J·庫(kù)瑙與J·S·巴赫《尊主頌》比較研究

●傅薪穎

（中央音樂(lè)學(xué)院，北京，100031）

2003年萊比錫巴赫音樂(lè)節(jié)上，Ton Koopman在托馬斯教堂指揮演出了兩首《尊主頌》（Magnificat），分別是約翰·庫(kù)瑙和約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品，獲得了巨大的成功。筆者有緣看到了該音樂(lè)會(huì)的DVD，對(duì)這兩部作品產(chǎn)生了巨大的興趣，有意對(duì)其進(jìn)行比較研究。約翰·庫(kù)瑙曾任萊比錫托馬斯教堂的樂(lè)監(jiān)，如今通常被世人當(dāng)作鍵盤(pán)作曲家來(lái)認(rèn)知，但他在當(dāng)時(shí)就以一名教堂康塔塔作曲家而備受尊重，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的宗教聲樂(lè)作品，其中最龐大的一部就是《C大調(diào)尊主頌》。庫(kù)瑙逝世后，巴赫接替了他在萊比錫托馬斯教堂的職務(wù)，宗教聲樂(lè)作品是他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的主要內(nèi)容。在這些作品中，除了《b小調(diào)彌撒》、《馬太受難樂(lè)》等廣為熟知的作品外，《尊主頌》也是一部倍受歡迎的作品，與《b小調(diào)彌撒》齊名。國(guó)外該作品的演出、音樂(lè)會(huì)較多，國(guó)內(nèi)卻鮮為人知。目前國(guó)內(nèi)對(duì)巴赫研究的重點(diǎn)集中在器樂(lè)作品領(lǐng)域，聲樂(lè)作品僅以《b小調(diào)彌撒》、《馬太受難樂(lè)》等少量作品的研究為主，對(duì)于同樣重要的《尊主頌》的研究尚未正式開(kāi)始，更沒(méi)人把巴赫與庫(kù)瑙的《尊主頌》進(jìn)行過(guò)比較分析。但筆者認(rèn)為對(duì)兩部作品進(jìn)行比較研究具有一定理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，并能夠更好地說(shuō)明巴赫宗教作品的戲劇性。

一、尊主頌

Magnificat譯為“尊主頌”，或譯“圣母贊主曲”、“圣母頌歌”②，是日常晚禱禮拜儀式的一個(gè)常規(guī)部分。歌詞取自《新約圣經(jīng)》之《路加福音書(shū)》中第一章46-55節(jié)。

“我心尊主為大，我靈以神、我的救主為樂(lè)。因?yàn)樗櫮钏古谋拔ⅲ瑥慕褚院?，萬(wàn)代要稱我有福。那有權(quán)能的，為我成就了大事，他的名為圣。他憐憫敬畏他的人，直到世世代代。他用膀臂施展大能，那狂傲的人正心里妄想，就被他趕散了。他叫有權(quán)柄的人失位，叫卑賤的升高，叫饑餓的得飽美食，叫富足的空手回去。他扶助了他的仆人以色列，為要紀(jì)念亞伯拉罕和他的后裔，施憐憫直到永遠(yuǎn)，正如從前對(duì)我們列祖所說(shuō)的話?！?1: 46-55)[1]（P11）

這一段記載著瑪麗亞得知自己即將為圣靈感孕，遂去拜訪有相似經(jīng)歷的伊麗莎白，得到其祝福后便唱起了這首頌歌。這是對(duì)伊麗莎白問(wèn)候祝福的回應(yīng)，亦是瑪利亞對(duì)上帝的感恩和贊美?！癕agnificat”是拉丁圣經(jīng)中該頌歌首句（Magnificat anima mea Dominium，即“我心尊主為大”）的第一個(gè)詞，后人遂將此首頌歌稱為Magnificat，即《尊主頌》。

《尊主頌》主題單一，帶有敘事性。內(nèi)容主要分為三部分：第一部分1-4節(jié)是圣母對(duì)上帝的感恩、頌揚(yáng)；第二部分5-8節(jié)闡述上帝對(duì)世人的慈悲和恩惠；第三部分為9-10節(jié)以及教會(huì)常用的“圣三光榮頌”，特別提到了上帝曾經(jīng)與亞伯拉罕的盟約，預(yù)示了耶穌基督即將降生。[2]（P76）雖然主人公為瑪利亞，但稱頌的不是瑪利亞的童貞或卑微，而是上帝的眷顧。[3]（P160）名義上是圣母贊主，實(shí)質(zhì)上則是圣徒們借圣母名義表達(dá)自己對(duì)上帝、對(duì)耶穌基督的感恩、期望與頌揚(yáng)。[4]（P68）因其是圣母題材，通常會(huì)把母性的光輝引入宗教音樂(lè)中，使威嚴(yán)、肅穆的宗教音樂(lè)多了一絲女性的溫柔。公元535年圣教皇規(guī)則第一次明確規(guī)定把《尊主頌》放到晚課的最后作為替換片段使用，[5]（P588-593）內(nèi)容較為固定，具有一定的宗教禮儀功能。

