李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》的三角鐵運(yùn)用與結(jié)構(gòu)分析

●丁 好 劉 昕

（南京師范大學(xué)，江蘇·南京，210097）

1857年，李斯特的《第一鋼琴協(xié)奏曲》在維也納上演之后，愛德華·漢斯立克語帶嘲諷地將其稱為“三角鐵協(xié)奏曲”（TheTriangleConcerto）。當(dāng)然這位評論家的論斷帶有明顯的個(gè)人傾向，在音樂審美的品味和取向上較為保守，他認(rèn)為貝多芬是音樂發(fā)展的頂峰，繼以舒曼和勃拉姆斯的創(chuàng)作使音樂的傳統(tǒng)在19世紀(jì)尋得承嬗離合之跡，而對李斯特、瓦格納的“未來音樂”總是懷有一副吁咈之態(tài)。漢斯立克的這種觀點(diǎn)代表了19世紀(jì)下半葉被稱為“浪漫主義的論戰(zhàn)”中保守派的觀點(diǎn)，但從中可以看出當(dāng)時(shí)的音樂評論界對于三角鐵這一打擊樂器的態(tài)度顯然是帶有相當(dāng)程度的偏見。

然而令人費(fèi)解的是，在貝多芬的《第九交響曲》，乃至于海頓、莫扎特的創(chuàng)作中，都可以尋得三角鐵的蹤跡①，卻為何在李斯特的作品中引起了當(dāng)時(shí)評論界的一陣嘩然以致被揶揄為“三角鐵協(xié)奏曲”？究竟是因?yàn)槭址ㄕ娴奶^新穎而使得當(dāng)時(shí)的聽眾無法理解，還是看似另類的做法仍與前人暗藏某些微妙的聯(lián)系？我們可以先透過作曲家賦予其的“家族地位”為開端，進(jìn)而探尋李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》中的一些看似不同于以往的另類因素。

一、三角鐵與土耳其風(fēng)格

16至18世紀(jì)間，歐洲各地掀起了一陣“土耳其熱”，充滿異域特色的“白頭巾”風(fēng)情被稱為土耳其風(fēng)格。這里的土耳其風(fēng)格并非是土耳其的民族民間音樂風(fēng)格，而是指土耳其軍樂隊(duì)，尤其是古時(shí)土耳其蘇丹的近衛(wèi)軍樂隊(duì)的音樂風(fēng)格。在樂隊(duì)作品中，相較于常規(guī)的打擊樂組，土耳其風(fēng)格會(huì)額外使用一些在當(dāng)時(shí)并不流行的幾件樂器，即三角鐵、鈸、低音鼓，這三件樂器正是奧斯曼土耳其人在近衛(wèi)軍樂隊(duì)中所使用的樂器。土耳其風(fēng)格典型的節(jié)奏型正對應(yīng)軍隊(duì)行進(jìn)中的步伐“左… 左…左.右.左”。被稱為土耳其進(jìn)行曲的莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）第三樂章，主部主題的左手音型即是這種節(jié)奏型的體現(xiàn)。同樣，莫扎特的《第五小提琴協(xié)奏曲》（K.219），因其末樂章相對反常的處理又被稱作“土耳其協(xié)奏曲”（TheTurkish）。

土耳其風(fēng)格在18世紀(jì)維也納古典樂派作曲家們的作品中時(shí)有所見，而體現(xiàn)此種異國風(fēng)情的特性樂器三角鐵也隨之在這一時(shí)期的交響樂中占據(jù)一席之地，例如海頓的“軍隊(duì)”交響曲。

貝多芬《第九交響曲》將交響曲和清唱?jiǎng)∠嗳诤系氖址ㄔ诋?dāng)時(shí)無疑是具有開拓精神的，在終曲樂章中不僅史無前例的運(yùn)用了合唱，同時(shí)也見到了為評論家所不屑的三角鐵的身影。在末樂章中，歡樂頌主題進(jìn)行了這一段落的第三次變奏，作曲家通過性格變奏的手法，加之三件打擊樂器的襯托，為主題賦予了濃厚的土耳其軍樂隊(duì)的氣氛。此外，這段變奏所對應(yīng)的唱詞也與其音樂風(fēng)格高度契合②。

