù)引起變化的。

這種路徑以疊加、升格技巧的物理誘因，產(chǎn)生表演的超常難度，從而提升節(jié)目觀賞性，在雜技中尤其不難發(fā)現(xiàn)，例如雜技《踏星逐夢·女子飛車》需要12人在有限空間的裝置內保持高速行駛來完成集體飛車；《蒲公英·遠方——蹬傘》演員逐個蹬起15把紙傘一同組成“蒲公英”的物象，《長空嘯·浪橋飛人》需在高度20米、點位距離16米的高空中完成跨越拋接；一些單人節(jié)目在雙人搭配上升格技巧，例如雜技《雙人升降軟鋼絲》沖破個人呈現(xiàn)，變?yōu)橐磺嘁簧俅顧n組合表演；魔術《雙彩戲法》以二人搭檔，量活和使活輪換身份，以競爭的方式將小豆小球更換為大球彈珠，不斷提升技巧難度。

因魔術秘密性技巧的深化是自然、內化進行的，技巧與道具的關聯(lián)性極大，實現(xiàn)的方法論不唯一，會比較容易讓創(chuàng)作者片面追求變出更多數(shù)量的彩物。單一的升格技巧物理參數(shù)必然不是魔術最顯著的路徑?！澳g可以借鑒雜技的地方非常多，增加雜技技巧是可以向觀眾展示魔術演員高超技巧的方式，同時也增強了魔術節(jié)目的觀賞性。”[10] 這也需要魔術合理借鑒雜技在技巧變化與革新上的多維度、多方式。

幾種在技巧方面的創(chuàng)作路徑和現(xiàn)象，主要存在的幾個問題：

一是技巧的彰顯適度、自然使用與外化技術、追求難度的矛盾。不可否認數(shù)量等基于技巧的參數(shù)變化，會引發(fā)演員對技術動作新的控制力，這也是提升雜技與魔術藝術審美的必要條件。陷入對技巧難度的盲目崇拜，節(jié)目勢必是片面的、單向的。適當時候可以在技巧上用一些柔性處理，在編排上增加一些練習感，用自然的形體展現(xiàn)可能會更加契合作品整體。以雜技《雙人升降軟鋼絲》為例，節(jié)目在工作技巧和角色配合上，用雜技高難技巧呈現(xiàn)父親作為電力工人適應危險條件、處理棘手問題的業(yè)務能力，這無可厚非。筆者觀察到節(jié)目也讓小孩子對技巧進行充分“顯技”，呈現(xiàn)為一個技術動作非凡的孩子，與同齡人大相徑庭，是否必要是值得思考的。另外一種創(chuàng)作路徑是，不妨在技巧橋段上“因人而異”。讓成人技巧“顯”到位，讓孩子技巧“隱”到位。如果讓小演員依靠自身的雜技功底在節(jié)目中完成自然動作的呈現(xiàn)，營造出孩子在電工父親的保護下享受安全、穩(wěn)定的氛圍，可能也是展現(xiàn)父與子雙向愛護、互相成就的一種方式。

二是藝術技巧的完成性與演藝的完整性的沖突。雜技與魔術的技巧性，在演員層面是動作技巧，在創(chuàng)作者層面便是編導技巧。觀察作品既要觀察演員創(chuàng)作的動作，也要看其背后的演出組織者和寫作者。節(jié)目編導的藝術技巧是決定節(jié)目呈現(xiàn)的重要因素，可以被看作是先驗性的因素，也是節(jié)目內化創(chuàng)作的關鍵環(huán)節(jié)。技巧完成和節(jié)目完整是有明顯區(qū)別的，很多作品仍然陷入了這個誤區(qū)，使節(jié)目虎頭蛇尾、有頭無尾。演藝的完整性需要依靠編導技巧，避免對技藝的主次產(chǎn)生誤判，尋求一味地對技巧求新求變和過度包裝，而技巧內在化缺失的部分會讓技巧無法構成本體創(chuàng)作的依據(jù)。需要對技巧完成度保障、科學有效地進行技巧訓練等方面充分建設，讓演員對技巧認識有全面的理解及內在的、細致的心理建設。這依靠編導技巧來處理演員技巧。

