從“長(zhǎng)相知”音樂(lè)會(huì)曲目看當(dāng)代古詩(shī)詞歌曲創(chuàng)作表現(xiàn)
——以《黃鶯吟》《長(zhǎng)相知》《關(guān)雎》三首為例

●楊 陽(yáng)

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海，200031）

2016年11月17日晚，上海音樂(lè)學(xué)院方瓊教授成功舉辦了“‘長(zhǎng)相知’古典詩(shī)詞歌曲音樂(lè)會(huì)”。整體組織設(shè)計(jì)上的別致新穎，所演古詩(shī)詞歌曲的經(jīng)典雋永，共同使得“長(zhǎng)相知”成為了當(dāng)代古詩(shī)詞音樂(lè)會(huì)中的精品。2017年6月17日，“長(zhǎng)相知”走進(jìn)星海音樂(lè)學(xué)院，獲得了極高的評(píng)價(jià)，可見(jiàn)該音樂(lè)會(huì)的成功與影響。

音樂(lè)會(huì)共上演18首古詩(shī)詞歌曲、1首吟誦、1首琴曲。從節(jié)目安排可見(jiàn)，這次音樂(lè)會(huì)的主題高度集中于中國(guó)古代“文人音樂(lè)”。曲目可大致分為“古曲”與“創(chuàng)作曲”兩大類(lèi)。編曲與作曲家陣容包括趙季平、奚其明、譚盾等諸位當(dāng)代著名作曲家。18首歌曲的歌詞全部出自古代詩(shī)詞作品（見(jiàn)表格），時(shí)間從先秦到明清，縱跨了整個(gè)中國(guó)古代。歌曲曲調(diào)則有古琴琴歌、古譜譯譜改編、近現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作三個(gè)主要來(lái)源。這些古代曲詞本身的文化內(nèi)涵，與音樂(lè)會(huì)中“古曲”與“新曲”的曲目布置，都呈現(xiàn)出了一種“古”與“今”的連結(jié)。這些曲目的表演形式也十分豐富，既有中式傳統(tǒng)的“琴簫和歌”，也有藝術(shù)歌曲式的鋼琴伴唱，同時(shí)還有小樂(lè)隊(duì)伴奏歌唱以及合唱等。其中部分曲目更是通過(guò)“即興”，讓演奏家與歌唱家的組合，傳達(dá)出了一種頗具“玩味”的音響審美意趣。

本文從“長(zhǎng)相知”音樂(lè)會(huì)曲目中擇取奚其明①、趙季平、連波②三位作曲家改編或創(chuàng)作的《黃鶯吟》、《關(guān)雎》、《長(zhǎng)相知》，以現(xiàn)場(chǎng)演出版本為例，作為古曲新編與新創(chuàng)作曲兩類(lèi)，從其創(chuàng)作體裁、旋法、詞曲關(guān)系、現(xiàn)場(chǎng)演繹等角度進(jìn)行分析，試在中國(guó)古詩(shī)詞歌曲范疇下，勾連歷史形態(tài)與文化脈絡(luò)，探索當(dāng)代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲特點(diǎn)。

一、創(chuàng)作體裁

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“詩(shī)”與“歌”自古關(guān)系密切?！饵S鶯吟》、《關(guān)雎》、《長(zhǎng)相知》的歌詞均為古代文學(xué)作品，雖然曲調(diào)來(lái)源、手法不一，但其形式本身而言，不論是古代文論中的“詩(shī)歌”思維概念，還是近現(xiàn)代西方作曲體系進(jìn)入后的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，均說(shuō)明了這是一種由來(lái)已久的傳承。

古代詩(shī)歌的開(kāi)端之作《詩(shī)經(jīng)》，便是其時(shí)北方各地民間采風(fēng)所得，皆可入歌唱誦?！睹?shī)序》記載：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故永歌之?！庇纱丝芍?，在先秦時(shí)期，中國(guó)人對(duì)于“詩(shī)”與“歌”的認(rèn)知，便是“志”的表現(xiàn)手段?！爸尽睆男纳l(fā)，通過(guò)語(yǔ)言、文字等形式表現(xiàn)，則成為“詩(shī)”。情愈濃時(shí)，言詩(shī)便不足以傳達(dá)，則成為“嗟嘆”，再繼為“歌”。從純語(yǔ)言形式說(shuō)念的“詩(shī)”，逐步到根據(jù)語(yǔ)言聲調(diào)而具有一定音調(diào)旋律的“嗟嘆”，再成為另一種具有自身獨(dú)立體裁特征的藝術(shù)形式——“歌”。中間以“情志”貫通，反映了古人對(duì)詩(shī)詞與歌的關(guān)系認(rèn)知。東漢人班固有言：“誦其言謂之詩(shī),詠其聲謂之歌。”這種“詩(shī)”“歌”并舉的論述習(xí)慣，至今仍被我們沿用。