然而，即使以貝多芬的“江湖地位”也無法堵住眾評論家的悠悠之口，李斯特的書信中有這樣一段話：

“但是，那些試圖展現(xiàn)出自己保守正派形象的音樂家總是傾向于將打擊樂家族視為樂器中的‘烏合之眾’，認(rèn)為在交響樂中出現(xiàn)這些樂器是不成體統(tǒng)的。這些音樂家同樣也帶著一副酸腐氣兒地對貝多芬在第九交響曲的末樂章中‘自甘墮落地’使用大鼓和三角鐵的做法指手畫腳。”[1]（P309）

從中可以看出當(dāng)時(shí)的音樂評論界不僅僅是對三角鐵有著相當(dāng)?shù)钠?，對整個(gè)打擊樂家族也不甚待見（這里的打擊樂應(yīng)當(dāng)是指土耳其音樂中三件額外的打擊樂器：三角鐵、鈸、低音鼓）。然而不可否認(rèn)的是，打擊樂為這部偉大的交響樂當(dāng)中土耳其音樂風(fēng)格段落營造了相應(yīng)的氛圍,此外，高聲部短笛極具穿透性的音質(zhì)也使人們能夠聯(lián)想到古奧斯曼土耳其軍樂隊(duì)肖姆管那尖銳的聲響。

從古典時(shí)期作曲家對三角鐵這件樂器的運(yùn)用上，不難發(fā)現(xiàn)這些作品都與土耳其風(fēng)格有關(guān)，至少人們在看到“土耳其音樂/風(fēng)格”時(shí)總是會(huì)期待聽到三角鐵的聲響。有些作品甚至直接可以追溯到相關(guān)的土耳其地理位置上的背景，如莫扎特的歌劇《后宮誘逃》，在歌劇序曲中同樣不出意料地出現(xiàn)了三角鐵。至于這件樂器在維也納爭議頗多，可能和東西方的文化差異相關(guān)，畢竟在古希臘時(shí)期，“地域歧視”從里拉琴和阿夫洛斯管的地位，以及人們賦予多利亞調(diào)式和弗里幾亞調(diào)式的性格差異中就可尋得端倪。

雖然三角鐵在這些作品音樂形象的塑造上起著重要的作用，但其在整個(gè)音樂作品中的地位仍是輔助性的。打擊樂無法在音高上做文章，其音樂表現(xiàn)力完全依靠音色與節(jié)奏。在《第九交響曲》末樂章的變奏中，三角鐵僅僅是最樸實(shí)無華的每小節(jié)兩個(gè)四分音符的節(jié)奏型，顯然貝多芬對這位異鄉(xiāng)來客并未盡到十足的“地主之誼”。如果說三角鐵在《第九交響曲》的建設(shè)中只是略帶風(fēng)味的點(diǎn)景工程，那么李斯特在《第一鋼琴協(xié)奏曲》諧謔曲樂章中賦予其的地位則可謂是翻身逆襲。

二、《第一鋼琴協(xié)奏曲》中的三角鐵

李斯特在19世紀(jì)的音樂界與同時(shí)代其他音樂家相比可謂是標(biāo)新立異的典型，從早期的演奏風(fēng)格到后來的音樂創(chuàng)作，“賣弄天賦的小丑”和“真正的藝術(shù)家”兩種截然對立的形象一直伴隨著李斯特?！澳銈冋l也聽不懂它，哈哈！”這是彪羅對李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》的開始主題打趣式的評論。雖然不能就此判定這是一首不被人理解的作品，但至少可以說明李斯特對協(xié)奏曲體裁一反常態(tài)的處理。