15世紀(jì)以前的“尊主頌”是用頌歌（canticle）音調(diào)演唱的，其調(diào)式和終止由應(yīng)答圣歌決定。盡管歌詞有長(zhǎng)有短，但音樂(lè)通常很簡(jiǎn)單。15世紀(jì)中葉到17世紀(jì)初，“尊主頌”從日常彌撒中分離出來(lái)，最常見(jiàn)為復(fù)調(diào)形式。旋律音調(diào)從頭至尾與頌歌文本一起出現(xiàn)，使尊主頌逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的體裁。為了與應(yīng)答圣歌相符，作曲家們經(jīng)常需要準(zhǔn)備大量不同風(fēng)格的尊主頌作品。各種音樂(lè)風(fēng)格越來(lái)越混合，呈現(xiàn)出一種神俗音樂(lè)風(fēng)格混融的局面。

1600年以后《尊主頌》的樂(lè)曲規(guī)模擴(kuò)大，逐漸由組合式結(jié)構(gòu)向分曲結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，衍變成一系列更加獨(dú)立的“樂(lè)段”。大多數(shù)作品逐節(jié)編曲；少數(shù)作品用同一音樂(lè)為歌詞中的某幾個(gè)詩(shī)節(jié)配樂(lè)，類似輪唱。此時(shí)的《尊主頌》配樂(lè)上顯示出新的巴洛克風(fēng)格：最大限度地增加音樂(lè)材料的色彩性以及繪詞法的可能性，使用日益豐富的樂(lè)隊(duì)編制和配器。聲部增多，常見(jiàn)為四聲部合唱。大約在1620年，完全自由的創(chuàng)作風(fēng)格與協(xié)奏曲風(fēng)格一同出現(xiàn)，[5]（P588-593）并逐漸形成以主調(diào)風(fēng)格為主的音樂(lè)特征。早期絕大多數(shù)的復(fù)調(diào)《尊主頌》作品只使用頌歌詩(shī)篇中的一半文本。到了巴洛克晚期，庫(kù)瑙和巴赫把尊主頌的規(guī)模發(fā)展到了頂峰，代表了文本分曲擴(kuò)充處理的極致。古典時(shí)期，這種趨勢(shì)反而朝著更簡(jiǎn)潔的方式發(fā)展。

二、巴洛克中晚期萊比錫地區(qū)的尊主頌

1650年-1750年的德國(guó)正處于歐洲社會(huì)由封建主義向資本主義過(guò)渡的時(shí)期?！叭陸?zhàn)爭(zhēng)”③結(jié)束后，各教派之間地位平等、和平共處。新教地位得以確立，隊(duì)伍日益壯大，思想和教義等深入人心。理想主義的思想逐漸開(kāi)始萌芽，出現(xiàn)了一批早期啟蒙思想家，如：托馬西烏斯、萊布尼茨、沃爾夫和詩(shī)人戈特舍德等。

這一階段屬于巴羅克中晚期，音樂(lè)在不斷的發(fā)展演變：呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)對(duì)稱、規(guī)模宏大、富于裝飾性和戲劇性等特點(diǎn)，并出現(xiàn)新、舊兩種風(fēng)格同時(shí)并存的現(xiàn)象。藝術(shù)家們?cè)诮?jīng)過(guò)早期的探索和實(shí)踐后，各種形式和體裁的音樂(lè)都變得越發(fā)典型，巴洛克音樂(lè)風(fēng)格日趨完善。[6]（P3-6）此時(shí)雖然教會(huì)音樂(lè)的統(tǒng)治地位已逐漸被打破，但宗教內(nèi)容仍然是這一時(shí)期音樂(lè)的一個(gè)重要部分。

新教改革后，馬丁·路德推崇用德語(yǔ)演唱《尊主頌》。16世紀(jì)末在德國(guó)南部的一些地區(qū)，拉丁語(yǔ)的崇拜已經(jīng)完全被鎮(zhèn)壓，德語(yǔ)的《尊主頌》獲得了支持。然而在其他一些地區(qū)，尤其是萊比錫和紐倫堡，對(duì)拉丁文的崇拜一直持續(xù)到18世紀(jì)。[7]（P24-31）在萊比錫，《尊主頌》是禮拜儀式音樂(lè)的常用部分,在日常禮拜中用德文演唱，但在隆重的節(jié)日上④則用拉丁文精心演唱。[8]（P131-136）因?yàn)樗麄冋J(rèn)為唯有拉丁文才是最原始、最本真的，唯有用拉丁詠唱的頌歌才是最虔誠(chéng)的。[2]（P76）因此巴洛克時(shí)期許多著名的德國(guó)作曲家仍舊堅(jiān)持為拉丁文本《尊主頌》譜曲，如迪特里?！げ伎怂固睾隆⒓s翰·菲利普·克里格、J·庫(kù)瑙、J·S·巴赫以及喬治·特勒曼等。除此之外萊比錫地區(qū)的《尊主頌》創(chuàng)作還有一個(gè)傳統(tǒng)，即在拉丁文詩(shī)節(jié)中插入德語(yǔ)贊美詩(shī)，這后來(lái)也被J·庫(kù)瑙、J·S·巴赫等人所遵循。⑤

