淺析揚(yáng)琴在山東琴書中的伴奏作用
——以《梁祝下山》為例

●劉曉琨

（中央音樂學(xué)院，北京，100031)

山東琴書植根于齊魯大地，是我國(guó)傳統(tǒng)音樂中的瑰寶，起初是農(nóng)民自娛自樂的表現(xiàn)形式，后經(jīng)過藝人專業(yè)加工改編，在小曲子的基礎(chǔ)上融入了山東方言，逐漸走向職業(yè)化、商業(yè)化的道路，聽眾也由原來的農(nóng)民轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄊ忻?，成為中?guó)說唱音樂中的重要曲藝代表。揚(yáng)琴傳入我國(guó)以來，其寬廣的音域和優(yōu)美的音色常被當(dāng)作重要的伴奏樂器使用。作為彈撥樂器的一種，既可以以“點(diǎn)”的形式為聲腔伴奏，又可以利用輪音以“一蓬煙”[1]的形式為樂曲烘托氣氛；既可以演奏復(fù)雜的節(jié)奏型，又可以利用各樣的演奏技巧表現(xiàn)多彩多姿的旋律；所以揚(yáng)琴成為山東琴書中的重要伴奏樂器?！读鹤Ｏ律健肥巧綎|琴書比較代表性的作品，筆者以該樂曲為例，淺析揚(yáng)琴在山東琴書音樂中的伴奏作用。

一、《梁祝下山》的基本結(jié)構(gòu)分析

(一) 曲式結(jié)構(gòu)(見表格)

前奏基本框架共38小節(jié)頭段共93小節(jié)，13句唱句，6句念白。A調(diào)二段共110小節(jié)，18句唱句。A調(diào)調(diào)性A調(diào)三段共97小節(jié)，10句唱句。四段共147小節(jié)，22句唱句。A調(diào)A調(diào)A調(diào)五段共96小節(jié)，16句唱句。六段A調(diào)力度力度整體較均勻，整段以中強(qiáng)的力度即可。整段力度中強(qiáng)即可，整體變化不大。開始以中強(qiáng)的力度抒情寫景，到第40小節(jié)處力度減弱，以此來體現(xiàn)梁與祝二人歡快喜悅的心情。整段力度中強(qiáng)，在演唱部分停止時(shí)伴奏聲部需增強(qiáng)力度，在唱腔出現(xiàn)時(shí)伴奏部分力度需稍作調(diào)整。整段以中強(qiáng)的力度演奏和演唱即可。速度速度以小快板的形式整體較均勻，在第35小節(jié)處稍漸慢，為頭段做準(zhǔn)備。以小快板開頭，在第11小節(jié)處放慢速度，為主題做鋪墊，唱腔出現(xiàn)后除念白外一直用抒情的慢板描述故事情節(jié)。以平穩(wěn)的小快板開頭，在第11小節(jié)處開始逐漸放慢速度，直到第14小節(jié)唱腔的進(jìn)入整體節(jié)奏才走向平穩(wěn)。從第90小節(jié)過門伴奏開始逐漸加速，第98小節(jié)處速度加快一倍，將旋律整體帶入高潮。前10小節(jié)以平穩(wěn)的小快板伴奏，直到第11小節(jié)漸慢，第14小節(jié)進(jìn)入抒情的慢板，第40小節(jié)垛子板部分速度較之前變快，對(duì)唱部分句式整齊，將梁與祝二人的對(duì)話描繪的淋漓盡致，最后第96小節(jié)處以突慢一倍的方式結(jié)束了該樂段。過門的前10小節(jié)速度相對(duì)歡快，在漸慢后第14小節(jié)處進(jìn)入主題，速度較平穩(wěn)，在兩人的對(duì)話環(huán)節(jié)第30小節(jié)處速度突快，不僅突出了山伯心中鳳求凰的概念，更推動(dòng)了樂曲故事情節(jié)的發(fā)展。前10小節(jié)以速度稍快的方式來演奏過門音樂，與慢板的主題形成鮮明的對(duì)比，在樂段第69小節(jié)處速度突然加快，增強(qiáng)了音樂的律動(dòng)和層次感。樂段以念白的方式開頭后用相對(duì)平穩(wěn)的速度演奏和演唱，伴奏聲部在表演中的速度可根據(jù)唱腔的需要稍微自由，一定程度上避免了音樂的單調(diào)性。在第50小節(jié)處，速度進(jìn)入律動(dòng)性較強(qiáng)的小快板模式。共106小節(jié)，21句唱句。整段力度中強(qiáng)即可起初用中強(qiáng)的力度演奏，到第50小節(jié)時(shí)，力度可稍弱，與之前可形成對(duì)比。