三是技巧行動發(fā)生與規(guī)定情景沒有發(fā)生必然的聯(lián)系。表演是在規(guī)定情景中完成規(guī)定行動的，技巧和行動需要在規(guī)定情境中達到適配，技巧要在情境中出現(xiàn)的合理、必然。一些節(jié)目將技巧寓于規(guī)定情境中穩(wěn)定發(fā)揮作用。例如雜技《巍巍賀蘭——峭壁精靈》中演員用攀巖技巧展現(xiàn)寧夏巖羊在賀蘭山峭壁上行動；魔術《玉壺光轉》將“夢”域融于“境”域，特別是在“夢”域中的童子被雜技技巧加持，配合男女演員消失、出現(xiàn)、轉移，讓幻術技巧虛實相生；魔術《漣漪·扇變》將心理漣漪與扇子變化結合，用扇子技巧表意扇隨心動。

也有一些節(jié)目存在不同程度的技不適配、表意不明。雜技《桌技——較量》是雜技劇《英雄虎膽》的節(jié)目選段，角色深入敵人陣營，在敵我雙方的追捕中搭起桌椅展現(xiàn)倒立技巧，與規(guī)定情景的行動要求相沖突，這與節(jié)目選段沒有有限過渡有很大關系；雜技《壇韻》試圖以壇子結合川地好酒的民俗特征，但酒文化作為中國物質精神的象征之一，存在于人類社會生活中的各個地域，無分南北，確實難與川地場景產(chǎn)生必然聯(lián)系；雜技《云路匠心——跳板蹬人》的跳板蹬人與貴州苗族的場景缺少必然聯(lián)系，以跳板呈現(xiàn)貴州橋梁、通道略顯無力。雜技《沙漠，綠洲——頂碗》的場景變化上，沙漠的出現(xiàn)和綠洲的消失使用頂碗作為核心技巧表意不明。

三、物件：雜技與魔術演出呈現(xiàn)的手段

表演藝術中都強調物件的妙用，認為是在細節(jié)中見功夫，而雜技與魔術則強調人駕馭器物的關系，“人借物施展技巧，物借人而靈氣頓生；因此，雜技是人與道具高度合一的表演，互相作用才有表演結果，從這一角度出發(fā)，道具就是雜技創(chuàng)作、創(chuàng)新的第一突破口”[11]。道具使用作為器物的創(chuàng)新維度，一方面，道具技術的突破會影響表演模式、表演思維；另一方面，高明的道具設計，是與技巧互通有無、相輔相成的。正如中國雜技團總工程師王建民所說的，“顯難不為難”。第十一屆中國雜技金菊獎全國雜技、魔術比賽中，物件在效果設計上的開發(fā)、表演使用中的合理化、關鍵效果上的造型感、情景塑造上的協(xié)調性等方面出現(xiàn)了一些可喜的現(xiàn)象：

首先是物件在效果設計上的開拓性。在雜技節(jié)目中，《逐風者·男子集體車技》中出現(xiàn)了快速行進的“機器擺渡人”，它與單車對向而行，并在其中營造對抗?！掇摹分幸怨臑樵煨偷目萍嫉鬃?，滿足在棋盤臺面全角度的移動旋轉?！稛挕沽⒓记伞分幸慌_蒸汽工業(yè)時代的齒輪架子，以飛輪的動態(tài)轉動支撐高難度的倒立技巧?！稉P帆追夢·浪船》中的單座雙向浪橋，以靈活擺動延展著翻騰的動作?！短ば侵饓簟づ语w車》中上下分體的巨型球籠，在下放、封閉、打開的操作進程中不斷升級難度。