三、兩首《尊主頌》比較分析研究

J·庫(kù)瑙（1660-1722），1684年12月就任萊比錫托馬斯教堂的管風(fēng)琴師一職。1701年3月，庫(kù)瑙被萊比錫市議會(huì)推舉成為新的樂(lè)監(jiān)。在此期間，庫(kù)瑙創(chuàng)作了《C大調(diào)尊主頌》。這是庫(kù)瑙唯一一首該體裁作品，同時(shí)也是他最龐大的一部聲樂(lè)作品。包含一個(gè)五聲部合唱，四個(gè)獨(dú)唱聲部，以及一個(gè)節(jié)慶管弦樂(lè)隊(duì)⑥。手稿上沒(méi)有標(biāo)注創(chuàng)作日期，也沒(méi)有說(shuō)明創(chuàng)作背景。根據(jù)記載，庫(kù)瑙的這一作品創(chuàng)作于1689年。⑦然而研究庫(kù)瑙的音樂(lè)學(xué)專家伊萬(wàn)杰琳·里姆巴赫則認(rèn)為該作品含有一些庫(kù)瑙優(yōu)秀的聲樂(lè)寫(xiě)作風(fēng)格，極有可能是其晚期作品，[7]（P24-31）筆者也同意這一觀點(diǎn)。如若該作品創(chuàng)作于1689年，則當(dāng)時(shí)庫(kù)瑙僅任萊比錫托馬斯教堂的管風(fēng)琴師一職，按照常規(guī)他只需為教堂創(chuàng)作所需的管風(fēng)琴作品即可，不必創(chuàng)作“尊主頌”這類宗教聲樂(lè)作品。而如若擔(dān)任樂(lè)監(jiān)一職則要為整個(gè)教會(huì)年所需的各類宗教作品負(fù)責(zé)，創(chuàng)作宗教聲樂(lè)作品《尊主頌》也就顯得順理成章了。所以，筆者認(rèn)為該作品應(yīng)該創(chuàng)作于庫(kù)瑙就任托馬斯教堂樂(lè)監(jiān)一職之后，也就是1701年以后。同時(shí)伊萬(wàn)杰琳還認(rèn)為這部作品很有可能是為了圣誕節(jié)而作，[7]（P24-31）因?yàn)樵撟髌钒刑囟ǖ氖フQ贊美詩(shī)插入段，這也順應(yīng)了萊比錫地區(qū)創(chuàng)作《尊主頌》的傳統(tǒng)。

1722年庫(kù)瑙逝世，該年12月巴赫應(yīng)聘萊比錫托馬斯教堂樂(lè)監(jiān)一職。次年4月，巴赫上任。為了證明自己的能力，巴赫決定大展才華：他為該年（1723年）的重要宗教節(jié)日創(chuàng)作了一系列新的作品。其中就包括為該年圣誕節(jié)晚禱而創(chuàng)作的一部空前宏大的宗教聲樂(lè)作品：《尊主頌》（Magnificat BWV.243a）⑧，降E大調(diào)，12分曲，鼓號(hào)齊鳴，節(jié)日性濃郁，并依據(jù)萊比錫傳統(tǒng)插入了四個(gè)圣誕詩(shī)篇。這首《尊主頌》與康塔塔（BWV63）一同首演于1723年12月25日圣尼古拉教堂，是巴赫為萊比錫大教堂所創(chuàng)作的第一部大規(guī)模作品，[9]（P367）也是巴赫唯一一部圣母題材的頌歌，代表了巴赫開(kāi)啟新職業(yè)生涯的全面而精心的作曲成就。⑨

這兩部作品都是二人為萊比錫托馬斯教堂的圣誕季所準(zhǔn)備的精心之作，在各個(gè)方面必然存在著一定的相似性和不同之處。

(一) 結(jié)構(gòu)布局比較

在《尊主頌》作品中插入德文或拉丁文贊美詩(shī)詩(shī)篇，似乎早就成了萊比錫地區(qū)盛大節(jié)日時(shí)（尤其是圣誕節(jié)）的一種通用的宗教儀式準(zhǔn)則。[10]（P11）這些插入的贊美詩(shī)，用于描繪或說(shuō)明詩(shī)篇故事發(fā)生的環(huán)境背景。巴赫和庫(kù)瑙作為萊比錫圣托馬斯大教堂的前后任樂(lè)監(jiān)，自然都遵循了這一地方傳統(tǒng)，在他們的《尊主頌》作品中都包含有四首圣誕節(jié)贊美詩(shī)插入段⑩。

除此之外，二人就連選用的插入詩(shī)篇以及在整首作品中安插的位置都驚人的一致。二者共同選用了“Vom Himmel hoch， da komm ich her，”、“ Freut euch und jubiliert”、“Gloria in excelsis Deo”、“Virga Jesse floruit”四個(gè)詩(shī)篇來(lái)作為圣誕插入段。并且把這四首詩(shī)篇安插在整部作品相同的位置：二三詩(shī)節(jié)中間插入A插段，四五詩(shī)節(jié)中插入B插段，六七詩(shī)節(jié)中插入C插段，八九詩(shī)節(jié)中插入D插段。這種詩(shī)篇選用和插段結(jié)構(gòu)的組織編排的相似性，一是有可能參照了馬丁·路德的觀點(diǎn)；[10]（P6-7）二是巴赫有可能學(xué)習(xí)借鑒了庫(kù)瑙的作品。

