陳銘志《三首序曲與賦格》研究

●姜舒童

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

陳銘志先生是我國著名作曲家、教育家和音樂理論家，他在近半個世紀(jì)中創(chuàng)作了大量的復(fù)調(diào)音樂作品，其涉及面較廣泛，包括鋼琴、室內(nèi)樂、聲樂等體裁，其中鋼琴作品較為多見。陳銘志先生之所以熱衷于創(chuàng)作復(fù)調(diào)鋼琴作品，一方面是因為鋼琴具有較強的音樂表現(xiàn)力；另一方面通過鋼琴作品能較直觀地反映出作曲家的復(fù)調(diào)創(chuàng)作特征和技術(shù)探索的向度。

陳銘志先生的《三首序曲與賦格》于1989年5月由上海翻譯出版公司出版，在2004年被收錄于《序曲與賦格曲集》，這三首序曲與賦格分別為該《曲集》的第十三首、第四首和第三首。這三首序曲與賦格不僅運用西方現(xiàn)代作曲理念，也采用了傳統(tǒng)民族音樂，以下將具體分析。

一、《序曲與賦格》之Ⅰ

《序曲與賦格》是用十二音創(chuàng)作技法完成的，同時也是我國第一首正式發(fā)表的十二音賦格作品。這首作品的序列材料來源于陳銘志先生創(chuàng)作的十二首賦格的首音，將其按順序排列而成。其中序曲部分的節(jié)奏較為自由，類似于宣敘調(diào)；賦格曲結(jié)構(gòu)為典型的三部性結(jié)構(gòu)。這部作品不僅體現(xiàn)了賦格曲傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)框架，另一方面也展示了序列音樂的創(chuàng)作技法。

(一) 序列設(shè)計

這一序列的設(shè)計不僅具有序列音樂的特征，又滲透著中國傳統(tǒng)音樂因素，其中民族五聲音階較為明顯。因此這部作品既不是“絕對無調(diào)性”，也非“自由有調(diào)性”，就其特質(zhì)來說，可屬于“泛調(diào)性”的范疇。[1]（P54-58）該序列材料的四種基本形式（見譜例1）。

由譜例1可以看到序列中的傳統(tǒng)調(diào)性因素：序列原型O的前六音組為F宮六聲（加變徵），后六音組為bG宮六聲（加閏）；序列倒影I的前六音組為#F宮雅樂七聲（加清角、變宮），后六音組為G宮六聲（加變宮）。綜上所述，此序列設(shè)計中隱含著F宮、#F宮、bG宮、G宮等調(diào)性因素，并且可以看出序列原型O和序列倒影I的前六音組（F宮、#F宮、）和后六音組（bG宮、G宮）分別為宮音相差小二度的五聲音階。

譜例1：

(二) 主題分析

陳銘志在《我的<序曲與賦格>》中說道：“為了切合聽眾的習(xí)慣并加深對音列的印象，將十二音寫成一個完整的主題，在進入時盡量避開‘音色旋律’的寫法，并通過變換音列排列的順序來加強旋律的歌唱性”（見譜例2）[2]（P25-29）。

譜例2：

通過譜例2可以看出，作曲家并沒有嚴(yán)格按照十二音的音序進行寫作，而是將“6號音”和“8號音”分別挪至“9號音”和“10號音”之后，使序曲主題最后四音組（E、#F、# D、#C）形成較常見的雙跳輔助音形式，這種處理正是遵循了作曲家“通過變換音列排列的順序來加強旋律的歌唱性”的意圖。同時，序曲主題首尾兩個三音組（B、A、D）和（#F、# D、#C）的集合原型都是[0、2、5]，隨后序曲第9-11小節(jié)再次出現(xiàn)序列主題首尾處集合原型為[0、2、5]的三音組動機，這一細節(jié)體現(xiàn)了作曲家嚴(yán)謹?shù)淖髑鷳B(tài)度（見譜例3）。

譜例3：

賦格主題的新穎處是吸收了我國戲曲音樂中“板內(nèi)有板”的寫法，體現(xiàn)在賦格主題1/4拍這一小節(jié)中（見譜例4）。從賦格主題整體的節(jié)拍布局來看，節(jié)拍的變化（2/4-1/4-2/4）打破了單純節(jié)拍化的思維，體現(xiàn)了傳統(tǒng)民族思維和現(xiàn)代創(chuàng)作理念的融合。