在魔術節(jié)目中，近景魔術《仙·豆》將演出彩桌特意設計成機關遍布，呈現(xiàn)由“仙人摘豆”到“仙人栽豆”的視覺效果，特別是構思出核心物件“豆子”形成零與整、多與少的關系，多顆小豆與一顆大豆在形態(tài)上不斷變幻；大型幻術《玉壺光轉》中傳統(tǒng)“晃箱”道具在滿足漂浮效果的基礎上，利用底座創(chuàng)新增加“多人出現(xiàn)”的效果，節(jié)目高潮部分的主體道具“轉盤”是在“青花瓷”基礎上創(chuàng)新改良的，由演員倚靠平面的浮動改為自然站立的轉走；鴿子魔術《秘境》則是在演出服裝和置景道具的功用上大作調整，改良的演出服實現(xiàn)在足、肩變出鴿子，一改以往由手出鴿、經(jīng)手出鴿的常態(tài)，節(jié)目置景的樹木既滿足一般魔術彩桌安放道具、停棲鴿子的功能，又在此基礎上代替?zhèn)鹘y(tǒng)“遁鴿籠”道具實現(xiàn)走脫效果，特別是在節(jié)目結尾，整個樹木和停棲在樹木上的鴿子全都消失不見了，以“變人”的形式憑空出現(xiàn)白鴿仙子，讓節(jié)目的懸念、驚喜效果提升層次。

其次是物件在表演使用中的合理化。道具的使用合理化是雜技與魔術編創(chuàng)依據(jù)的重要因素。道具和表演的合理化配合，一直是編創(chuàng)者重點設想和解決的問題，具體設計不存在高級與低級的區(qū)別，尋找更優(yōu)解的理念是伴隨節(jié)目編創(chuàng)始終的。在道具合理化上，雜技與魔術異曲同工，需要相互學習借力。例如雜技《環(huán)——滾動的天空》中用單環(huán)和多環(huán)塑造航天訓練過程，表現(xiàn)了宇航員在航天訓練項目中從排斥到適應、掌握的不同階段，以滾環(huán)的路線模擬航天功能訓練樣態(tài)，時而人環(huán)合一，時而人環(huán)分離，時而在環(huán)中漫步，展現(xiàn)了人與失重感的關系，用人與環(huán)的纏繞生動演繹訓練中的模擬拉扯；魔術《紅》中的變裝和人物命運、角色身份同步，根據(jù)抗戰(zhàn)年代變化因時而變，讓變裝效果出現(xiàn)得合理、變化得有效、消失得無痕。

第三是物件在關鍵效果上的造型感。雜技與魔術的造型是瞬間性的、凝結性的要素，既是編導和舞臺美術的設計合作，也是表演者與器物發(fā)生的重要關系，雜技與魔術道具在演出中具有輔助造型呈現(xiàn)的顯著特點：

雜技《煉——倒立技巧》中人形雕塑的造型感；《天鵝之戀·漩疊椅》中演員與疊椅仿形出天鵝羽毛；《弈》中舞臺空間化作中國象棋的棋盤，演員化身成為棋子，以“卒”字的道具臺作為演員表演的底座，棋牌造型生動的呈現(xiàn)在動作技巧中，演出整體表現(xiàn)成兵棋、車棋、馬棋的博弈、爭鳴；《蒲公英·遠方——蹬傘》中當“輕風”吹動，演員們時而執(zhí)傘集合、時而分散，呈現(xiàn)蒲公英隨風上路的生命力和自由感。

魔術《錦繡壯鄉(xiāng)》以刺繡為造型呈現(xiàn)的畫卷，將特色代表、民俗圖案和民族服飾呈現(xiàn)出來；《恭喜發(fā)財》以財神形象表演大戲法“落活”，將彩物調整為元寶山、聚寶盆、黃金樹等，與財神送祝福的傳統(tǒng)相得益彰。

第四是物件在情景塑造上的協(xié)調性。魔術《夢回》中有“穿越古代——穿越當代——穿越古代”三個情景，代表的物件具有很強的年代意義，節(jié)目服裝以古代服飾與現(xiàn)代襯衫協(xié)調統(tǒng)一，主體魔術道具的傘具以中式油紙傘與現(xiàn)代鋼管傘協(xié)調統(tǒng)一，根據(jù)時間線變換場景；《玉壺光轉》通過對道具燈籠與剪影燈光的明暗對比變化，在具象的表演中，用未及之處的陰影不斷地拓寬意象表達；《獸首歸來》追溯圓明園被毀、十二生肖獸首失竊的歷史遭遇，以變換的硬幣分別呈現(xiàn)偷盜者掠財竊寶的罪行和當代愛國人士不惜重金贖寶的動機和舉措?！陡ｘ潅髌妗窞椤靶偶迸c“信鴿”的不斷變化賦予遠游、寄托的象征意義；《紅》的結尾運用大型舞美景片設置機關，以“家宅變炮樓”展現(xiàn)家國淪陷的命運交織。