“長(zhǎng)相知”音樂(lè)會(huì)的創(chuàng)辦初心為“與古對(duì)話(huà)”，通過(guò)古詩(shī)詞入樂(lè)的聆聽(tīng)，品味古代“精音”。文人群體創(chuàng)作詩(shī)詞，入樂(lè)為歌。這在古琴音樂(lè)中便有最直觀的藝術(shù)形式存在，即“琴歌”③?！饵S鶯吟》常與姜白石《古怨》被稱(chēng)為最早的琴歌，其曲調(diào)古樸，意境活潑，輔以琴聲，更覺(jué)古韻生動(dòng)，平淡而恬美。奚其明雖對(duì)其作出改編，卻未進(jìn)行曲調(diào)變化。絲竹樂(lè)器進(jìn)入樂(lè)隊(duì)的改編，其行為本身并不會(huì)構(gòu)成對(duì)琴樂(lè)傳統(tǒng)的破壞。傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承大體表現(xiàn)為一種“活傳”關(guān)系，習(xí)得樂(lè)曲的后人可在一定程度之內(nèi)，在音樂(lè)中加入自己的想法，從而發(fā)生修改行為。這也是傳統(tǒng)音樂(lè)的作為一種“共享資源”的特征之一。古琴音樂(lè)亦不例外，通過(guò)新修與改編，“舊曲”在被傳承的同時(shí)，也與今人發(fā)生互動(dòng)，從而被加入了具有當(dāng)代思想與審美的元素。這或許也是傳統(tǒng)音樂(lè)的一種生命延續(xù)與發(fā)展模式?！饵S鶯吟》的改編，也當(dāng)屬此類(lèi)傳承特性之列。

相比在古曲基礎(chǔ)上加入小型民族樂(lè)隊(duì)的新編《黃鶯吟》，《關(guān)雎》則遵從了“藝術(shù)歌曲”的體裁特征，在唱詞上與詩(shī)詞高度結(jié)合，在伴奏樂(lè)器上突出鋼琴的主體性。將中國(guó)古詩(shī)詞與藝術(shù)歌曲體裁結(jié)合的脈絡(luò)，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上也是清晰可見(jiàn)。20世紀(jì)上半葉，青主、黃自等便創(chuàng)作有《大江東去》、《花非花》等經(jīng)典古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。其后又有如譚小麟活用西方現(xiàn)代派音樂(lè)技法和觀念的作曲家創(chuàng)作此類(lèi)歌曲。經(jīng)過(guò)幾個(gè)階段的演進(jìn)，當(dāng)代作曲家將古詩(shī)詞與藝術(shù)歌曲結(jié)合時(shí)，在調(diào)性、旋法、伴奏等方面都有著較大的自由?！蛾P(guān)雎》便是在這樣的體裁背景中創(chuàng)作而成，歌曲運(yùn)用七聲寫(xiě)作，靈活地將音樂(lè)結(jié)構(gòu)同歌詞結(jié)構(gòu)相照應(yīng)，依詞意展曲情，是一首成功的當(dāng)代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。

《長(zhǎng)相知》最初譜成時(shí)，伴奏樂(lè)器以琵琶為主，輔以長(zhǎng)笛、雙簧管、豎琴、提琴，在當(dāng)時(shí)也屬于較先鋒的嘗試。這個(gè)頗具特色的以中為主、與西結(jié)合的歌曲樂(lè)隊(duì)編制，在音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行了變更，在保留琵琶主奏地位的基礎(chǔ)上，加入了鋼琴伴奏，又讓這首地方曲藝意味極濃的歌曲，多了一分傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的特質(zhì)。這首歌的創(chuàng)作靈感來(lái)源一方面是連波先生多年的戲曲、曲藝作曲經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)為通過(guò)板式與特色樂(lè)匯構(gòu)架的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、旋律主體；另一方面則是對(duì)曲詞的深刻解讀與拆析，根據(jù)詞義和語(yǔ)調(diào)情緒，將詞格不規(guī)則的長(zhǎng)短句劃分，通過(guò)曲藝音樂(lè)中的“語(yǔ)調(diào)”特征運(yùn)用，依詞情托曲情。這種介乎藝術(shù)歌曲、曲藝的創(chuàng)作，在體裁本身也是創(chuàng)新性的試探。