譜例4：

(三) 結(jié)構(gòu)分析

1、序曲部分是由主題原形及其五次變形和連接部分組成。在主題原形及其變形出現(xiàn)的部分，序列的使用較為完整，如第17小節(jié)上聲部使用序列逆行倒影RI形式，第24小節(jié)上聲部使用完整的序列倒影移位I4形式，同時下方聲部為序列原型O；在連接部分序列材料的使用較自由、零碎化。

2、賦格部分從第30小節(jié)開始，按照音樂材料劃分為傳統(tǒng)三部性結(jié)構(gòu)。經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，序列素材的使用也具有三部性意義（見表1、2）。

表1、賦格結(jié)構(gòu)圖示

表2、素材使用圖示

通過表1可以得出，在呈示部（第30-41小節(jié)）和再現(xiàn)部（第64-80小節(jié)）中賦格主題都以序列原型形式出現(xiàn)，在展開部（第42-63小節(jié)）中賦格主題以倒影的形式進行展開，這使主題的發(fā)展具有對比和統(tǒng)一意義。

從表2可以看出作曲家的用心之處，在賦格中序列素材的使用更具體化、具有形式感。在呈示部中主題使用的音列形式有原型O、O8和 O6， 隨之出現(xiàn)的對題嚴(yán)格使用倒影I8和I6，這體現(xiàn)了作曲家的特別之處：主題和對題同時出現(xiàn)時，它們所使用的音列移位都是相同的如O8和 I8、 O6和 I6；并且，在呈示部中，主題最后一次并不是按序列原型出現(xiàn)的，而是進行了移位再現(xiàn)。

在展開部中主題以倒影I3和 I10的形式進行發(fā)展，對題分別以逆行倒影RI3、序列原型O10和 逆行R2的形式出現(xiàn)，在此仍延續(xù)了呈示部中的素材使用安排：主題和對題以相同的音列移位同時出現(xiàn)（I3和 RI3、 I10和O10）。

在再現(xiàn)部中，主題使用的素材以序列原型為主，從音列的安排布局來看，也吻合“呈示-展開-再現(xiàn)”的三部性結(jié)構(gòu)。

(四) 連接和間插段分析

在連接和間插段部分中，序列的使用較為自由零碎。

賦格第36-37小節(jié)處的連接部分，此連接前半部分是由序列主題逆行倒影RI的前六個音（A、G、#F、C、E、D）發(fā)展而來，后半部分是由序列逆行倒影移位RI1的前半部分省略第三個音（bB、bA、#C、F、bE）發(fā)展而來（見譜例5）。

譜例5：

賦格第41小節(jié)處的小連接（見譜例6），此處運用兩組六連音進行過渡，這兩組六連音為不完整無序列十二音(少E、bA兩音)。

譜例6：

在三個間插段中，作曲家滲透主調(diào)創(chuàng)作手法，放棄序列寫法。

在第一間插段（賦格第42-45小節(jié)）中也使用了（2/4-1/4-2/4）的變化節(jié)拍，與主題的節(jié)拍特點相一致。

在第二間插段（賦格第49-51小節(jié)）中可分為兩部分，這兩部分均為無序列十二音寫法，并且都運用動機式模進進行發(fā)展。在前半部分上聲部節(jié)奏運用主題首部節(jié)奏的逆行形式，下聲部運用主題前三音的音程關(guān)系，與序曲首部的集合原型相一致，同為[0、2、5]（見譜例7）。

譜例7：

(五) 對位手法分析

1、通過表1可以看出，在賦格呈示部中，答題在低聲部出現(xiàn)，高聲部伴隨以固定對題，隨后二者聲部進行顛倒，主題上移十三度出現(xiàn)在高聲部，固定對題下移三度仍在中聲部，這是運用了八度（十五度）二重對位技術(shù)的結(jié)果。