音色應(yīng)該說是在一部音樂作品中最容易被聽者所感知到的一個(gè)性質(zhì)。器樂自15世紀(jì)逐漸興起以來，樂隊(duì)的配器編制也隨之不斷更替，似乎也可以被認(rèn)為是作曲家在音色維度上玩味音樂的一個(gè)過程。而在一個(gè)相對穩(wěn)定的音樂發(fā)展進(jìn)程的時(shí)期里，在人們熟知的常規(guī)編制之外添加一些色彩性“輔料”無疑是吸引聽眾注意力的一種有效手段。

事實(shí)上在李斯特第一鋼琴協(xié)奏曲之前，三角鐵就已經(jīng)出現(xiàn)在了鍵盤協(xié)奏曲的創(chuàng)作中。李斯特將他的第一鋼琴協(xié)奏曲題獻(xiàn)給了同時(shí)代人亨利·利托爾夫（Henry Litolff，1818-1891），這位鋼琴家、作曲家兼音樂出版商雖然不似李斯特那番聲名雀躍，但他的《d小調(diào)第四交響協(xié)奏曲》中的諧謔曲仍然是音樂會(huì)的保留曲目。塔魯斯金在《牛津西方音樂史》中明確指出了李斯特與利托爾夫在協(xié)奏曲創(chuàng)作特點(diǎn)上的聯(lián)系，并且認(rèn)為利托爾夫是第一個(gè)在鍵盤協(xié)奏曲中使用三角鐵的作曲家，同時(shí)在樂器色彩上對于李斯特的《第一鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作構(gòu)思產(chǎn)生了直接影響。[2]（P278）李斯特作品中的諧謔曲樂章與利托爾夫《d小調(diào)第四交響協(xié)奏曲》中的諧謔曲樂章（見譜例1）在樂器的使用、音型的處理及整個(gè)樂曲給人的印象都頗有幾分相似，一連串下行的三音列與裝飾音的運(yùn)用如出一轍。

譜例1：

當(dāng)然，利托爾夫的這部作品，三角鐵的運(yùn)用顯然并不占有突出地位，如若更進(jìn)一步地刻意賦予這些額外的音響以獨(dú)特的組織地位，想必能夠更容易刺激一些保守派敏感的聽覺神經(jīng)（甚至?xí)徽J(rèn)為是嘩眾取寵之舉），而李斯特在《第一鋼琴協(xié)奏曲》中運(yùn)用的一些手段可謂是這方面的行家里手。

同樣是諧謔曲樂章，在開始處，與弦樂組空隙間隔、獨(dú)立于樂隊(duì)的三角鐵的音色完全出乎人們的預(yù)料。不僅如此，原始版本的排練時(shí)，在樂章中本應(yīng)由三角鐵獨(dú)自演奏的一些節(jié)奏片段由于演奏者無法適應(yīng)這種突如其來的地位而不得不交于長笛和雙簧管演奏。盡管如此，以聽覺上所帶來的沖擊感去構(gòu)建音樂形象也并非什么新鮮事，能將這種聽覺因素加以整合使之能與全篇的結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)才是值得深究的地方，縱覽整首協(xié)奏曲，三角鐵清脆空靈且又招人非議聲響也不是毫無預(yù)兆地戲弄著人們的耳朵。

在第二樂章結(jié)尾處長笛奏出的輕盈靈動(dòng)的旋律下方，鋼琴右手連綿不斷的顫音加上左手大跨度的琶音已經(jīng)在一定程度上預(yù)示著之后諧謔曲樂章中音樂情緒基調(diào)的走向（見譜例2）。

譜例2：

樂章的引子部分，三角鐵與弦樂組的交替對話確立了這一樂章的靈動(dòng)舞曲般的總體基調(diào)，在單簧管與鋼琴共同奏出如同指揮開場般的一聲之后，三角鐵十六分音符和八分音符緊密結(jié)合的音型使人不禁聯(lián)想到一場舞蹈盛宴即將揭幕的情景（見譜例3）。