《黃鶯吟》在古曲基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)作曲家個(gè)人性的探索；《關(guān)雎》則沿留近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作脈絡(luò)，又據(jù)詞格詞情，譜寫(xiě)曲調(diào)曲情；《長(zhǎng)相知》則是作曲家以吳語(yǔ)、彈詞為對(duì)象，同詩(shī)詞結(jié)合的一次成功試驗(yàn)。不論移植改編抑或新創(chuàng)，都是當(dāng)代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的主流創(chuàng)作。

二、旋律結(jié)構(gòu)

從《黃鶯吟》、《關(guān)雎》、《長(zhǎng)相知》的旋律結(jié)構(gòu)可較明顯地看出，曲調(diào)來(lái)源、創(chuàng)作方式，以及作曲家審美觀念的不同，呈現(xiàn)出了專(zhuān)業(yè)藝術(shù)化作曲共性之中的獨(dú)特個(gè)性。

《黃鶯吟》又名《開(kāi)指黃鶯吟》，現(xiàn)可見(jiàn)最早的該曲調(diào)曲譜載錄于南宋陳元靚所編古琴譜集《事林廣記》。該曲篇幅微小，全曲共21個(gè)減字，實(shí)際演奏一遍的時(shí)間在半分鐘以?xún)?nèi)。標(biāo)題“開(kāi)指”二字，可做兩解，其一是指用于正調(diào)的小引子；其二是學(xué)琴者的入門(mén)曲。不論哪一種解釋?zhuān)伎芍@首曲子在技術(shù)上簡(jiǎn)單、易上手的特性。作曲家在保留原曲調(diào)基礎(chǔ)上，通過(guò)段式結(jié)構(gòu)與伴奏配器改編創(chuàng)作，呼應(yīng)了原曲內(nèi)涵的同時(shí)，也賦予其新的生命活力（見(jiàn)譜例1）。

譜例1 ：《開(kāi)指黃鶯吟》④（音高譜）

在泰定本《事林廣記》中，這首曲子為正調(diào)五聲，可按歌詞分為三句帶一個(gè)尾聲，落音分別為徵、羽、羽三音。歌曲整體旋律簡(jiǎn)單，音域僅一個(gè)九度（c1- d2）。但其歌詞曲調(diào)高度相和，意境清朗，有如初春潮濕的早晨，雨露與陽(yáng)光半氳時(shí)分。全曲雖為羽調(diào)色彩，卻不會(huì)顯得晦暗憂(yōu)郁。究其原因，一方面在于全曲進(jìn)行中，大量運(yùn)用純一、四、五、八度音程，讓旋法走向有一定的開(kāi)朗性；另一方面在于歌詞中以黃鶯為主，好不歡俏。這種羽調(diào)性色彩，以及小三度下行句終手法，恰恰是古人“中和”的琴樂(lè)審美特征的體現(xiàn)。讓畫(huà)面保持在平和、美好的狀態(tài)，不強(qiáng)加大悲大喜的情緒在音樂(lè)表現(xiàn)上，保持著一種冷靜與克制，讓聽(tīng)眾在平靜與理性中產(chǎn)生美的感受。

原曲曲調(diào)被重復(fù)三次，并在節(jié)奏上進(jìn)行變化修改。前兩段為3/4拍與4/4拍的混合形式（見(jiàn)譜例2），另原本依附歌詞，且相對(duì)自由的節(jié)奏劃分，在保持其“自由感”的前提下，具有規(guī)律的控制感。第三次重復(fù)時(shí)，節(jié)拍換為3/8拍，使歌曲不僅在樂(lè)段內(nèi)、字句間，抑或是全曲下的段與段之間，都有著較突出的變化和對(duì)比。