2、在賦格展開部中陳銘志先生大量運用倒影、模進等手法發(fā)展音樂。

3、再現(xiàn)部中，主題在高、中、低三個聲部自上而下依次進入，每一對相鄰聲部相差半小節(jié)，但彼此的模仿距離不同，上方一對是下五度卡農(nóng)，下方一對是下九度卡農(nóng)，共同形成了模仿條件不同的三聲部卡農(nóng)緊接形式。

4、在尾聲處，前半部分下方聲部呈有序的持續(xù)低音進行，上方聲部為無序的模進進行，但模進音組仍為序曲首部集合原型[0、2、5]三音組。

二、《序曲與賦格》之Ⅱ

在《序曲與賦格》之Ⅱ中，序曲部分的特點為頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的五聲性片段和局部的調(diào)性重疊；賦格曲的特點體現(xiàn)在調(diào)性語言方面，表現(xiàn)為五聲調(diào)式的擴展與綜合，通過對賦格主題的分析能感受到作曲家對十二音寫作原則的傾向性。[3]（P68-75）序曲的結(jié)構(gòu)為三部性結(jié)構(gòu)；賦格曲結(jié)構(gòu)為二部性結(jié)構(gòu)，其中第二部分B為第一部分A的逆行形式。

(一) 主題分析

賦格主題的設(shè)計吸取了十二音寫作的原則，即“盡可能采用新音級”的方法寫成的。[4]（P80-87）賦格主題形成了以C為中心音的綜合調(diào)式，依次體現(xiàn)為bE宮系統(tǒng)、bD宮系統(tǒng)和C宮系統(tǒng)，且它們之間為宮音依次相差大二度的關(guān)系（見譜例8），這樣的設(shè)計既保持了傳統(tǒng)調(diào)性因素，又滲透新的調(diào)性觀念。

譜例8：

(二) 結(jié)構(gòu)分析

序曲為三部性結(jié)構(gòu)，由呈示部（第1-8小節(jié)）、展開部（第9-32小節(jié)）和再現(xiàn)部（第32-43小節(jié)）三部分構(gòu)成。在呈示部中，節(jié)奏特點為運用民間打擊樂節(jié)奏（）作為基本節(jié)奏型，節(jié)奏較為規(guī)整；調(diào)性語言特點是五聲性片段進行的頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，如序曲第1-8小節(jié)中，經(jīng)歷了c羽、G宮、e羽、G宮、c羽等調(diào)式。在展開部中，作曲家運用復(fù)對位手法發(fā)展，并頻繁轉(zhuǎn)調(diào)將樂曲推向高潮。

賦格曲從第45小節(jié)開始為二部性結(jié)構(gòu)（見表3）。

表3、賦格曲結(jié)構(gòu)圖示

通過表3可以看出，這首賦格曲由兩個部分構(gòu)成，第一部分A為原形，第二部分B為前一部分的逆行結(jié)構(gòu)。較為新穎的是，全曲只有第57小節(jié)（2/4拍）的第一拍和第二拍中間為全曲的軸線，將賦格曲分為一個前后順逆的對稱結(jié)構(gòu)。

(三) 間插段分析

在賦格曲第一間插段（第51-54小節(jié)）中，開始處上聲部使用的是主題尾部材料，下聲部使用的是主題首部材料的倒影形式，間插段中部第53小節(jié)使用的是固定對題1的尾部材料（見譜例9）。間插段與主題相比，并沒有過多的調(diào)性游移感。

譜例9：

(三) 對位手法分析

通過分析得出，第55-57小節(jié)是第49-51小節(jié)的八度三重對位轉(zhuǎn)位。此處運用八度三重對位技術(shù)進行發(fā)展，三聲部進行了如下的變換：高聲部→低聲部，中聲部→中聲部，低聲部→高聲部，調(diào)性由C羽轉(zhuǎn)到E羽。

三、《序曲與賦格》之Ⅲ

《序曲與賦格》之Ⅲ中，序曲和賦格都具有典型的三部性特征，都是由呈示部、展開部和再現(xiàn)部構(gòu)成。序曲的和聲色彩較為豐富，音型織體較為流暢；賦格主題的主要音調(diào)來源于序曲，兩者聯(lián)系較為緊密。