然而，巴赫與庫(kù)瑙對(duì)于這四首插入段的處理仍有些許不同。庫(kù)瑙的插入段直接借用了自己之前創(chuàng)作的圣誕節(jié)康塔塔《從高高的天上》（VomHimmelhoch），沒(méi)有重新編曲。相同的調(diào)式調(diào)性以及同樣的合唱安排，都使得這四個(gè)唱段能夠輕松插入到作品中來(lái)。[7]（P24-31）而巴赫的插入段則是在其創(chuàng)作完《尊主頌》之后才根據(jù)需求完成創(chuàng)作的。

巴赫與庫(kù)瑙的《尊主頌》唱段數(shù)量都達(dá)到了巴洛克時(shí)期的最大發(fā)展規(guī)模—12個(gè)分曲。根據(jù)中世紀(jì)以來(lái)的傳統(tǒng)，通?！蹲鹬黜灐讽灨柙?shī)篇的每一詩(shī)節(jié)自成一段，共10段；后面再加上被分為兩段的榮耀經(jīng)，一共12段。在庫(kù)瑙之前的《尊主頌》作品通常只選擇部分詩(shī)節(jié)進(jìn)行結(jié)構(gòu)組合，而庫(kù)瑙則創(chuàng)造性地運(yùn)用了全部的12個(gè)分曲，把該體裁結(jié)構(gòu)發(fā)展到空前最大規(guī)模，繼而在巴赫手中達(dá)到極致。巴赫該作品的規(guī)模要比庫(kù)瑙的作品宏大：庫(kù)瑙全作品429小節(jié)（不包含插入段），而巴赫全曲則有575小節(jié)，規(guī)模擴(kuò)大了近30%。

除了規(guī)模上的差異，二者在分曲的劃分上也有所不同，詳細(xì)情況（見(jiàn)表1）（不含圣誕節(jié)贊美詩(shī)插入段）。

根據(jù)表1，我們可以清晰地看到在分曲劃分上，庫(kù)瑙嚴(yán)格遵循了中世紀(jì)以來(lái)傳統(tǒng)的詩(shī)節(jié)分割方法；而巴赫的設(shè)置則與傳統(tǒng)有些許不同，他戲劇性地把第三詩(shī)節(jié)（第48詩(shī)節(jié)）設(shè)計(jì)為以女高音獨(dú)唱開(kāi)始，用五聲部合唱結(jié)束的兩個(gè)分曲，而最后的榮耀經(jīng)則被巴赫作為一個(gè)整體進(jìn)行構(gòu)思譜曲。如此也是12個(gè)分曲。

在唱段設(shè)置上，庫(kù)瑙與巴赫的《尊主頌》除去開(kāi)頭以及結(jié)尾榮耀經(jīng)樂(lè)章為合唱樂(lè)段，其余部分則可以看成套曲中的三個(gè)篇章，每個(gè)部分都由詠嘆調(diào)與合唱構(gòu)成（見(jiàn)表2）。[11]（P66-67）

由此可見(jiàn)，在唱段布置上，巴赫和庫(kù)瑙的設(shè)置雖具有一定的相似性，但卻比庫(kù)瑙的編排更加縝密，更具戲劇性，更加有規(guī)律可循。

(二) 調(diào)式調(diào)性比較

根據(jù)羅伯特·邁克爾·卡瑪羅塔對(duì)J·S·巴赫同時(shí)期《尊主頌》作品的研究，[12]（P78）可以發(fā)現(xiàn)17世紀(jì)末18世紀(jì)上半葉的《尊主頌》以C大調(diào)和D大調(diào)居多。庫(kù)瑙順應(yīng)了這一潮流選用C大調(diào)為主調(diào)，而巴赫則采用了“獨(dú)樹(shù)一幟”的降E大調(diào)。巴赫為什么要用如此不合常規(guī)的調(diào)性來(lái)創(chuàng)作“尊主頌”？丟爾在《新巴赫全集》中表明這可能和當(dāng)時(shí)首演的環(huán)境與要求有關(guān)，同時(shí)這也是巴赫宗教情感的一種特殊表達(dá)（見(jiàn)表3、4）。[13]（P1-59）

表1

表2

表3、庫(kù)瑙《C大調(diào)尊主頌》調(diào)式調(diào)性分析

通過(guò)表3、4可以發(fā)現(xiàn)庫(kù)瑙的《尊主頌》作品以C大調(diào)為主調(diào)，中間向關(guān)系小調(diào)和屬關(guān)系調(diào)發(fā)展。開(kāi)頭和末尾幾個(gè)分曲在調(diào)性上有明顯的對(duì)稱關(guān)系。而中間幾個(gè)分曲的調(diào)性安排則相對(duì)比較隨意。巴赫的《尊主頌》作品則以降E大調(diào)為主調(diào)，和庫(kù)瑙的作品一樣向其關(guān)系小調(diào)以及各類屬關(guān)系調(diào)延伸發(fā)展。然而和庫(kù)瑙的作品相比，巴赫在調(diào)性上的安排布局則更有規(guī)律可循，該曲以第六詩(shī)節(jié)（第7分曲）為中軸，調(diào)性布局存在著明顯的對(duì)稱性（見(jiàn)圖示）。

表4、巴赫《降E大調(diào)尊主頌》調(diào)式調(diào)性分析

(三) 繪詞法比較

繪詞法是巴洛克時(shí)期最常用的作曲技法之一。1600年之后《尊主頌》的配樂(lè)最大限度地增加繪詞法的可能性，無(wú)論是在情感上還是在說(shuō)明性上都為語(yǔ)言的描述提供了足夠的機(jī)會(huì)。因此，在二人的《尊主頌》中，繪詞法的運(yùn)用都是極其常見(jiàn)的，當(dāng)然巴赫的繪詞法應(yīng)用得更具普遍性與戲劇性，并更貼合路德教義。