譜例3：

而后第88小節(jié)，三角鐵在引子中的音型與鋼琴和圓號結(jié)合模仿出回聲般的音響（見譜例4）。

譜例4：

在隨后的變奏中也多次出現(xiàn)了由三角鐵所引領(lǐng)出的短小的素材（見譜例5、6）。

譜例5：

譜例6：

再度放眼整部作品，這一短小的節(jié)奏組合的分解在一開始就有所體現(xiàn)并貫穿整部協(xié)奏曲，再一次說明了三角鐵真正地與樂曲各部分都建立了十分微妙的聯(lián)系（見譜例7）。

譜例7：

主題的樂句中也有所體現(xiàn)（見譜例8）。

譜例8：

這種做法似乎也隱含著后來李斯特交響詩中成熟的主題變形手法。引子當(dāng)中出現(xiàn)的這一節(jié)奏型儼然是一副進(jìn)行曲般的氣勢。第三樂章整個(gè)節(jié)奏型搖身一變成了精靈般的舞步。

“開始幾小節(jié)中強(qiáng)烈的附點(diǎn)節(jié)奏給這一樂句增添了進(jìn)行曲的特點(diǎn)，足以讓人聯(lián)想到莫扎特和貝多芬已經(jīng)探索過的軍隊(duì)協(xié)奏曲的傳統(tǒng)?！盵3]（前言頁IX）

桑德拉·波爾茲科斯基在奧伊倫堡總譜系列李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》前言中的這一番論述也印證了這部作品在節(jié)奏、軍隊(duì)與三角鐵之間的歷史淵源。

音樂素材大團(tuán)圓的末樂章中，當(dāng)再現(xiàn)諧謔曲部分時(shí)，三角鐵也適時(shí)地加入，隨著弦樂一道奏出了它那既獨(dú)特又貫穿全曲的節(jié)奏型（見譜例9）。

譜例9：

這些都證明三角鐵在作品中絕非點(diǎn)綴性的裝飾，除了獨(dú)立于樂隊(duì)的音效，對三角鐵“風(fēng)情”之外的功能運(yùn)用，并使其真正地參與到了全曲音樂本身的構(gòu)建當(dāng)中，正是此協(xié)奏曲獨(dú)樹一幟別出心裁之處。李斯特也在信件中表達(dá)了自己對于運(yùn)用三角鐵的看法，并且認(rèn)為先前對于打擊樂家族的抵制是由于作曲家對打擊樂的不當(dāng)使用所造成的，還把自己和與自己趣味相投的“新德意志派作曲家”比作是作曲家中的“烏合之眾”，自然也要與樂器家族中的Canaille建立很好的“關(guān)系”。[1]（P309）

索尼唱片公司2016年發(fā)行的由阿勞（Claudio Arrau，1903-1991）演奏的李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》的專輯封面上，一支三角鐵赫然占據(jù)著封面上顯著的位置，正是對這部協(xié)奏曲最有效的概括（見圖示）。

三、《第一鋼琴協(xié)奏曲》的內(nèi)部發(fā)展與外部結(jié)構(gòu)

將色彩性因素與全篇布局相聯(lián)系確是作曲家所展現(xiàn)出的獨(dú)到之處，然而究其根源，仍可算是一種音樂發(fā)展的手法并且與樂曲結(jié)構(gòu)緊密相關(guān)，而且就李斯特對三角鐵使用的這番說明來看也似乎給后世留下了許多解釋的空間（即到底怎么樣才算是正當(dāng)?shù)厥褂茫?。除了三角鐵之外，整首樂曲的結(jié)構(gòu)也是當(dāng)時(shí)看來十分新穎，并且后來被認(rèn)作是“套曲曲式”的一種結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的曲式學(xué)理論無法解釋這種柏遼茲固定樂思式的奇妙構(gòu)思，巴托克對于作品的結(jié)構(gòu)和發(fā)展的手法如此評價(jià)道：“相同的主題素材以變奏原則進(jìn)行處理，這是對奏鳴套曲形式的第一次完美實(shí)現(xiàn)?！盵4]