譜例 2：《黃鶯吟》第一段（節(jié)選）

《關(guān)雎》是一首傳唱度甚廣的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，標(biāo)題與歌詞取自《詩(shī)經(jīng)·周南·關(guān)雎》，也是《詩(shī)經(jīng)》的第一首作品，在中國(guó)文學(xué)史上具有相當(dāng)重要的地位。趙季平曾自言，在創(chuàng)作時(shí)，“沒(méi)有音樂(lè)素材，都是自身對(duì)于歌詞的理解”[1]。因此，歌曲的結(jié)構(gòu)與旋律同詩(shī)文的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、涵義，有著十分精準(zhǔn)的對(duì)應(yīng)，可見(jiàn)作曲家創(chuàng)作時(shí)對(duì)詩(shī)文的參考與深研。

全曲可分為“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個(gè)部分，前兩段詞為“起”，由兩個(gè)前急后緩的樂(lè)句構(gòu)成。在兩段的“窈窕淑女”時(shí)，作曲家運(yùn)用休止符，讓上一個(gè)樂(lè)句很流暢的旋律進(jìn)行忽然停頓，以緩作強(qiáng)，突出了這四個(gè)字；第三段詞為“承”部，通過(guò)“換尾”手法，變化重復(fù)一次，且調(diào)式也由“起”部的C宮G徵調(diào)式，轉(zhuǎn)為F宮d羽調(diào)式。在歌詞上，這一句“求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉游哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)?！闭侵魅斯珒?nèi)心隱秘情感的行為化隱晦表現(xiàn)；末兩段詞為“轉(zhuǎn)”部，也是全曲高潮部分，通過(guò)線條上揚(yáng)、展開(kāi)的旋律，以及一字一腔與句末略帶“甩腔”的處理，兩次重復(fù)旋律，宣泄了歌詞中大膽、直白的情愫；最后再現(xiàn)“起”部，首尾呼應(yīng)，統(tǒng)“合”全曲。

這首曲子從整體的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，到句段內(nèi)的旋律展開(kāi)細(xì)節(jié)，都深受著歌詞結(jié)構(gòu)影響。起承轉(zhuǎn)合的四部篇幅安排，與歌詞的反復(fù)體量，以及歌詞句逗，均基本對(duì)應(yīng)。

《長(zhǎng)相知》歌詞出自《鐃歌十八曲·上邪》，屬于漢樂(lè)府曲辭。詩(shī)中通過(guò)女性的口吻，通過(guò)將五種不可能出現(xiàn)的自然現(xiàn)象（“山無(wú)棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”）作比，表達(dá)了古人對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞不渝。這首詩(shī)極富浪漫色彩，其二言到六言的長(zhǎng)短句格式，使得全詩(shī)語(yǔ)調(diào)樸實(shí)，充滿(mǎn)著口語(yǔ)感，格外靈活與自由，其氣勢(shì)連貫，中間沒(méi)有任何環(huán)轉(zhuǎn)和堆垛，將其中情感與語(yǔ)氣的極致抒發(fā)。

以語(yǔ)言格式的特點(diǎn)為契機(jī)，連波在音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，運(yùn)用了蘇州彈詞的音調(diào)，歌唱家方瓊在演唱時(shí)也運(yùn)用吳語(yǔ)進(jìn)行唱詞與咬字。軟儂細(xì)語(yǔ)的蘇州方音和委婉深沉的彈詞曲調(diào)，完美塑造了真誠(chéng)多情、柔美堅(jiān)貞的女性形象。曲調(diào)時(shí)而深情無(wú)限，時(shí)而蕩氣回腸。歌詞中重復(fù)“乃敢與君絕”，加強(qiáng)了對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)定感，全曲色彩濃厚、意味深長(zhǎng)。全曲共一個(gè)引子和三個(gè)部分。“引子”部分由散板進(jìn)入，一高一低兩次重復(fù)歌詞“上邪”（見(jiàn)譜例3）。