(一) 序曲分析

這首序曲由呈示部（第1-13小節(jié)）、展開部（第14-21小節(jié)）和再現(xiàn)部（第22-33小節(jié)）三部分構(gòu)成，具有典型的三部性特征。呈示部和展開部在織體和音區(qū)上都有對比，呈示部的音區(qū)跨度較大，給人一種流暢自然的感覺；展開部的音區(qū)跨度較小，且從低音區(qū)以較為活躍的織體慢慢向高音區(qū)擴展。

序曲以快速流動的音型開始，以分解的五聲音調(diào)和弦為主要織體，和聲色彩較為豐富。在序曲的前四小節(jié)中（見譜例10），D、C、A、F在低聲部依次出現(xiàn)，隨后在每小節(jié)的第二個音（最高音）中隱伏出現(xiàn)。在展開部（第14-21小節(jié)）中，序曲的織體變得較為活潑，與開始處流暢如行云般的織體形成對比，且樂曲開始處的前四個音此時以移位的方式（A、G、E、C、D）在每小節(jié)的強拍和強位以及每小節(jié)的最高音中出現(xiàn)（見譜例11）。序曲中出現(xiàn)的這幾個特征音就構(gòu)成了賦格主題的主要音調(diào)，這種創(chuàng)作手法不僅在序曲中反復(fù)鞏固這些音調(diào)，更使賦格主題的出現(xiàn)變得流暢自然。

譜例10：

譜例11：

(二) 賦格分析

1、主題分析

賦格曲主題的前五個音（D、C、A、F、G）來源于序曲中強調(diào)的五音組，分別在d羽和C宮調(diào)式上進行兩次模進后，節(jié)奏隨之緊張起來，主題最后結(jié)束在第37小節(jié)第二拍的第一個音D，隨后為小連接（見譜例12）。

譜例12：

2、對題與答題分析

對題的出現(xiàn)為答題起到了節(jié)奏烘托的作用，對題的兩處特性節(jié)奏型來源于主題首部五音組的最后兩音。主題中五音組的最后兩音為上行二度音程關(guān)系，如F-G、C-D，對題中兩個特性節(jié)奏型的音程關(guān)系為下行的二度音程，如E-D、D-C。

在第39小節(jié)答題出現(xiàn)時，調(diào)性沒有改變?nèi)詾镕宮系統(tǒng)，調(diào)式卻發(fā)生了變化，答題開始處為a角調(diào)式，和主題開始的d羽調(diào)式形成了起音為五度關(guān)系的移位。

(三) 結(jié)構(gòu)分析

這首賦格采用傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)，由呈示部（第33-48小節(jié)）、展開部（第49-80小節(jié)）和再現(xiàn)部（第81-106小節(jié)）構(gòu)成（見表4）。

表4、賦格結(jié)構(gòu)分析圖

通過表4可以看出，除展開部外，主題每次都是自上而下依次出現(xiàn)。在呈示部和展開部中，作曲家沒有按照傳統(tǒng)的調(diào)性布局形成對比，而是在呈示部一開始就進行調(diào)式轉(zhuǎn)換，使主題依次在D羽、A角、D羽、F宮、C徵、G商等調(diào)式上出現(xiàn)，形成了同宮系統(tǒng)的調(diào)式轉(zhuǎn)換；再現(xiàn)部中出現(xiàn)了主題在不同宮系統(tǒng)的緊接形式。

(四) 連接及間插段分析

這首賦格的間插段中，作曲家采用較為傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，使用較為統(tǒng)一的素材進行發(fā)展創(chuàng)作。筆者認為這一素材是來源于主題尾部的小連接（見譜例12）。主題尾部連接，采用弱起十六分音符節(jié)奏型，先八度大跳隨之反向二度級進下行。

在第一間插段（第49-54小節(jié)）中，小連接材料的使用較為明顯，在上方聲部和內(nèi)聲部都使用了小連接的材料，上方聲部從A開始先做上方五度跳進，隨后半音級進下行，然后進行兩次模進發(fā)展。此間插段重點運用小連接中的音高關(guān)系素材，節(jié)奏方面是連接處節(jié)奏的擴大使用。