《梁祝下山》是鄒環(huán)生①在20世紀(jì)50年代，根據(jù)“川劇《柳萌記》中《山伯送行》和越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中的《十八相送》的唱詞改編而成的唱腔?！盵2]全曲有九十多個(gè)唱句，采用山東方言演唱，描繪了梁山伯與祝英臺(tái)之間美好的愛情故事。

(二) 唱腔

《梁祝下山》主要采用鳳陽歌、垛子板，兼用吹腔的形式，將作品的敘事性和抒情性完美結(jié)合，一定程度上避免了旋律的單調(diào)性，為琴書音樂增添了色彩變化。

1、鳳陽歌

關(guān)于鳳陽歌的定義，學(xué)術(shù)上有廣義和狹義之分，“狹義的界定一般指某一具體的鳳陽歌類型，廣義的鳳陽歌界定是指歷代在鳳陽地區(qū)產(chǎn)生的所有民歌”。[3]節(jié)奏相對(duì)較緩慢，一板三眼，以十字句為基本句式，它以字少腔繁的形式增強(qiáng)了樂曲的敘事性，是山東琴書的主要唱腔。揚(yáng)琴在該樂曲的伴奏中，通過節(jié)奏和力度的不斷變化，將聲音與伴奏部分融為一體，彌補(bǔ)了聲帶震動(dòng)線性發(fā)音的不足，使原本單調(diào)的唱腔變的細(xì)膩，以此來展現(xiàn)聲腔的多變性。如第一段的開頭，在幽靜的小前奏后，用清晰而柔和的音色，細(xì)致的描繪出朝陽的美景，在這番美景下，一對(duì)情人要還家鄉(xiāng)。唱腔以富于變化的形式，交代了故事主人公，讓聽眾產(chǎn)生無限遐想。

2、垛子板

垛子板又叫“二板”、“垛板”，是在鳳陽歌的基礎(chǔ)上派生而來的。一板一眼，節(jié)奏相對(duì)較歡快，以七字句居多，上下兩句體結(jié)構(gòu)為主。與鳳陽歌的字少腔繁不同的是，字多腔少是垛子板的主要特征，其旋律性不強(qiáng)，常用于敘事。后來隨著音樂的需要，垛子板的速度更快，節(jié)奏更緊湊，其在“二板”的基礎(chǔ)上逐漸演變成“快板”。在實(shí)際演奏的過程中，揚(yáng)琴通過其顆粒性強(qiáng)的重要特征，根據(jù)音樂的需要快速完成音與音之間變化的演奏，以達(dá)到一字一腔或字多腔簡(jiǎn)的音樂效果，以此來突出音樂的敘事性，從而與抒情的鳳陽歌形成對(duì)比，增強(qiáng)了樂曲的層次感。如該樂曲的第三段，唱句“山伯說紅花綠草雖鮮艷，只卻一顆白牡丹，英臺(tái)說梁兄若是愛牡丹，與我一同把家還”，采用小快板以垛子板的形式，表現(xiàn)了山伯的耿直、純樸和英臺(tái)的機(jī)智、聰慧，使音樂在敘事性的基礎(chǔ)上平添了幾分戲劇性。