在第二詩(shī)節(jié)“Et exsultavit” （我的靈以神我的救主為樂(lè)）中，庫(kù)瑙對(duì)“exultavit”(“狂喜”)一詞運(yùn)用了連續(xù)的鋸齒形跳進(jìn)旋律以及大量的花唱拖腔加以強(qiáng)調(diào)，突出瑪利亞的狂喜與歡愉。并多次重復(fù)“in Deo”一詞，以表達(dá)對(duì)上帝的感激。而巴赫對(duì)“exsultavit”一詞的描繪僅如蜻蜓點(diǎn)水般（通常用一個(gè)帶尾音的上行分解和弦樂(lè)句），使得瑪利亞的這份狂喜并沒(méi)有成為重點(diǎn)，而是著重加強(qiáng)了音樂(lè)對(duì)“Deo”（神）和“salutari”（救主）這兩個(gè)詞的描繪。尤其對(duì)“salutari”（救主）一詞使用了大量的長(zhǎng)段花唱拖腔加以強(qiáng)調(diào)（如該分曲第40小節(jié)持續(xù)的近7小節(jié)的一個(gè)花唱），是該分曲中最具有裝飾性的詞句。巴赫之所以如此強(qiáng)調(diào)該詞可能是受路德的影響。路德認(rèn)為瑪利亞因她的救主而歡欣鼓舞，強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不是瑪利亞的行為，而應(yīng)該是這種歡愉、狂喜的來(lái)源——上帝的救贖。[10]（P9-10）因此，巴赫在此處就著重強(qiáng)調(diào)了“salutari”（救主）一詞。

在第三詩(shī)節(jié)中，庫(kù)瑙把歌詞“humilitatem”（謙卑）做了一個(gè)近似同音反復(fù)式的強(qiáng)調(diào)，偶爾出現(xiàn)一個(gè)二度下行，以此來(lái)刻畫(huà)瑪利亞的謙卑。巴赫雖和庫(kù)瑙一樣，對(duì)于歌詞“humilitatem”（謙卑）也做了強(qiáng)調(diào)，但巴赫在音樂(lè)上做了更加戲劇化的處理。每一次“humilitatem”出現(xiàn)都是連續(xù)的級(jí)進(jìn)下行，涵蓋一個(gè)七度音程。從高音向低音的連續(xù)墜落，與4/4拍的緩慢節(jié)奏一起表現(xiàn)了瑪利亞在上帝面前的卑微，刻畫(huà)了一個(gè)虔誠(chéng)的、近乎悔罪的角色性格，以此來(lái)表達(dá)對(duì)上帝眷顧的無(wú)限感恩與頌揚(yáng)。

在該詩(shī)節(jié)最后，巴赫對(duì)獨(dú)立成段的“omnes”?的重復(fù)更具戲劇性：該樂(lè)段描繪“omnes”一詞的主題動(dòng)機(jī)共變化出現(xiàn)了41次，這個(gè)數(shù)字正好與基督的祖先亞伯拉罕到基督的41代人相吻合，象征著從大衛(wèi)到基督之間每一代人。?另外，“41”這個(gè)數(shù)字也是巴赫全名字母加起來(lái)的數(shù)字，代表著巴赫自己對(duì)耶穌基督、對(duì)上帝的虔誠(chéng)贊美。而在庫(kù)瑙的第三分曲末端，“Omnes generationes”（萬(wàn)代）一詞的動(dòng)機(jī)旋律反復(fù)在各個(gè)調(diào)式上出現(xiàn)，每句落在不同調(diào)式主和弦上，最終回到主調(diào)C大調(diào)主和弦上，結(jié)束第三分曲。雖也具有一定的戲劇性，但與巴赫的處理相較就稍顯平淡。

無(wú)論是在巴赫的作品還是庫(kù)瑙的作品中第六詩(shī)節(jié)都是全曲的高潮。庫(kù)瑙在該分曲第12小節(jié)第一次用破碎的連續(xù)三個(gè)八分音符描繪了“Dispersit”（零落、散開(kāi)、零散）一詞，小幅的跳進(jìn)旋律動(dòng)機(jī)散落在各個(gè)聲部，而縱向上則是三和弦的分解。隨后這個(gè)動(dòng)機(jī)節(jié)奏逐漸緊縮，更加突出了零散這一形象。巴赫對(duì)該詞的處理和庫(kù)瑙有一定的相似性。巴赫同樣是以分解三和弦零散地散落在各個(gè)聲部來(lái)描繪“Dispersit”一詞，并創(chuàng)造性地用賦格曲來(lái)譜寫(xiě)該段。序列從最高到最低聲部，然后進(jìn)行到一個(gè)下行三和弦。這一分開(kāi)的賦格曲，就是巴赫對(duì)該詞的戲劇性描述。[14]（P394）