《第一鋼琴協(xié)奏曲》從譜面上可以被看作是四個(gè)樂章，而在實(shí)際的分析和演奏中都把四個(gè)樂章看作是一個(gè)整體、當(dāng)作是一個(gè)獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)而非四個(gè)。這種將套曲連成一氣的做法并非李斯特首創(chuàng)，門德爾松的《蘇格蘭交響曲》就要求樂章之間不間斷演奏，同樣，這一反常規(guī)的舉動(dòng)在上演時(shí)也遭到了一些非議，認(rèn)為連續(xù)幾十分鐘無間斷的演出對沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的普通聽眾的耐心是一場考驗(yàn)。《新音樂雜志》中的評論也對這一做法持懷疑的態(tài)度：

“這部交響曲的曲式并沒有說明獨(dú)特之處，除了一點(diǎn)：所有四個(gè)樂章連在一起，沒有中斷。這樣做是否有益于整體效果，我們不免有些疑慮。雖然意味訓(xùn)練有素的樂師也許能輕而易舉地在這么長演奏時(shí)間里保持注意力的集中，大多數(shù)聽眾卻需要在樂章之間有停頓才能不走神?！盵5]（前言頁XIV）

雖然將整首樂曲當(dāng)作一個(gè)整體來看待并不是史無前例的獨(dú)創(chuàng)，但顯然在樂曲內(nèi)部發(fā)展結(jié)構(gòu)做文章相較于外部框架的變革更具深度和統(tǒng)一性。李斯特在本時(shí)期后期的交響詩創(chuàng)作中把這種曲式構(gòu)思以主題變形的方式發(fā)揚(yáng)光大：第三交響詩《前奏曲》在連接部上開始描繪再現(xiàn)部輝煌的畫卷，而情緒上卻與第一次在呈示部中出現(xiàn)的連接部主題大相徑庭——悠長婉柔的曲調(diào)蛻變成了激情十足的進(jìn)行曲。

再進(jìn)一步探究其創(chuàng)作年份會(huì)發(fā)現(xiàn)，《第一鋼琴協(xié)奏曲》大約開始創(chuàng)作的這一年正值柏遼茲《幻想交響曲》首演期間，而后李斯特也以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作了一首鋼琴改編曲，由此再結(jié)合第一鋼琴協(xié)奏曲中的那種較為隱晦的變形手法（當(dāng)然包括其后的交響詩）不難推斷出此種創(chuàng)作構(gòu)思對李斯特的影響頗為深遠(yuǎn)。事實(shí)上李斯特與柏遼茲的交情甚好，在魏瑪任職其間曾兩度舉辦柏遼茲音樂節(jié)。因此《第一鋼琴協(xié)奏曲》雖然在內(nèi)部發(fā)展動(dòng)力的處理上具有某些實(shí)驗(yàn)性因素，但究其根源仍有跡可循。

或許，這首協(xié)奏曲中令當(dāng)時(shí)聽眾不解之處恰恰是后來真正奠定李斯特歷史地位的交響詩的一次預(yù)演。

如果說主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展是在李斯特作品微觀層面上的創(chuàng)意之舉，那么在曲式單元上的發(fā)掘就是在宏觀層面的革新承襲。