譜例 3：《長(zhǎng)相知》起句

正曲為整板，第一部分（從“我欲”起）是兩個(gè)獨(dú)立樂(lè)句；第二部分（從“山無(wú)棱”起）為全曲中心，也是篇幅最長(zhǎng)部分，前半部是幾個(gè)關(guān)聯(lián)的小樂(lè)句，整體氣勢(shì)連貫。后半部（從第三個(gè)“乃敢”起）為一個(gè)獨(dú)立樂(lè)句；第三部分（從“長(zhǎng)相知”起）先兩次重復(fù)主題“長(zhǎng)相知”，后接一句完整的“我欲與君長(zhǎng)相知”最后再反復(fù)主題“長(zhǎng)相知”，尾音從前曲宮音轉(zhuǎn)為商音，這種不穩(wěn)定的“轉(zhuǎn)尾”使全曲有著“意猶未盡”的聆聽(tīng)感受（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：《長(zhǎng)相知》尾句

有趣的是，詩(shī)中的核心句“山無(wú)棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”，作曲家在處理它時(shí)，并沒(méi)有通過(guò)加長(zhǎng)句幅，或是大量運(yùn)用高音等手法突出強(qiáng)調(diào)，而是通過(guò)彈詞“疊句”的并列、反復(fù)手法，將短樂(lè)匯的連接，營(yíng)造連綿不斷、滔滔不絕的語(yǔ)氣動(dòng)態(tài)，極大地強(qiáng)化了歌曲的情感色彩，這也是對(duì)詩(shī)句本身語(yǔ)勢(shì)的順應(yīng)而為。

《黃鶯吟》通過(guò)三段反復(fù)時(shí)的配器、調(diào)性、節(jié)拍對(duì)比，在原曲喜悅而矜持的基礎(chǔ)上，放大了這種情感的張力；《關(guān)雎》則緊密貼合詩(shī)文段式與內(nèi)容，通過(guò)起承轉(zhuǎn)合的四部結(jié)構(gòu)、有彈性的旋律寫(xiě)作、靈活變化的調(diào)式，把握住了情緒的起伏；《長(zhǎng)相知》原詩(shī)長(zhǎng)短句，在曲中也具有自由難分的結(jié)構(gòu)特征。散-整-散的板式運(yùn)用，連通了這首長(zhǎng)短句詩(shī)歌的頭-腹-尾，而濃郁的彈詞風(fēng)格，則為此曲添上了一筆精致的陰柔之美。三首歌曲中除《黃鶯吟》本就為音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)而作，另兩首在現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)，均對(duì)原曲的伴奏編配做出了一定的變化。這種變化，則恰恰反映出當(dāng)代演繹中，對(duì)古詩(shī)詞音樂(lè)作品的理解。

三、伴奏演繹

三首作品既有傳統(tǒng)古琴伴奏的琴歌，也有鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲，小型樂(lè)隊(duì)的加入也著實(shí)使這些歌曲得到了新的音響展現(xiàn)。人聲與樂(lè)隊(duì)、樂(lè)隊(duì)中樂(lè)器之間，均可構(gòu)成一種獨(dú)特的對(duì)話(huà)。樂(lè)器的即興“把玩”，角色賦予等形式與手法的運(yùn)用，都讓曲情展現(xiàn)具有了更豐富的趣味與內(nèi)蘊(yùn)。

《黃鶯吟》曲調(diào)為古曲，雖“小”卻“精”。在“長(zhǎng)相知”音樂(lè)會(huì)上，奚其明老師的配器改編版本，有別于傳統(tǒng)以琴伴奏的古樸，但又不失原曲意境。奚其明的改編，在曲調(diào)上基本保留原曲，更多是在歌曲整體結(jié)構(gòu)篇幅，以及“唱”與“奏”關(guān)系上，進(jìn)行了新的探索。他運(yùn)用簫、琵琶、阮、古箏、古琴五件性格氣質(zhì)各異的樂(lè)器，并賦予每件樂(lè)器獨(dú)立性格，使新版非為“歌唱”與“伴奏”關(guān)系，而是令樂(lè)隊(duì)與女高音成為“對(duì)話(huà)”與“互補(bǔ)”關(guān)系，強(qiáng)化了這首“小曲子”的音樂(lè)色彩與藝術(shù)表現(xiàn)張力。變化反復(fù)三段時(shí)，且每次反復(fù)都在伴奏配器或調(diào)性上，給予一定變化。通過(guò)相近的但又有區(qū)別的段落音響對(duì)比，傳達(dá)出自己對(duì)《黃鶯吟》音樂(lè)內(nèi)容的思考與感悟。