庫(kù)瑙把第八詩(shī)節(jié)“Esurientes”設(shè)置成了齊唱風(fēng)格的女高女中二重唱，緊隨“Deposuit”之后，弦樂(lè)伴奏。“inanes”（空手）一詞，庫(kù)瑙去除所有的伴奏，只留下女聲歌唱聲部，營(yíng)造一種“空”的感覺(jué)。在該分曲最后，原本正在行進(jìn)的弦樂(lè)聲部突然消失，只留下用數(shù)字低音聲部重復(fù)主和弦來(lái)結(jié)束，也營(yíng)造了一種“空”的效果，具有戲劇性。巴赫在處理inanes的配樂(lè)時(shí)，和庫(kù)瑙有一定的相似性，沒(méi)有過(guò)多的器樂(lè)聲部，只使用空曠的通奏低音來(lái)伴奏。旋律上常用跳進(jìn)把這個(gè)歌詞與其他歌詞分離開(kāi)。分曲最后，豎笛伴奏突然消失，通奏低音孤單地落于一個(gè)主音結(jié)束，更加戲劇化地凸顯“空”的感覺(jué)（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：

通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，與庫(kù)瑙相比，巴赫對(duì)繪詞法的運(yùn)用更加令人欽佩，音樂(lè)也更具戲劇性。巴赫將音樂(lè)更好地與文本歌詞相結(jié)合，用不同音調(diào)代表不同音樂(lè)畫(huà)面，起到聯(lián)覺(jué)效應(yīng)，旋律的變化宛如一幅視覺(jué)般的音樂(lè)畫(huà)卷。[15]（P4）

(四) 戲劇性比較

巴洛克時(shí)期歌劇盛行，影響了當(dāng)代?作曲家的創(chuàng)作理念。庫(kù)瑙與巴赫雖然都以宗教創(chuàng)作為主，畢生也沒(méi)有寫(xiě)過(guò)歌劇，但歌劇的影響在他們的作品中隨處可見(jiàn)?！蹲鹬黜灐冯m為宗教體裁作品，但這一點(diǎn)都不妨礙庫(kù)瑙和巴赫戲劇性音樂(lè)思想在作品中的發(fā)揮。

庫(kù)瑙的《尊主頌》器樂(lè)編制包括：兩把小提、兩把中提琴、兩支雙簧管、三支小號(hào)、定音鼓和通奏低音。巴赫的作品（BWV.243a）采用了近乎一樣的器樂(lè)編制?，鼓號(hào)齊鳴突出了隆重的節(jié)日氣氛。巴赫在器樂(lè)編制上更加注重管樂(lè)與弦樂(lè)的并置，豐富了音樂(lè)的色彩性，使得樂(lè)曲更加具有戲劇性和對(duì)比性。

如果說(shuō)巴赫《尊主頌》開(kāi)頭的合唱樂(lè)章是歡慶輝煌的，那么庫(kù)瑙的開(kāi)頭合唱樂(lè)章就只能算是簡(jiǎn)單的歡愉了。雖然這兩個(gè)樂(lè)章均為協(xié)唱風(fēng)格，為了突出歡騰的節(jié)日氣氛都采用了鼓號(hào)齊鳴，但在效果上庫(kù)瑙要略顯遜色。在樂(lè)段開(kāi)頭的器樂(lè)前奏?中，沒(méi)有巴赫作品中管樂(lè)、弦樂(lè)組的快速音符跑動(dòng)，沒(méi)有不同樂(lè)器組之間連續(xù)不斷的競(jìng)奏，庫(kù)瑙用所有器樂(lè)聲部演奏整齊統(tǒng)一的八分音符和四分音符簡(jiǎn)短非重音組合，偏重主調(diào)風(fēng)格。這一做法使音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)雖然有節(jié)日歡愉的感覺(jué)，但卻并不濃烈。巴赫的這一部分為三拍子的舞曲節(jié)奏，定音鼓在每小節(jié)第一拍給予重力一擊，強(qiáng)調(diào)單位拍的同時(shí)也起到了一個(gè)協(xié)調(diào)眾聲部的作用，[14]（P134）與管樂(lè)組快速跑動(dòng)的十六分音符環(huán)繞音型一同營(yíng)造了更加歡欣鼓舞、喜氣洋洋的節(jié)日氣氛，更具戲劇性。

在為歌詞“Magnificat”譜曲時(shí)，巴赫和庫(kù)瑙的做法仍很相似，都運(yùn)用了一個(gè)附點(diǎn)節(jié)奏：第一個(gè)音節(jié)“Ma-”常起于后半拍，然后用附點(diǎn)音符強(qiáng)調(diào)音節(jié)“gni-”、在音節(jié)“ficat”上放松結(jié)束。所不同的是庫(kù)瑙用僅有四個(gè)音符的“炫耀性音型”[15]（P2）展現(xiàn)了節(jié)日喜慶歡愉的氣氛。而巴赫的譜曲明顯帶有更夸張和更加戲劇性的效果：在“Ma-”音節(jié)第一次出現(xiàn)時(shí)帶有一個(gè)類似顫音音型的花唱，這種快速跑動(dòng)的十六分音符又在一定程度上和器樂(lè)聲部相呼應(yīng)（見(jiàn)譜例2、3）。

