普羅科菲耶夫《亞歷山大·涅夫斯基》的藝術特征與指揮再現(xiàn)

●燕 楊

（安徽師范大學，安徽·蕪湖，241000）

1938年，面對希特勒德國的擴張，蘇聯(lián)導演愛森斯坦以13世紀俄羅斯民族英雄亞歷山大·涅夫斯基為原型，拍攝電影《亞歷山大·涅夫斯基》。這部影片邀請普羅科菲耶夫做電影配樂，在這部作品中作曲家丟棄其早期技術艱深的枯燥風格，開始強調作品中的藝術性與思想性，在普羅科菲耶夫的筆下，俄羅斯民族的倔強與自信被充分展現(xiàn)，俄羅斯人民的勇氣與精神被不斷強調，作曲家對于民族性語言的應用，對俄羅斯傳統(tǒng)音樂中宏大性史詩性風格的塑造，對《冰湖大戰(zhàn)》的戰(zhàn)爭場面壯麗激蕩的描寫，對戰(zhàn)爭褪去后縈繞人心的硝煙的細膩處理，將英雄氣質與音樂中的輝煌效果結合等等，這些具體手法都體現(xiàn)出普羅科菲耶夫對電影音樂做交響性、完整性的樂隊處理。其中，尤其是音樂結構完整、形象鮮明生動的刻畫，使導演愛森斯坦無法將音樂割裂開來用作配樂而只能遷就音樂采用蒙太奇手法剪輯影片。[1]（P6）

普羅科菲耶夫對于《亞歷山大·涅夫斯基》交響合唱的創(chuàng)作，不僅重視音樂的動力性與可聽性，而且在此基礎上將19世紀音樂浪漫主義音樂色彩與現(xiàn)代和聲語匯相互融合。整個管弦樂隊重視低音樂器的運動，突出樂隊低音的陳述，樂隊織體粗獷線條的進行引人注目，這種渲染突出了俄羅斯民間音樂勇士歌的形象，增添音樂的力量與氣魄。音樂內容的愛國主義特征，俄羅斯主題的質樸感，戲劇性手法的突出渲染，風景畫般的自然描述，這些都使《亞歷山大·涅夫斯基》的時代感鮮明突出。下面，筆者將對這部作品的藝術特征與指揮處理做進一步詳細的論述。

一、樂隊編制與配器布局

交響合唱《亞歷山大·涅夫斯基》采用三管編制的管弦樂隊與一個大型合唱隊，普羅科菲耶夫不僅在常規(guī)三管樂隊中加入薩克斯管音色，而且采用多種色彩樂器，如木琴、鐘琴、鈴鼓、沙錘等樂器增添整體音響的亮度。在這樣較為常規(guī)的編制中，塑造出具有宏大史詩般性格的音樂、具有極強畫面感與現(xiàn)代音效的音樂，具有軍隊行進般粗獷的音樂等等，種種樂器、音色成為作曲家創(chuàng)作的平臺，勾畫出多樣別致的音樂。《亞歷山大·涅夫斯基》的樂隊編制情況（見表1）。

表1

從表1能夠看出，對比古典主義時期樂隊的室內樂化風格，這部作品的編制是較為龐大的，完全繼承19世紀晚期浪漫主義非常龐大的樂隊規(guī)模。這種樂隊編制的不斷變化是源于許多近代指揮家對現(xiàn)代樂器制造技術提出的要求，如：彪羅、魏因加特納；是源于許多作曲家對音樂表現(xiàn)力的追求，如瓦格納、馬勒；是源于許多樂器演奏家對演奏技術的更高要求，如帕格尼尼、波姆。在作曲家、演奏家、指揮家等人的共同作用下，大型樂隊編制作品應運而生。因而，一部大型編制的管弦樂作品對于指揮家的需求更加迫切，指揮在對樂隊編制做深入研讀的基礎上，調控樂隊中豐富多樣的樂器、音色，以達到平衡樂隊音響的目的。

楊立青在他編著的《管弦樂配器法教程》中明確指出：“音樂結構中局部段落及總體的音色分布的設計，以及它們所體現(xiàn)出來的形式。在總體結構的配器布局中，如何處理好音色的對比與統(tǒng)一的辯證關系，自然也是一個起著決定性作用的關鍵口?！盵2][3]由此可見，配器布局對于一部作品不僅具有重要的結構意義，而且體現(xiàn)著作曲家的創(chuàng)作思維。

《亞歷山大·涅夫斯基》是一部由七個樂章構成的套曲作品，每一樂章都有不同的音色強調重點，各樂章之間的音色以對比性設計為主，第一樂章與第七樂章音色呼應一體（見表2）。