3、節(jié)奏節(jié)拍

《梁祝下山》主要采用一板一眼、一板三眼的節(jié)拍和四分音符、八分音符、十六分音符等極其不同的組合方式的節(jié)奏型。在鳳陽歌和垛子板的唱腔為主的基礎(chǔ)上，在抒情描景時(shí)常使用四分音符和十六音符，而在小快板中，常持續(xù)使用八分音符，律動(dòng)性較強(qiáng)，以此來突出敘事性的特點(diǎn)。

在伴奏過程中，連續(xù)的十六分音符演奏，伴奏者首先要做到保證演奏速度的均勻，在此基礎(chǔ)上根據(jù)唱腔氣息變化和音樂情節(jié)的需要，在力度的控制上進(jìn)行線條性的變化。既要做到音與音之間的改變，又不能特別突出某一個(gè)音，要讓音樂力度盡量在波浪式線條中平穩(wěn)變化。而在垛子板中八分音符的演奏中，演奏者可適當(dāng)通過手指與手腕相結(jié)合的方式演奏，不僅可以減少琴竹與琴弦的接觸時(shí)間，使旋律顯得俏皮活潑，更加速了手持琴竹不斷變化的速度，與之前音樂形成對(duì)比。

4、調(diào)性與演唱

《梁祝下山》主要以A大調(diào)的形式演唱，譜面上雖標(biāo)注女生的演唱應(yīng)高于男生，但在實(shí)際演唱過程中，由于人與人之間音色、音高等先天條件的差異，女生可根據(jù)自身的嗓音條件降低八度或下移四、五度來演唱。

在伴奏中，演奏者可通過事先與演唱者溝通的方式來選擇伴奏的音域，為防止演唱者在表演過程中突降音域，也可選擇連續(xù)五度的音程演奏方式進(jìn)行伴奏。

二、揚(yáng)琴伴奏部分的藝術(shù)特征分析

揚(yáng)琴作為主要伴奏樂器，為《梁祝下山》的唱腔起到完美的烘托和點(diǎn)綴作用。在實(shí)際演奏中，演奏者既不能盲目陪襯，也不能拋開唱腔獨(dú)立存在，在表演過程中要與演唱者珠聯(lián)璧合，達(dá)到水乳交融的音樂效果。

(一) 多樣式的過門伴奏

說唱音樂在正式開始前，通常會(huì)引入一段過門音樂作為樂器引子。過門在唱腔出現(xiàn)前演奏，不僅可以使表演者在演唱的過程中得到一個(gè)緩沖，而且能讓觀眾預(yù)先了解該樂曲的風(fēng)格特征、調(diào)性節(jié)奏等等，對(duì)唱腔起到鋪墊作用。如在頭段第11小節(jié)處速度開始漸慢，在第13小節(jié)處利用輪音和八度相結(jié)合的循環(huán)演奏方式，烘托了人物唱腔，為樂曲主題音樂的出現(xiàn)做了完美鋪墊。

在說唱音樂中，有說有唱，說唱結(jié)合，說唱相結(jié)合的表現(xiàn)特征決定了樂句之間的停頓，此時(shí)需要伴奏樂器來烘托唱腔的缺失和音樂的空白，在伴奏力度上要加強(qiáng)。在同一曲牌中，伴奏部分的旋律通常是起到“承上啟下”的作用，在不同曲牌之間，既要收好上段曲牌的結(jié)尾，又要完美地將音樂傳送到下個(gè)曲牌樂段的開始。如樂曲首段第22小節(jié)到第30小節(jié)（見譜例1)②。

譜例1：

在第25小節(jié)處，演唱完“梁山伯送英臺(tái)要還家鄉(xiāng)”后需要?dú)饪诘耐ｎD和轉(zhuǎn)換，伴奏部分開始的音sol與唱腔結(jié)束音相同，讓觀眾對(duì)前一句唱腔旋律回味無窮，以達(dá)到審美延續(xù)的作用。在第28小節(jié)處，過門伴奏的落音在do上，與唱腔第一個(gè)音音名相同?！霸谇邦^走的是梁山伯”以顫音加音高八度的形式將旋律完美呈現(xiàn)，與之前伴奏部分形成了鮮明的對(duì)比，使主題更加突出，可見揚(yáng)琴伴奏在過門音樂中為唱腔接腔送韻起到了重要作用。