譜例2：庫(kù)瑙《C大調(diào)尊主頌》片段

譜例3：巴赫《降E大調(diào)尊主頌》片段

第三詩(shī)節(jié)中，巴赫創(chuàng)造性地把“ Omnes generationes”（萬(wàn)代）兩個(gè)詞作為一個(gè)單獨(dú)的合唱段落從先前詩(shī)節(jié)的旋律中分離出來(lái)，與第三分曲無(wú)縫連接，但演唱速度卻比第三分曲快了一倍。用合唱來(lái)譜曲原本在巴洛克傳統(tǒng)中常用獨(dú)唱演繹的部分，這本就不多見(jiàn)。而巴赫又通過(guò)不斷疊加的進(jìn)入、模仿，在不同調(diào)式調(diào)性上的緊張行進(jìn)，罕見(jiàn)地創(chuàng)作了一支龐大的賦格曲，就像一個(gè)由聲樂(lè)與器樂(lè)組成的喧鬧激情的群眾大合唱，充滿了戲劇性。

巴赫的第四詩(shī)節(jié)是全曲中唯一一段沒(méi)有樂(lè)器助奏的詠嘆調(diào)段落，由男低音演唱。主題動(dòng)機(jī)以同音反復(fù)開(kāi)始，由四小節(jié)的數(shù)字低音引入，然后在聲樂(lè)聲部重復(fù)。無(wú)論巴赫是想用男低音的聲音來(lái)表現(xiàn)在第一行的莊嚴(yán)主題，還是希望把它與最后一行幸福和平的主題做對(duì)比，這一音色的選擇都大大增強(qiáng)了整體效果。男低音緩緩唱來(lái)“那有權(quán)能的為我成就了大事”，音樂(lè)沉穩(wěn)，配合數(shù)字低音的固定音型，暗喻信念的穩(wěn)定堅(jiān)固。而庫(kù)瑙的第四詩(shī)節(jié)為一個(gè)合唱段落，運(yùn)用了和第一分曲同樣的節(jié)奏型，起到一定的呼應(yīng)作用。該分曲以一段短小的賦格曲開(kāi)始，持續(xù)時(shí)間很短（共4小節(jié)），當(dāng)所有聲部都進(jìn)入的時(shí)候，賦格也就結(jié)束了（見(jiàn)譜例4）。這一做法雖也有一定的戲劇性存在，但從作品整體而言卻感覺(jué)缺少對(duì)比性，有些乏味。

譜例 4：庫(kù)瑙《C大調(diào)尊主頌》片段

第六詩(shī)節(jié)?是《尊主頌》的主要內(nèi)容，同時(shí)它也是整個(gè)詩(shī)篇的中間段落。因此，巴赫與庫(kù)瑙都把這一詩(shī)節(jié)設(shè)置成一首除了開(kāi)頭結(jié)尾合唱段落之外的全奏合唱段落，與首尾交相輝映。庫(kù)瑙的該分曲以主調(diào)風(fēng)格為主，而巴赫的作品則主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格兼顧。巴赫的創(chuàng)作在一定程度上更加引人注意，具有極強(qiáng)的戲劇性。樂(lè)章開(kāi)頭展現(xiàn)出八分音符小跳旋律后跟附點(diǎn)節(jié)奏的主題動(dòng)機(jī)，給人一種很跳躍歡騰的感覺(jué)，和前一樂(lè)章的傷感情緒形成明顯對(duì)比。節(jié)奏性的動(dòng)機(jī)旋律和連綿不斷的波浪式下行花唱相互交替，此起彼伏，讓人耳目一新。第13小節(jié)以后，鼓號(hào)齊鳴，讓人更加激動(dòng)振奮。第21小節(jié)進(jìn)入樂(lè)段高潮。第29小節(jié)曲風(fēng)突然轉(zhuǎn)變，標(biāo)記為柔板。結(jié)尾“mente cordis sui”（在他們心中的思想），用一個(gè)長(zhǎng)和弦描寫(xiě)文本,帶有小號(hào)吹奏的重音。音符時(shí)值都有所拖長(zhǎng)，與前面快速跑動(dòng)的八分、十六分音符截然不同，氣氛變得莊重起來(lái)。結(jié)尾的柔板以主調(diào)全奏終止式結(jié)束。巴赫所有的音樂(lè)都與文本緊密結(jié)合，既表現(xiàn)了高超的繪詞法技藝，也是戲劇化音樂(lè)的完美呈現(xiàn)。

通過(guò)以上比較研究可以發(fā)現(xiàn)：在主體結(jié)構(gòu)、唱段設(shè)置以及調(diào)性布局上，庫(kù)瑙與巴赫雖然都在遵循巴羅克時(shí)期《尊主頌》傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)新發(fā)展，但巴赫的創(chuàng)作往往更加突破傳統(tǒng)模式，獨(dú)具創(chuàng)造性和戲劇性。在音樂(lè)技法上，二者均大量運(yùn)用了繪詞手法進(jìn)行創(chuàng)作。和庫(kù)瑙相比，巴赫作品中對(duì)“繪詞法”的應(yīng)用更具戲劇化，總能找到對(duì)詞匯更加夸張的表達(dá)，使音樂(lè)與歌詞更完美的結(jié)合。巴赫的作品呈現(xiàn)出更加豐富細(xì)膩的器樂(lè)作曲、作品龐大的規(guī)模與對(duì)稱的框架結(jié)構(gòu)、不同尋常的對(duì)位法結(jié)構(gòu)、個(gè)別樂(lè)段極具表現(xiàn)力的表情和繪詞法，以及隨處可見(jiàn)的戲劇性?？傊?，巴赫的《尊主頌》與庫(kù)瑙的相比，更順應(yīng)了巴洛克晚期音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律，具有更多的創(chuàng)新。