表2

在第二樂章起始處，樂隊音色基本承接第一樂章，在作曲家塑造的總體音色保持統(tǒng)一的基礎上，為突出第二樂章整體音響的不同之處，指揮家常常對合唱隊的進入有特殊要求。此處，指揮家雖然追求合唱隊音色與樂隊其他音色的融合度，但是合唱隊自身成為一個新的、獨立鮮明的音色被指揮家處理。鑒于文章篇幅有限，此處僅選取合唱隊第一樂句陳述形態(tài)，并對樂隊其他聲部酌情刪減，以便于更加清晰地觀察合唱隊的樂隊處理方式(見譜例1)。

指揮家為突出合唱隊，需要將其處理為具有獨奏樂器音色的柔和感與豐滿度。從譜面上觀察，女中音聲部與男高音聲部為同音齊奏線條，并以相同的p力度運動。但是在多位指揮家的實際排練處理過程中，都會將此處設計為男聲音色強于女聲的要求，以突出男聲在此音區(qū)的飽滿感。

二、句法結構處理

第一樂章在整部《亞歷山大·涅夫斯基》中起到引子的作用，是唯一沒有人聲參與的單純管弦樂隊配置的慢速行板。第一樂章共分為七個樂句，為再現(xiàn)單三部曲式結構，運用交響樂隊形態(tài)塑造出俄羅斯人民的苦難與悲痛。其結構（見表3）。

對于指揮而言，如此的樂句劃分還不足以支撐其對音樂的細致處理，因而還需要更進一步的句法劃分與材料理解，這樣才能使一個指揮家的指揮達到有效、直接的目的。因而，面對相同樂段、相同樂句結構，指揮對樂句不同的句法處理，對樂句內部不同音符之間關系的考量，對速度細微變化的調整，對音量力度的不同處理等等均會使相同的譜面呈現(xiàn)出別樣的氣質。因而，細致的句法劃分與材料分析是指揮得以有效處理的基石。

在第一樂章中，由兩個主題構成，主題一運用三十二分音符節(jié)奏、力度頻繁變化、樂隊音區(qū)選擇、樂器演奏法的潤色等手法勾勒出俄羅斯人民的惶恐不安。主題二運用音程級

表3

譜例1：進運動、四分音符與二分音符的節(jié)奏型、木管樂器獨奏等手法做長線條的情感描述，俄羅斯人民內心的凄涼與悲痛驟然躍于紙上（見譜例2）。

譜例2.1：

譜例2.2：

由上述分析能夠看出，第一樂章由兩個完全對比的不同性格主題建構而成，其中，主題一的主要核心音高為C音，由此C音延伸后形成下行的音階進行，構成C自然調式的下行音階（見譜例3）。[1]（P11）

譜例3：

在譜例3顯示的音階運動過程中，在C音至bB音中還有四個音G、A、G、F的裝飾，在多位指揮家的指揮版本中均能夠觀察到對這四個音的弱化處理，指揮家強調的是C音至b B音的時空運動，因而此bB音被做了強調處理與延長處理。節(jié)奏上的延長與音量上的變化均顯示出指揮家對原譜的二度創(chuàng)作。

《起來啊，俄羅斯的兒女們》（Arise,yeRussian people）是交響合唱套曲《亞歷山大·涅夫斯基》的第四樂章，此樂章是整部作品中音樂情緒最堅定、最振奮人心的樂章。在此樂章中，作曲家描繪出一個全曲較為抒情的具有愛國主義精神的主題（見譜例4）。

譜例4：

作曲家主要運用級進的音高進行與舒緩的節(jié)奏勾勒出溫暖寬廣并充滿史詩性的優(yōu)美氣質。此處，普羅科菲耶夫設計較為精致的句法結構。從譜面上能夠看到作曲家對起始音A與落尾音D的重音強調，以mf的力度標記陳述。在指揮家所做的具體句法結構處理過程中，將第2小節(jié)與第4小節(jié)的G音給予重音強調，將第5小節(jié)的F、E兩音給予重音強調，如此以來便形成從起始音A開始的下行級進音高進行，A-G-F-ED五個音（見譜例5）。

譜例5：

指揮家這種對于譜面的再次解讀不僅是對于交響樂作品的二度創(chuàng)作，而且這種創(chuàng)作是建立在豐富音樂表現(xiàn)力的基礎之上的。

三、速度幅度變化

在一部管弦樂隊作品中，面對作曲家寫于譜面上的速度標記，指揮家只是將其作為一個參照，任何一個指揮家都會或多或少的有所偏離，以此形成自己對樂曲的理解而呈現(xiàn)出指揮家自身的鮮明個性，例如富爾特文格勒就是一位對作品樂曲速度處理變化幅度較大的指揮家，而托斯卡尼尼則遵從譜面精準的節(jié)奏與穩(wěn)定的速度。