在雜技節(jié)目中：《情殤——空中技巧》以演員為筆，巨幅白布為紙，空中技巧為墨，在三者間勾勒雜技書畫；《雙人升降軟鋼絲》用高壓塔架連接軟鋼絲，巧妙地形成了高空作業(yè)的工作環(huán)境；《熾·戀——男女對手》用極簡且濃烈的玫瑰布景映襯二人動感的舞蹈語匯；《蒲公英》用傘的形態(tài)和蹬傘的動態(tài)還原了蒲公英吹而不散、一散全開的特點，營造了獨特的審美意境；《乘帆逐浪——抖杠》以抖杠的形與勢，展示閩南人漂泊“海上絲路”的領航精神；《天路——高椅》用高椅呈現(xiàn)登天之路，對藏族同胞的天崇拜加以提煉，展現(xiàn)年輕人追求卓越、超越自我的攀天之路。

個別魔術節(jié)目中也存在一些不協(xié)調的情況。例如魔術《咖啡店》擬定呈現(xiàn)咖啡店店員與神秘物件的魔幻相遇，在咖啡店變出杯盞，但物件與人物的關系、與情節(jié)推動的關聯(lián)性自始至終沒有清晰展現(xiàn)，造成在情景塑造上不同步、不統(tǒng)一，沒有形成重點物件的銜接。

除了這些現(xiàn)象外，雜技節(jié)目運用道具實現(xiàn)在演出空間中的自動化，去除人工搬運上已形成了一些積極做法。魔術需要借鑒和利用雜技節(jié)目中，尤其在拆裝置景、運用科技手段和巧思實現(xiàn)道具靈活組織調度方面的手段，以求達到更加順暢，更加簡約，更具變化的觀演體驗。反觀雜技，也需要借鑒魔術道具功能性的巧思，合理借力魔術道具“魔幻性”背后的內外機關，將其作為雜技功能道具之外可被運用的特技補充手段。

四、角色：雜技與魔術演出敘事的生命

雜技本體與情景故事交織，需要讓角色立得住。要從雜技演員演雜技，回歸到雜技演員演角色。當前中國雜技與魔術中經(jīng)典、鮮明的角色案例較少，這與二者長期重于顯技、較少敘事有關。不過在第十一屆金菊獎的競賽節(jié)目中仍然看到了雜技《一紙煙雨——傘技》中師兄與師妹雨中邂逅、魔術《玉壺光轉》中書生與仙子元宵夜遇的人物情節(jié)；魔術《兵者》中冷兵器女將變身科幻英雄、魔術《紅》中平凡家妻變身前線女兵。結合第十一屆中國雜技金菊獎全國雜技、魔術比賽的創(chuàng)作實際，筆者在雜技與魔術的角色塑造方面給出以下建議：

一是把握角色創(chuàng)作與作品題旨創(chuàng)作的零整關系。主題的呈現(xiàn)往往是編導和演員的最終目標，追求以技巧體現(xiàn)核心立意，展現(xiàn)人與人、人與自然、人與時代的關系。雜技與魔術把握角色塑造和處理好題材主題“零”與“整”的關系，防止表達過多而深度不夠。例如：魔術《紅》著眼紅色主題，把握時代中的個人命運，弘揚偉大建黨精神；雜技《龍躍神州——中幡》在民俗主題中刻畫“以人化龍”的勇士們忠于理想、勇于蛻變；《弈》刻畫“以棋博弈”的身先士卒，展現(xiàn)中原文化的厚重；《環(huán)——滾動的天空》融合航天元素，贊揚“航天精神”；《搖擺青春》用雜技技巧詮釋青春極限運動，彰顯生命活力。