(二) 簡(jiǎn)單的跟腔伴奏

揚(yáng)琴在實(shí)際演奏中與唱腔是從與主的關(guān)系，所以在跟腔伴奏時(shí)，伴奏聲部的旋律大多是對(duì)主音的重復(fù)或是簡(jiǎn)單變化，主要用于烘托唱腔，一定程度上避免了喧賓奪主的現(xiàn)象，如樂曲首段第31小節(jié)-第38小節(jié)（見譜例2)②。

譜例2：

在第33小節(jié)“后跟著女扮男裝祝九郎”唱腔中，第33、34小節(jié)揚(yáng)琴部分的伴奏主要用sol、la、mi三個(gè)音及其簡(jiǎn)單重復(fù)，一定程度上避免了旋律的單調(diào)性，與唱腔部分形成了對(duì)比，伴奏與唱腔相互配合、相互映襯，從而為唱腔起到了“綠葉”式的點(diǎn)綴作用，讓音樂更具有生動(dòng)立體感。在第35、36、37小節(jié)處，伴奏部分的旋律又回歸到主旋律，對(duì)主旋律的重復(fù)使主題更加鮮明。伴奏部分多以簡(jiǎn)單化的節(jié)奏形式來進(jìn)行旋律的延展，使揚(yáng)琴更易融入到聲腔中，體現(xiàn)樂曲的伴奏音樂要充分為唱腔讓路，唱腔在單音的縫隙中不斷迭起，形成“你進(jìn)我出，你出我進(jìn)”的呼應(yīng)特征?？梢姡瑩P(yáng)琴在跟腔伴奏中，不僅能夠使音樂織體更加豐富，且讓樂曲的主旋律更加生動(dòng)鮮明。

(三)“虛”“實(shí)”結(jié)合的誦白伴奏

誦白是說唱音樂的重要組成部分，它以念誦的形式與唱腔形成鮮明對(duì)比，對(duì)于塑造人物形象、表現(xiàn)內(nèi)心情感發(fā)揮著重要作用，體現(xiàn)了說唱音樂敘述性較強(qiáng)的特點(diǎn)。如在樂曲首段第51小節(jié)-第63小節(jié)處，梁山伯與祝英臺(tái)的對(duì)話中，采用山東方言以念誦的形式來展現(xiàn)，揚(yáng)琴伴奏聲部的旋律，在保證該樂句敘事性較強(qiáng)的基礎(chǔ)上，又增強(qiáng)了音樂的抒情性。念白和旋律相互配合、相互映襯，使得音樂在聽覺上有一種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的旋律感，不但美化了誦白部分的念詞，更為塑造人物形象，激發(fā)演唱者情緒發(fā)揮了重要作用，音樂旋律與念白對(duì)話二者相結(jié)合，將觀眾帶入到真實(shí)的故事境界。

三、結(jié)語：對(duì)揚(yáng)琴伴奏的思考

山東琴書藝人曾流傳說“揚(yáng)琴好比梨子耙，墜琴好似領(lǐng)墑的?！盵4],可見，揚(yáng)琴在山東琴書的伴奏樂器中有著不可或缺的地位。揚(yáng)琴如同一身骨架，支撐著山東琴書的伴奏部分，與琴書中的唱腔完美融合的同時(shí)也充分發(fā)揮了揚(yáng)琴自身的音色與演奏特色。