《亞歷山大·涅夫斯基》的第二樂章為史詩性的贊頌樂章，此樂章以較為舒展緩慢的速度呈示，展現(xiàn)出俄羅斯人民戰(zhàn)勝侵略軍保衛(wèi)家園的歷史事跡。此樂章起始處慢板（Lento）的速度，更加快速（Piu mosso）的速度變化，再次漸慢（ritenuto）的速度變化，回到慢板（Lento）的速度變化，再次漸慢（ritenuto）的速度變化，最終回到慢板（Lento）的速度再現(xiàn)。筆者認為，在譜面標記慢板（Lento）記號的位置，將此處的速度處理在60-66范圍內均可。這種詮釋不僅保留作曲家對音樂抒情性陳述的要求，而且增添整體音樂在情緒上與性格上的氣質，強調了作品的力量感。若是將此處的速度處理為嚴格的慢板四分音符=60的速度，這種詮釋由于速度的減緩則使音樂的敘事性更加鮮明，增添了作品的柔和感與抒情性，史詩性的贊歌也由于指揮家對于速度的不同處理而呈現(xiàn)出歌唱性的抒情氣質，使看似平凡的樂句陳述具有了豐富語言般的感染力。由此可見。不同指揮家對于一部作品速度幅度的變化顯示出其對于音樂符號的理解。

《亞歷山大·涅夫斯基》的第五樂章是整部作品中較為重要的部分，此樂章在篇幅上占據(jù)整部交響曲的二分之一，作曲家為塑造出著名的“冰湖大戰(zhàn)”場面，運用豐富多樣的管弦樂隊手法進行畫面描述，其中速度變化便是一個有效的音樂戲劇性動力展開手段。

第五樂章起始引子部分的1-16小節(jié)，描繪出一副空曠緊張的戰(zhàn)前籠罩畫面，作曲家的譜面標記速度為慢板四分音符=48的速度要求，力度為pp的演奏要求（見譜例6）。

譜例6：

此部分作曲家運用弦樂隊震音、音型等手法營造出一副迷霧晦暗的戰(zhàn)爭前景象，長笛樂器最低音的吹奏不僅音色冷寂，而且為整體音樂增添動蕩不安的情愫。雖然譜面作曲家的標記為四分音符=48的慢板速度，但是一些指揮家為將此處蕭索的畫面性與后面激烈快速的戰(zhàn)爭場面做戲劇性對比，需要將此處的速度做略慢于48的速度，但保持穩(wěn)定的進行，尤其突出小提琴聲部高音區(qū)六連音的音型與大提琴低音區(qū)震音的有效對比。

第五樂章的第一段落的17-98小節(jié)，即標號處作曲家重點描繪出侵略者前行的急促步伐，作曲家的譜面標記為中板（Moderato）四分音符=92的速度運動，弱力度演奏引入。此處四分音符=92的速度與引子部分四分音符=48的速度相差近乎一倍，因而指揮家需要將此處做出鮮明的速度預示，并且穩(wěn)定的逐漸加快速度，推進音樂發(fā)展（見譜例7）。

譜例7：

三小節(jié)后速度再次調整，即 35 處作曲家設計出有節(jié)制的快板（Allegro moderato）四分音符=112的速度標記，此處多個聲部以八分音符音型化的姿態(tài)呈現(xiàn)，使整體音響模仿軍隊整齊并具有其實的行進踏步感（見譜例8）。

譜例8：

第五樂章第二段落的99-160小節(jié)，作曲家重點描繪侵略者與俄羅斯軍隊雙方的戰(zhàn)斗場面，此部分調性變化頻繁，主題變換頻繁。第五樂章第三段落的161-322小節(jié)，作曲家重點描繪了俄羅斯軍隊逐漸反攻勝利，最終消滅侵略軍的場景，同樣采用頻繁的調性變換與主題變換以渲染出激烈的戰(zhàn)爭場面。第五樂章第四段落的323-375小節(jié)，作曲家重點描繪了戰(zhàn)爭勝利后熾熱的愛國情懷與，此部分運用弦樂高音區(qū)纖細柔和之聲渲染出作生者緬懷犧牲勇士們的崇敬之情。在這些較為重要的段落中，作曲家頻繁變換速度標記、表情記號，不斷突出音樂的戲劇性沖突，因而，第五樂章頻繁變化的速度與表情標記是需要指揮家做重點處理的。

在《亞歷山大·涅夫斯基》的第六樂章中，作曲家對于音樂速度的要求是緩慢的柔板（Adagio），四分音符=48的速度，運用一個女中音獨唱與樂隊共同混合構成的詠嘆調塑造出寧靜而肅穆的悼歌樂章，在一片死寂中對亡者悼念的種種音樂處理手法飽含深情、催人淚下（見譜例9）。