此外，多個作品選擇自然題材，著眼對自然萬物與個體生命的塑造。雜技《丹影頌》用肢體動作模擬丹頂鶴的形象，突出自然生命的魅力；《鶴之戀——空中飛人》高空雜技展現(xiàn)雄鷹試飛過程，歌頌奮勇拼搏的人生主題；雜技《巍巍賀蘭——峭壁精靈》中演員刻畫了巖羊這一角色形象，以多人比喻群居動物，以攀巖動作呈現(xiàn)采食行為，集中展現(xiàn)巖羊與生存環(huán)境的沖突，以巖羊勇于攀登表現(xiàn)頑強拼搏。筆者在系統(tǒng)思維的基礎上，試想如果能通過巖羊角色身份帶出另外一組角色關系——天敵，是否能增加作品系統(tǒng)上的零整。雪豹是巖羊的宿敵，巖羊是雪豹的主要食物，節(jié)目中如果嘗試增加“雪豹”角色來展現(xiàn)食物鏈爭端，角色的豐富勢必帶來技巧與物件上的豐富，可能會引起創(chuàng)作的二次迭代升級。

二是關注角色技巧和技巧“角色”的雙向關系。筆者以魔術節(jié)目中著眼的平凡角色為例：魔術《花匠》塑造了一位樂觀花匠的形象，節(jié)目中的一切魔術技巧與效果都圍繞角色在開門營業(yè)后的工作任務，花匠在對綠植剪枝、包裝、清點、養(yǎng)護中持續(xù)發(fā)生意外。面對這些意外，他由挫敗、失控再到松弛，從容樂觀、積極解決的形象鮮明生動，富有極強的代入感；魔術《午夜狂想》則講述了一位在深夜工作的年輕人意外獲得神秘能力，在午夜與驚喜共舞的故事，牌技技巧展現(xiàn)的是一個角色成長的喜悅和創(chuàng)造的快樂。魔術《漣漪·扇變》根據(jù)文學名著《雷雨》為創(chuàng)作背景，20世紀30年代以一個生活在最底層的平凡女人為主角，她內心的矛盾糾結與扇子一開一合的變化關聯(lián)，直至在雷雨之夜的轟鳴聲中，象征著舊時代男權壓迫的衣帽架最終倒塌，讓人心中一顫。這些對平凡人角色生活百態(tài)的刻畫讓我們關注角色技巧的同時，也能見自我、見世界。

三是構思集體角色與文本故事的敘事關系。一方面，魔術的單人節(jié)目居多，在雙人組合、集體節(jié)目的創(chuàng)作上角色的處理不夠細膩，單人節(jié)目中觀演關系的營造是痛點問題。另一方面，雜技集體節(jié)目是一種重要節(jié)目類型，不同于單人節(jié)目、雙人組合節(jié)目，需要充分考慮整體敘事過程，解決創(chuàng)作中的平均難點和復雜程度。

就雜技集體節(jié)目的技巧處理的成熟性來看，短期可以為魔術由節(jié)目到劇目化提供借鑒思考的意義是明顯的。一些雜技節(jié)目用集體角色講述新時代勞動者的故事，刻畫社會群像：雜技《奮斗者——繩技蹬人》刻畫城市建設者的奔波勞碌，展現(xiàn)時代建設者的奮斗向上；《逐風者·男子集體車技》以集體車技展現(xiàn)新一代奮斗者追趕超越、執(zhí)著拼搏、奮勇向前的青年群像；《雙人升降軟鋼絲》將電力工人工作生活的狀態(tài)刻畫得入木三分，節(jié)目在人物關系上是父與子，在情感關系上是親與情；《環(huán)——滾動的天空》刻畫一眾素質過硬、信念堅定、思路清晰的神舟十五號宇航員形象，生動呈現(xiàn)了中國載人航天的前途使命，節(jié)目結尾飛天漫步的宇航員，既是情景中的中國航天小組成員，也是未來更多航天工作者的群像。