改編后全曲時(shí)長(zhǎng)6分鐘，其中僅前奏便有2分鐘。簫、琵琶、阮、古箏等樂(lè)器輪番展示，如同角色的“亮相”；第一段只有古琴伴奏，如起始歌詞“黃鶯、黃鶯”，古琴伴奏上運(yùn)用了“字領(lǐng)腔走”“腔隨字行”的唱奏規(guī)則。方瓊教授也在古琴泛音的延長(zhǎng)與琴樂(lè)留白的空隙之中，彈性化地處理著節(jié)奏與速度，為聽(tīng)者營(yíng)造出自在而寬廣的畫(huà)面空間；二段反復(fù)時(shí)，由簫、琵琶伴奏。第三段時(shí)，阮、箏、古琴也加入伴奏，節(jié)奏變?yōu)槿淖?，有著明顯的情緒對(duì)比效果。

出于對(duì)曲調(diào)與歌詞的理解，以及其表象矛盾的調(diào)和與思考，奚其明的改編版本中，第一段則是少女的悠悠呼喚，靦腆而含蓄。而到第三段，變得有很強(qiáng)的律動(dòng)性，這便是對(duì)歌詞中“歡快”“明媚”感情的完全抒發(fā)。

《關(guān)雎》的鋼琴伴奏較嚴(yán)格貼合了旋律結(jié)構(gòu)，在前奏與第一段時(shí)，主要為抒情的和弦、琶音以及旋律化地分解和弦，清新而古淡。第二段起旋律漸平，伴奏亦使用右手密集的十六分音符的音程支撐，且在二度間反復(fù)鋪疊，營(yíng)造一種平穩(wěn)而緊張的心理情緒。高潮部分時(shí)則轉(zhuǎn)化左右手，左手低音區(qū)大音程密集音型，右手則以高音區(qū)和弦連接，極大地渲染了旋律與歌詞中暢快傾瀉的情緒力量（見(jiàn)譜例5）。

古箏的助奏配置不僅在音樂(lè)表現(xiàn)形式上，突出了“中西結(jié)合”的主題，更在音響音色上，讓兩件樂(lè)器互相補(bǔ)足，將此曲的音樂(lè)表情更加細(xì)膩化、豐富化。其亮點(diǎn)首先在于獨(dú)到的“韻聲”，無(wú)需時(shí)刻貫穿，僅在鋼琴延長(zhǎng)音部分時(shí)，演奏家根據(jù)情感時(shí)機(jī)補(bǔ)入，一聲意味豐富的上下滑韻，則把敏感而多變的思求知情描繪無(wú)遺。在高潮和段落銜接時(shí)，古箏又輔以上下行“刮奏”，在音效上為鋼琴的和弦上行增加了助力，并增強(qiáng)了音響上的不穩(wěn)定感，為宣泄性高潮的到來(lái)更添一份預(yù)示效果。

譜例5：《關(guān)雎》第二段（節(jié)選）

《長(zhǎng)相知》的伴奏樂(lè)器為琵琶和鋼琴。琵琶通過(guò)即興演奏彈詞的大、小“過(guò)門(mén)”樂(lè)匯，令樂(lè)曲結(jié)構(gòu)更加清晰，也讓曲調(diào)與鋼琴伴奏中，原本具有的“彈詞味道”更加突出。這首歌曲的前半段是幾個(gè)關(guān)聯(lián)性小樂(lè)句，彼此之間加入琵琶演奏的短小過(guò)門(mén)樂(lè)匯，在產(chǎn)生句逗的同時(shí)，又使得整體的氣勢(shì)和語(yǔ)義連貫。之后再墊一個(gè)過(guò)門(mén)，連接后半段（從第三個(gè)“乃敢”起）的一個(gè)獨(dú)立樂(lè)句。最典型的部分在歌曲第二段（從“山無(wú)陵”起），這一段為全曲中心，因此進(jìn)入前，墊了一個(gè)完整的彈詞過(guò)門(mén)，起到了預(yù)示效果?？梢哉f(shuō)，琵琶的顆粒性音色，以及其演奏的彈詞過(guò)門(mén)，在很大程度上加強(qiáng)了這首歌曲的演出效果，它勾出了許多人記憶中的聲音。而琵琶的“即興”，不定譜而為之的組合關(guān)系，方瓊老師的吳語(yǔ)演唱，也在形式和性格上，極力還原了彈詞的原本樣式，呼應(yīng)著作曲家譜寫(xiě)該曲時(shí)的所思所想。