筆者認為間插段中加入的小二度半音，是作曲家的用心安排之處。因為在呈示部和展開部中，主題的出現(xiàn)都未改變調(diào)性，只是改變了調(diào)式。所以在間插段中由于加入了變化音，連續(xù)使用模進，使調(diào)性色彩變得豐富起來，不穩(wěn)定感也越來越強烈。

這首賦格的間插段從篇幅上來看，是三首《序曲與賦格》中較長的一首。一方面，從間插段和主題材料的聯(lián)系來看，兩者關(guān)聯(lián)較少，對比因素較多，間插段多使用短小的動機，發(fā)展手法較為單一，多以模進為主；主題的構(gòu)成既有調(diào)式的對比，又有節(jié)奏等方面的變化。另一方面，從上文對間插段調(diào)性色彩變化的分析，以及不穩(wěn)定感的加重，都可以看出間插段和賦格主題所構(gòu)成的強烈對比。此時的間插段不再是賦格中的附屬部分，它具有和主題相互抗衡對峙的能力，具有一定的表現(xiàn)力。

(五) 對位手法分析

1、在這首賦格曲的第一間插段（第49-54小節(jié)）中，三個聲部各自以兩小節(jié)為單位上四度模進，其中上兩聲部是主題尾部小連接弱起十六分音符節(jié)奏型的擴大模仿。

2、在第二間插段（第63-69小節(jié)）中，低聲部出現(xiàn)固定低音節(jié)奏型，小連接材料首先在高聲部出現(xiàn)，半小節(jié)后在中聲部形成下五度卡農(nóng)模仿。

3、在展開部中，主題在第54小節(jié)和第58小節(jié)均出現(xiàn)倒影形式，倒影軸分別為主題原形d羽的Ⅱ級音E和IV級音G。

4、第58-62小節(jié)是第54-58小節(jié)的八度三重對位轉(zhuǎn)位，三個聲部進行了如下的變換：高聲部→低聲部，中聲部→高聲部，低聲部→中聲部，調(diào)式由F宮變?yōu)镃徵。

四、結(jié) 語

通過以上分析，筆者發(fā)現(xiàn)陳銘志先生對民族傳統(tǒng)音樂的不懈追求和對現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法的不斷探索主要體現(xiàn)在以下三方面：

第一，在三首《序曲與賦格》中，均有對中國傳統(tǒng)音樂素材的使用，如民族調(diào)式的運用、典型民間打擊樂節(jié)奏型的運用等。這體現(xiàn)出陳銘志先生對中國傳統(tǒng)民間音樂語言的熱愛和追尋。

第二，在創(chuàng)作理念和技法方面，《序曲與賦格之I》中十二音技法的運用，創(chuàng)作出自由十二音作品；《序曲與賦格之II》中嚴(yán)謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)力，以作品第57小節(jié)為中心，嚴(yán)格逆行第一部分，形成一個對稱的結(jié)構(gòu)；《序曲與賦格之III》中，運用傳統(tǒng)的發(fā)展手法，用同一素材發(fā)展成規(guī)模較大的間插段，使間插段成為與主題能夠抗衡的具有表現(xiàn)力的獨立樂段。這都體現(xiàn)出陳銘志先生在賦格創(chuàng)作理念上的不斷探索與創(chuàng)新。

第三，在調(diào)性語言方面，《序曲與賦格之I》為自由無調(diào)性序列作品，《序曲與賦格之II》的調(diào)性調(diào)式語言為五聲調(diào)式的擴展與綜合，《序曲與賦格之III》的調(diào)性語言較為傳統(tǒng)，賦格中使用同宮系統(tǒng)調(diào)式的變換。從三首作品的調(diào)性語言安排上看，也反映出陳銘志先生將傳統(tǒng)調(diào)性理念與現(xiàn)代作曲理念相融合。

通過對《序曲與賦格》的分析，筆者更清晰地認識到陳銘志先生音樂創(chuàng)作的基本特點和風(fēng)格，也更深層次地了解到作曲家將民族傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的創(chuàng)作理念。希冀本文能夠為其他作曲同仁提供一些參考和借鑒。

附言：在此感謝導(dǎo)師龔佩燕教授對本論文的指導(dǎo)！

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