四是平衡主演、助演角色任務的聯(lián)動關系。特別是在雜技節(jié)目中常會出現(xiàn)主角的高光時刻，作為演員來說要維持助演身份的表演狀態(tài)，作為編導而言細節(jié)要使主演與助演在場面調度和情節(jié)串聯(lián)上合理化，防止角色空洞、脫節(jié)。《巍巍賀蘭——峭壁精靈》中的頭羊與成員、《搖擺青春》男主角與極限伙伴等均是主配角關系，在演出任務的聯(lián)動關系上應處理得更加緊密。以雜技《搖擺青春》為例，男主角定位為一個“受害者”身份，單人技巧表演的過程中效果得以放大，在群體挑戰(zhàn)中最終完成任務，實現(xiàn)弧光飛躍的關鍵時刻，塑造了一個青春活力的極限運動者。但是助演在男主角展示技巧的過程中僅為看客，歸其原因，是助演“自我”和“本我”的定位，整體性上助演集體缺少表演的信念感和角色任務的使命感。

結語

雜技與魔術最終還是通過綜合的、整體的節(jié)目完成藝術表達。筆者說的“其他技法若干”包含很多方面，以節(jié)目的視聽編排技法為例，雖不是雜技本身的技巧，但是關乎最終藝術呈現(xiàn)的重要元素。多媒體素材和音樂音響的應用可能會導致雜技與魔術在最終呈現(xiàn)中“得勢不得分”，甚至影響節(jié)目美感。比較突出的是：一些節(jié)目在多媒體素材上存在圖片視頻選用過多，質感不好，美感不足；一些節(jié)目內容寫意而素材寫實，整體調性不搭，造成舞美形式與表演內容脫節(jié)；一些節(jié)目素材刻意追求視覺鮮艷，素材色彩飽和度過高，導致現(xiàn)場觀看逆光糊化，在視覺觀感上產(chǎn)生審美沖撞；一些內容與形式脫節(jié)，因為技術調整和氛圍鋪墊，難免造成音樂留斷過多、重復播放等影響視聽觀感的現(xiàn)象。

目前，中國雜技與魔術的審美標準還未完全統(tǒng)一，話語體系未完全建立，雜技與魔術在節(jié)目編演上的互鑒需要創(chuàng)作者和表演者堅持“創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展”的要義，需要我們堅持“系統(tǒng)思維”和“問題導向”，向各類雜技藝術本體與其他姊妹藝術借鑒，其中包括對技術技巧和題材主題的取舍，內容素材和表演模式的雕塑、藝術呈現(xiàn)和藝術表達的破立。

筆者在本文中從創(chuàng)作者編創(chuàng)角度入手分析，不夠全面細致和周到，并且作為觀者勢必存在對作品的誤讀和過度解讀。不過，這并不影響雜技與魔術節(jié)目創(chuàng)作中好現(xiàn)象的保持和存在問題的優(yōu)化。相信在未來，中國雜技與魔術在產(chǎn)業(yè)發(fā)展和作品創(chuàng)作方面能更加成熟，二者的互鑒性將會更加深化，互相促進的意義會愈加強烈。

（作者單位：北京奇幻森林魔術文化產(chǎn)業(yè)集團有限公司）

注釋：

[1] [8] 張仲年：《戲劇導演》，北京：中國戲劇出版社，2003年版，第2頁、第22頁。

[2] 殷偉：《對雜技跨界現(xiàn)象的思考》，《雜技與魔術》，2023年第5期。

[3] [5] 習近平：《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》，《求是》，2023年第17期。

[4] 王春平、馬軍：《傳承.融合.創(chuàng)新：新時代雜技藝術創(chuàng)作趨向評析》，《戲友》，2023年第3期。

[6] [7] 唐延海：《技藝輝映 闊步邁上中國雜技事業(yè)高質量發(fā)展新征程——第十一屆中國雜技金菊獎全國雜技比賽述評》，《雜技與魔術》，2022年第6期。

[9] 邊發(fā)吉、周大明：《雜技概論》，北京：中國文聯(lián)出版社，2020年版，第24頁。

[10] 辛亞飛：《論現(xiàn)代魔術與多種藝術元素的融合》，《雜技與魔術》，2020年，第2期。

[11] 尹力：《從金菊獎全國雜技比賽審視雜技創(chuàng)作——在中國雜技創(chuàng)新創(chuàng)作研討會上的發(fā)言》，《雜技與魔術》，2017年，第6期。