注 釋：

①本文由筆者的碩士畢業(yè)論文改寫(xiě)。

②本文統(tǒng)一采用“尊主頌”這一名稱。

③三十年戰(zhàn)爭(zhēng)(1618年-1648年)，主要發(fā)生在今天的德國(guó)境內(nèi)。它開(kāi)始于羅馬帝國(guó)的新教和天主教諸侯之間的沖突，隨后逐漸演變成席卷大半個(gè)歐洲的全面戰(zhàn)爭(zhēng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是歐洲各國(guó)爭(zhēng)奪利益、樹(shù)立霸權(quán)以及宗教糾紛劇化的產(chǎn)物，戰(zhàn)爭(zhēng)以波西米亞人民反抗奧地利帝國(guó)哈布斯堡王朝統(tǒng)治為肇始，最后以哈布斯堡王朝戰(zhàn)敗并簽訂《威斯特伐利亞合約》而告結(jié)束。詳情參見(jiàn)李弘《淺析巴洛克時(shí)期雙簧管音樂(lè)作品的演奏風(fēng)格》第2頁(yè)，山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年。

④如圣誕節(jié)、復(fù)活節(jié)和五旬節(jié)（圣靈降臨節(jié)）以及三個(gè)圣母節(jié)慶。

⑤ Evangeline Rimbach.“ The Magnificat of Johann Kuhnau” .Bach 1980，11（4).PP.24-31.普雷托里烏斯創(chuàng)作了大量的該體裁作品，在他的“MegalynodiaSioniae”（1611）中有14首拉丁文《尊主頌》。其中有3首在拉丁文詩(shī)節(jié)中插入德語(yǔ)贊美詩(shī)，這成為后人所追隨的一項(xiàng)傳統(tǒng)。

⑥三支單簧管、定音鼓、兩支雙簧管、兩把小提琴、兩把中提琴以及數(shù)字低音（管風(fēng)琴和古提琴）。

⑦根據(jù)ASP古典音樂(lè)樂(lè)譜圖書(shū)館對(duì)庫(kù)瑙Magnificat,C Major作曲譜的介紹。參見(jiàn)網(wǎng)址：http://search.alexanderstreet.com/view/work/851420#page/1/mode/1up.

⑧2003年巴赫學(xué)者安德里亞斯·格洛克納提出了挑戰(zhàn)權(quán)威的說(shuō)法。他質(zhì)疑巴赫《降E大調(diào)尊主頌》（BWV.243a）的創(chuàng)作日期為圣誕節(jié)，認(rèn)為該作品的創(chuàng)作日期應(yīng)為同年的圣母往見(jiàn)節(jié)（1723年7月2日），即巴赫到萊比錫任職后的五周左右,并指出巴赫D大調(diào)的《尊主頌》（BWV.243）也是為了圣母往見(jiàn)節(jié)而改編，首演于1733年。詳情參見(jiàn) Richard D. P. Jones.TheCreativeDevelopmentofJohann SebastianBach.Volume II:1717-1750. Music to Delight the Spirit.Oxford University Press,2013,P.133.

⑨大約于1732-1735年間，巴赫大幅度修訂了該作品。在新的版本（BWV.243）中，巴赫省去了圣誕節(jié)附加唱段，從而消除了其禮拜儀式的目的性；把作品從降E大調(diào)移到更適應(yīng)演奏演唱的D大調(diào)；對(duì)器樂(lè)樂(lè)譜進(jìn)行了修改，用更加現(xiàn)代化的橫向的長(zhǎng)笛代替豎笛，第十樂(lè)段在獨(dú)奏小號(hào)聲部加上兩支雙簧管作為齊奏。這些更加務(wù)實(shí)的改變，使得該作品變成一個(gè)適合任何節(jié)日?qǐng)龊系淖诮绦宰髌?。Christoph Wolff.JohannSebastianBach:TheLearnedMusician.New York:W.W.Norton,Norton,c2000.PP.289-290.

⑩兩部《尊主頌》作品的插入段未列入本文研究范疇。所以，在此僅是從宏觀上對(duì)庫(kù)瑙和巴赫《尊主頌》中插入段的段落以及位置做一個(gè)簡(jiǎn)單論述，而沒(méi)有更深層的分析。

?巴赫把“Omnes generationes”（萬(wàn)代）兩個(gè)歌詞設(shè)置為一個(gè)單獨(dú)的分曲。

?關(guān)于這一部分的音樂(lè)本體分析在第三章第二節(jié)五、繪詞法中還會(huì)進(jìn)一步論述研究。

?指當(dāng)時(shí)的時(shí)代，即巴洛克時(shí)期。

?后來(lái)的D大調(diào)版本的配器則要更加豐富，樂(lè)隊(duì)編制更為強(qiáng)大。

?由于該段屬于協(xié)唱曲段落，所以這里的器樂(lè)間奏（前奏）可以看成利托奈羅，也可以看成是協(xié)奏曲的器樂(lè)全奏部分。

“Fecit potentiam”（他用膀臂施展大能，那狂傲的人，心里妄想，就被他趕散了）。

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