譜例9：

面對此樂章緩慢的柔板（Adagio）的速度，許多指揮家為突出女中音暗淡凄美的音色，為突出哀痛懷念的情感，將速度處理為更加的緩慢，速度調整在四分音符=40-48的范圍。這種偏慢的詮釋與從容的速度也是在作曲家筆下有點滴暗示的，如 74 譜面標記為Meno mosso的更慢些的速度要求，這種處理令音樂更加具有哲理般的思索。而在第六樂章的中段部分，隨著女中音線條的上行，情緒也逐漸激動，情感也逐漸濃烈，面對譜面Pochissimo piu animato的速度設計，指揮家將此處設計出略微快一點的情緒與速度安排，改變?yōu)樗姆忠舴?50的速度變化，要強調的是這種遞進的速度與情緒仍然是非常微弱的，層次上的遞進也是非常有控制的，以顯示出歌者情緒的波動與音樂中體現(xiàn)出的贊頌與祝福。

四、弦樂的弓法

20世紀的許多作曲家對于弓法的要求非常細致，他們會在其作品中對于弓法做詳盡描寫，如此一來指揮家與演奏家便能夠精準的按照譜面弓法的要求進行音樂陳述，以保證最大程度的還原作曲家譜面的音符。對比于此，古典主義時期的作曲家更需要指揮家對其作品的弓法進行再編輯、再修訂。例如，對于貝多芬的《第五交響曲》的弦樂部分，不同的指揮家如馬克維奇、卡拉揚、伯姆等人對于樂句的上弓、下弓、弓根觸弦、重音拉奏等便有不同的處理。

在《亞歷山大·涅夫斯基》中，弦樂較少擔任整體音響的前景聲部，而主要作為背景層呈現(xiàn)。不論弦樂擔任背景聲部亦或是擔任前景層，普羅科菲耶夫對弦樂均有詳細精致的弓法要求，其細致的弓法標記便是最直接的體現(xiàn)。如第三樂章的中段是弦樂隊作為前景聲部陳述的部分，此部分的弦樂演奏方式標記十分細膩（見譜例10）。

譜例10：

由譜例10能夠看到，在第一小提琴聲部被分為兩組，兩組之間運用相同發(fā)弓法，以八度帶狀形態(tài)以增強音樂的厚度與力度。其中，在第5小節(jié)中，第一小提琴聲部的兩個分組在B-A-G三個音高上合并為同度演奏，這種瞬間合并為齊奏方式的處理有效推動出音樂的漸強。

同時，在譜例10第5小節(jié)處連續(xù)進行的八分音符運動中，普羅科菲耶夫將前兩個音高C-B做分弓演奏要求，而CB-A-G四音做兩音一組的連弓處理。而在指揮家處理的過程中，為有效推動出第6小節(jié)#F音的ff高點，會將此處重新編配為每一音高的分弓演奏。

除此之外，第二小提琴聲部也分為兩組進行演奏，兩組之間多以縱向音程性的形式陳述線條，在譜例10第5小節(jié)下行音階運動的過程中，普羅科菲耶夫對于譜面弓法的演奏要求為E-D-C-B為一弓一音的處理，C-B-A-G為兩音一弓的處理。而指揮家面對此漸強時，仍舊將此小節(jié)重新編配為每一音高的分弓演奏。

其中，中提琴聲部也分為兩組進行演奏，在譜例10第5小節(jié)兩組做同音高、同節(jié)奏拉奏，作曲家對此處功法要求為八分音符采用兩音一弓演奏，四分音符分弓演奏，但是在指揮家處理過程中，仍將此小節(jié)重新編配為每一音高的分弓演奏。

上述第一小提琴、第二小提琴、中提琴弓法的重新調配與此處大提琴聲部、低音提琴聲部有效統(tǒng)一，指揮家做出的弓法修訂有效的使此小節(jié)在縱向與橫向上達到統(tǒng)一感，共同推動音樂的漸強運動。

在交響合唱作品《亞歷山大·涅夫斯基》中，普羅科菲耶夫將歷史事件的具體性提高到藝術高度，不僅使用音樂的造型手法做事物的簡單描繪與說明，更重要的是刻畫出事件背后的情感與更加深層的哲學意義，這樣的作品才是具有永恒價值的存在。普羅科菲耶夫的這部作品將俄羅斯民族民間音樂傳統(tǒng)、自己獨特的技術追求、人民大眾審美追求理解三者結合起來，創(chuàng)作出具有真正藝術生命力的《亞歷山大·涅夫斯基》，使其載入世界音樂作品史冊。

參考文獻：

[1]任佳.普羅柯菲耶夫《亞歷山大·涅夫斯基》的創(chuàng)作技法研究[D].首都師范大學碩士畢業(yè)論文，2009.

[2]楊立青.管弦樂配器法教程[M].上海：上海音樂學院出版社，2008.

[3]任佳.淺談普羅柯菲耶夫《亞歷山大·涅夫斯基》音色的設計與布局[J].音樂創(chuàng)作，2015（6）.