《黃鶯吟》將每件樂(lè)器都賦予了性格，通過(guò)具象化的方式，讓樂(lè)器與人聲互動(dòng)，有如原曲意境中春來(lái)蜂鳥(niǎo)歡的景象畫(huà)面；《關(guān)雎》將音韻細(xì)膩的古箏加入伴奏，同鋼琴一起支撐著伴奏部分的骨架與血肉；《長(zhǎng)相知》采用蘇州彈詞的代表樂(lè)器琵琶為主奏，并與鋼琴配合，強(qiáng)調(diào)琵琶即興式彈詞過(guò)門(mén)樂(lè)匯的結(jié)構(gòu)功能，極大程度打破了藝術(shù)歌曲與彈詞藝術(shù)的邊界。

四、古詩(shī)詞歌曲及音樂(lè)會(huì)的回思

以《黃鶯吟》、《關(guān)雎》、《長(zhǎng)相知》三首歌曲為例，在體裁與形態(tài)角度，探究了當(dāng)代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的一些特征與表現(xiàn)。由此回思“‘長(zhǎng)相知’古詩(shī)詞音樂(lè)會(huì)”上，雖然演唱了許多“古曲”，但畢竟其中樂(lè)器、律制或是演奏、演唱技術(shù)的發(fā)展幾經(jīng)更變，我們不能苛求它就是那時(shí)的聲音。著名學(xué)者林翠青教授的“音樂(lè)懷古”理論，也正是基于這樣的考量而提出。中國(guó)古琴音樂(lè)中的“打譜”概念內(nèi)核，或許也與之相通。古人作古，今人懷古，文化與音聲，便是由這樣一條不斷抒寫(xiě)、繼承、思索、發(fā)展的線條勾連穿結(jié)而成。因此，我們不妨給予“古音”以更廣闊的聽(tīng)賞和認(rèn)知空間，同時(shí)，也給予“新聲”一條新的認(rèn)知與回溯通道。

“長(zhǎng)相知”音樂(lè)會(huì)上，不論是打譜的琴歌古曲，或是當(dāng)代創(chuàng)作的舊詞新曲，它們?cè)谇o的框格下，運(yùn)用已有理論與系統(tǒng)的作曲、演唱、演奏技術(shù)，進(jìn)行創(chuàng)作與演繹，其呈現(xiàn)出的“依詞制曲”“倚情帶聲”的音樂(lè)現(xiàn)象，與傳統(tǒng)音樂(lè)的本體程式有著直接的傳承關(guān)聯(lián)。當(dāng)代作曲家、表演藝術(shù)家們共同完成的古詩(shī)詞演繹，這種表演關(guān)系與形式，在傳統(tǒng)音樂(lè)的歷程中，也非史無(wú)前例、僅當(dāng)代有之。想來(lái)中國(guó)古代文人群體，大多都掌握著當(dāng)時(shí)先進(jìn)、專(zhuān)業(yè)、系統(tǒng)的音樂(lè)理論與寫(xiě)作技術(shù)，而文人這一階層的歷史，可追溯到先秦時(shí)期的“士”階層。文人是掌握與創(chuàng)造文化知識(shí)的重要群體之一，這種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化身份，在今天的音樂(lè)工作者、學(xué)習(xí)者身上，難道完全磨滅，消失無(wú)痕？在這一身份與意識(shí)層面，作曲家主導(dǎo)、參與的古詩(shī)詞歌曲改編創(chuàng)作，或也可視為傳統(tǒng)“文人音樂(lè)”概念的當(dāng)代延續(xù)。

以古詩(shī)詞音樂(lè)會(huì)性質(zhì)而言，主要被歸類(lèi)在民族聲樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)。而在當(dāng)下的民族聲樂(lè)音樂(lè)會(huì)中，古詩(shī)詞歌曲也并未得到充分的重視，不論是曲目量還是主題音樂(lè)會(huì)數(shù)量，均待增加與充實(shí)。演唱古詩(shī)詞歌曲時(shí)，當(dāng)如何行腔、用韻，處理音樂(lè)情緒，也頗值關(guān)注?！肮糯娜艘魳?lè)”與“當(dāng)代作曲家音樂(lè)”、“傳統(tǒng)民歌”與“文人詩(shī)詞聲歌”正是“長(zhǎng)相知”音樂(lè)會(huì)以實(shí)踐形式集中探討的命題，也是當(dāng)下需待重視的問(wèn)題。