(一)“一蓬煙”式的美感

“一蓬煙”，據(jù)民間藝人的藝訣“胡琴一條線，笛子打打點(diǎn)，洞簫進(jìn)又出，琵琶篩篩匾，雙清當(dāng)壓板，揚(yáng)琴一蓬煙”[5]。揚(yáng)琴在實(shí)際的演奏中，聽眾會(huì)聽到句逗間的一縷縹緲的樂音，雖不明晰但卻真實(shí)存在，這就是揚(yáng)琴的余音。在現(xiàn)代琴書或揚(yáng)琴作品中，有人認(rèn)為這是其缺點(diǎn)，所以為了使音樂達(dá)到更好的收放效果，作曲家會(huì)特意強(qiáng)調(diào)演奏者用帶止音器的揚(yáng)琴演奏，避免揚(yáng)琴余音的出現(xiàn)。但在傳統(tǒng)音樂作品中，筆者認(rèn)為這是其一大優(yōu)點(diǎn)。比如看似樸素簡(jiǎn)單的江南絲竹曲調(diào)，揚(yáng)琴以“婉約”、“一蓬煙”的音色，輔以特殊演奏技法，形成了余音裊裊、縹緲悠揚(yáng)的朦朧美。20世紀(jì)，在江南流傳著一首描寫絲竹樂的名詩“一曲絲竹心已醉，夢(mèng)聽余音夜不寐，內(nèi)心奧妙誰得知，仙樂霓裳人間回”[6]。由此可見，揚(yáng)琴的余音在樂曲中得以發(fā)揮，著實(shí)令聽眾體驗(yàn)到了縹緲朦朧的音樂美感。因此，在山東琴書中，利用揚(yáng)琴縹緲的余音來填補(bǔ)其它伴奏樂器和唱腔間的空隙，從而使聽眾進(jìn)入如夢(mèng)如煙般的人間仙境，勢(shì)必也能收到事半功倍的音響效果。

余音是乍奏完音的淡化延長(zhǎng)，實(shí)際上也包含了大量未知的不確定情感在里面，一定程度上起到延續(xù)審美追求的作用，它能令聽眾在欣賞和體驗(yàn)音樂后排憂于歡悅、化暴怒為溫柔使精神獲得平衡。所謂“一蓬煙”的演奏方式，撲朔迷離、縹緲不定、回味無窮，正符合了霧里看花、水中望月的朦朧音樂美感的藝術(shù)追求。

(二) 唱腔與伴奏具有“同一性”和“對(duì)立性”

唱腔是以氣息的方式發(fā)聲，富有線條感，揚(yáng)琴是以“點(diǎn)”的不同組合方式演奏。在實(shí)際演奏的過程中，演奏者也要通過自身氣息推動(dòng)伴奏的發(fā)展，通過與演唱者相配合氣口的變化，將伴奏部分“點(diǎn)”狀的單音音符通過力度、速度等變化連成線，或者是用均勻的速度以輪音的方式通過力度和氣息的變化拉出一道弧線。揚(yáng)琴以伴奏的方式在旋律上與唱腔形成疏與密的對(duì)比。不但烘托了唱腔的主題，而且彌補(bǔ)了通過聲帶震動(dòng)產(chǎn)生旋律的單調(diào)性。由此可見，揚(yáng)琴在伴奏方面發(fā)揮著舉足輕重的作用，它與唱腔之間既相互依存滲透，又相互排斥對(duì)立，這種矛盾的同一性和對(duì)立性原則，是揚(yáng)琴伴奏不斷豐富發(fā)展的動(dòng)力和源泉。

綜上所述，通過《梁祝下山》的概述性分析揚(yáng)琴作為一種伴奏樂器，在山東琴書中所發(fā)揮的重要作用，以此對(duì)揚(yáng)琴的演奏技巧和音樂性能有更深層次的體驗(yàn)和熟知，為現(xiàn)代琴書和揚(yáng)琴作品的涌現(xiàn)提供一份借鑒。

注 釋：

①鄒環(huán)生（1925-1980),原名鄒明惠，山東琴書演唱家，其代表作除《梁祝下山》外，還有《劉?？抽浴贰ⅰ队魏鑲恪返?。

②譜例引自鄒環(huán)生《梁祝下山》，北京音樂出版社1956年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄒環(huán)生.梁祝下山[M].北京：音樂出版社，1956.

[2]袁靜芳.中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2000.

[3]張軍.山東琴書研究[M].北京：中國(guó)曲藝出版社，1984.