協(xié)奏曲是樂隊(duì)與獨(dú)奏樂器的對抗與交融，自古典時(shí)期以來協(xié)奏曲所典型的“雙呈示部”的范式一直被人們所適應(yīng)，第一樂章奏鳴曲式首先由樂隊(duì)演奏第一呈示部之后，獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)共同奏出第二呈示部。因此一般來說獨(dú)奏樂器都會(huì)出現(xiàn)的較晚，即使是同時(shí)期肖邦的《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》也遵循這一范式。雖然在這之前貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲就已經(jīng)體現(xiàn)出些許反常規(guī)的舉措③，然而李斯特“鋼琴之王”的美譽(yù)絕非浪得虛名，相較于協(xié)奏曲中華彩段的常規(guī)位置，李斯特直接把華彩段搬到了整首樂曲的引子部分（第10小節(jié)）（見譜例10）。

譜例10：

不僅如此，這個(gè)華彩樂段的安排并非作曲家信手拈來地隨意穿插在此。表面上的處理十分絢麗花哨，但值得注意的是此華彩段隱含著樂曲中最具抒情性的夜曲似的主題，在全曲中如同沙漠中綠洲的輕柔曲調(diào)卻是由最狂暴的華彩段所引現(xiàn)出，不禁讓人感嘆作曲家縝密的創(chuàng)作思維同時(shí)也是作曲家“有機(jī)整合”的構(gòu)思體現(xiàn)。

五、結(jié) 語

在當(dāng)時(shí)的聽眾看來，李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》與人們對協(xié)奏曲的共識性期待不盡吻合，但通過對作品背景、音色、結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法等方面的分析來看，其中別具匠心的做法并非無本之木。創(chuàng)新的發(fā)生本就不是空中樓閣式的憑空捏造，而是集眾家之所長為我所用的整合意識，并且需要借以傳播手段流傳開來。李斯特在19世紀(jì)音樂生活中本就是焦點(diǎn)式的人物，因此并不缺乏輸出通道。作為一位個(gè)性張揚(yáng)外放的表演藝術(shù)家、新趨勢新領(lǐng)域的先驅(qū)者，表演、創(chuàng)作遭受非議本就在意料之中。但從他的歷史地位、后世作曲家對他追捧以及從他的創(chuàng)作中獲得的給養(yǎng)啟發(fā)來看，這些探索的成果無疑是具有傳承性的。這些創(chuàng)作上的實(shí)驗(yàn)成果另辟蹊徑，為后人在器樂體裁的創(chuàng)作上提供了新的思路與方向，巧妙地使器樂作品的創(chuàng)作避開了“樂圣籠罩下的陰影”。而對后繼者的影響力也正是評判一個(gè)人、一種觀念價(jià)值高低與否的重要因素，所以盡管種種跡象表明《第一鋼琴協(xié)奏曲》令當(dāng)時(shí)人們疑惑不解之處似乎是李斯特有意而為之，但其中三角鐵的使用手法或許是李斯特音樂創(chuàng)作的一個(gè)縮影。有著異于傳統(tǒng)的新的認(rèn)識和探究，并且以一種鋒芒畢露、卓爾不群方式加以展現(xiàn)，在今天以“上帝視角”的眼光回顧過去似乎也并無不妥之處。

注 釋：

① 如海頓的“軍隊(duì)”交響曲也因第二樂章和末樂章運(yùn)用三角鐵、鈸、低音鼓而得名。

②“歡樂，好像太陽運(yùn)行，在那壯麗的天空，朋友，勇敢的前進(jìn)，歡樂，好像英雄上戰(zhàn)場……”

③ 如貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》一開始的鋼琴聲部。

參考文獻(xiàn)：

[1]La Mara(editor), Constance Bache(translator),TheLetters ofFranzLiszt, Volume I: From Paris to Rome:Yearsof Travel as a Virtuoso.Dodo Press,2006.

[2]Richard Taruskin,TheOxfordHistoryofWesternMusic,Volume3.OUP USA,2009.

[3]李斯特.《降E大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》前言[Z].湖南：湖南文藝出版社，2011.

[4]wikipedia.https://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Concerto_No.1_(Liszt)

[5]門德爾松.《a小調(diào)第三交響曲<蘇格蘭>》前言[Z].湖南：湖南文藝出版社，2006.