“長(zhǎng)相知”是一個(gè)制作精良、氣質(zhì)獨(dú)特的古詩(shī)詞歌曲音樂(lè)會(huì)項(xiàng)目，它以古代文人詞調(diào)、琴歌為線索，勾連當(dāng)代專(zhuān)業(yè)作曲家“依詞懷古”的歌曲作品?！饵S鶯吟》屬于古曲新編，作曲家在原曲曲調(diào)基礎(chǔ)上，通過(guò)各具性格和形象的小型民樂(lè)隊(duì)配器、多段性的節(jié)奏對(duì)比等手法，保留古曲意境，再發(fā)今人之思?！蛾P(guān)雎》在音樂(lè)結(jié)構(gòu)與樂(lè)句旋律上，參照貼合詩(shī)文含義，從將音樂(lè)的表情性和詩(shī)文的達(dá)意性綜合。它承接著近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作傳統(tǒng)，為動(dòng)人浪漫的詩(shī)文譜上優(yōu)美雅致的旋律，鋼琴與古箏的聲韻補(bǔ)充，在情緒和表現(xiàn)力上，令這首經(jīng)典古詩(shī)詞歌曲再深化了一步?！堕L(zhǎng)相知》的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)匯、琵琶、即興等幾個(gè)可聽(tīng)性層面，均在彈詞藝術(shù)中有所引鑒，這種將古詩(shī)詞歌曲與彈詞等中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)類(lèi)種相融合的創(chuàng)作，也讓古詩(shī)詞音樂(lè)的風(fēng)格更加多元，創(chuàng)作的空間也更加的廣闊。

三首作品曲雖各具特色，卻均以詩(shī)詞入樂(lè)，詞曲相和。它們所吟唱的曲調(diào)或?yàn)楣乓?、或?yàn)樾虑瑓s都是古今具有專(zhuān)業(yè)性的作曲家們所制所為。尤其是歌唱家方瓊在把握古詩(shī)詞歌曲的用韻、唱法、藝術(shù)處理等方面，以熟練細(xì)膩的歌唱技術(shù)，化入雋永深刻的詩(shī)文，與古詩(shī)詞音樂(lè)的“文氣”高度地契合，不失為當(dāng)代古詩(shī)詞歌曲演唱的重要實(shí)踐。以上所表的個(gè)性與共性結(jié)合，則可觀見(jiàn)古詩(shī)詞歌曲大況。在這些今人憶古的聲音之中，或也可追尋到些許中國(guó)古代文人音樂(lè)的神采與內(nèi)蘊(yùn)。

注 釋?zhuān)?/p>

①奚其明（1941～），國(guó)家一級(jí)作曲家，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)理事。畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院作曲系。上海芭蕾舞團(tuán)任專(zhuān)職作曲，上海音樂(lè)學(xué)院任兼職教授，教授作曲主科與對(duì)位。

②連波（1931～），作曲家，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)民族音樂(lè)委員會(huì)委員、中國(guó)曲藝音樂(lè)學(xué)會(huì)、上海音樂(lè)家協(xié)會(huì)和上海戲劇家協(xié)會(huì)理事、上海音樂(lè)學(xué)院教授。

③琴歌即伴隨古琴?gòu)椬喑母?，它是一種有傳承，有源流的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在傳統(tǒng)古琴發(fā)展中，奏琴唱歌的琴歌形式非常普遍，甚至衍生存在琴歌支持群體與純琴樂(lè)支持群體的對(duì)立?，F(xiàn)存許多琴譜均附有歌詞，有些琴歌譜會(huì)相比同名純器樂(lè)譜會(huì)做一定簡(jiǎn)化，減少?gòu)?fù)雜指法的運(yùn)用。

④[宋]陳元靚《事林廣記》（泰定本），楊陽(yáng)制譜，為避免打譜版本等問(wèn)題，故本文只記音高與原譜句逗。

參考文獻(xiàn)：

[1]張婧玉.趙季平古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱研究——以《關(guān)雎》《幽蘭操》《天地作合》為例[D].武漢音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文·附錄，2016.