電影的認(rèn)知主義特性與審美教育路徑①

王婭姝

審美教育的過(guò)程由藝術(shù)品及鑒賞活動(dòng)共同締造。繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌等歷史悠久的藝術(shù)門(mén)類，是最早一批深入美育領(lǐng)域的質(zhì)料。相較之下，誕生于19 世紀(jì)末的電影似乎顯得過(guò)于年輕。隨著電影理論的發(fā)展，電影進(jìn)入大學(xué)課堂，以影像作為藝術(shù)教育材料的討論逐漸展開(kāi)。一方面，電影與戲劇頗為相似的敘事特性，使其被認(rèn)為在情感教化、道德啟蒙上有一定優(yōu)勢(shì)；另一方面，影像中的暴力、低俗和消費(fèi)主義等傾向，也經(jīng)由大眾媒介在接受者中滲透。英國(guó)政府曾在《紐森報(bào)告》（Newsom Report）中提出，應(yīng)將電影作為有效的戲劇化刺激或文字信息的補(bǔ)充，更普遍、積極地運(yùn)用在課堂教學(xué)中[1]。與之相對(duì)，作為首批將電影納入教育學(xué)討論的重要專著之一，F(xiàn).R.李維斯（F.R.Leavis）和丹尼斯·湯普森（Denys Thompson）的《文化與環(huán)境》（Culture and Environment）將電影視為時(shí)代的文化病理，認(rèn)為必須不惜一切代價(jià)地抵制和批判其可能對(duì)接受者造成的負(fù)面影響[2]。時(shí)至今日，關(guān)于電影能否被視為通用的美育質(zhì)料，以及怎樣發(fā)揮影像特性以便更好地服務(wù)于教育，是一個(gè)尚無(wú)定論的話題。

電影是遍及全球的龐大符號(hào)系統(tǒng)。一方面，如果缺失對(duì)電影內(nèi)容的分析，我們就無(wú)法真正深刻地理解電影；但另一方面，由文本出發(fā)、強(qiáng)調(diào)意義和敘事效果的研究方法，也懸置了美學(xué)和電影本體性，以“宣傳規(guī)訓(xùn)”取代“藝術(shù)浸潤(rùn)”的效用，遮蔽了電影藝術(shù)通往更廣泛人類經(jīng)驗(yàn)及實(shí)踐的向度。

來(lái)自認(rèn)知主義而非語(yǔ)言學(xué)的視角，開(kāi)辟了影像美育討論的新思路。認(rèn)知主義理論認(rèn)為，影像化的審美經(jīng)驗(yàn)是在視聽(tīng)與敘事的多重作用下被具身感知的，此種審美經(jīng)驗(yàn)動(dòng)態(tài)、豐富且相對(duì)連貫，并與審美主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解高度相關(guān)。影像在審美教育中的獨(dú)特性，首先源于其視聽(tīng)綜合的多模態(tài)（multi-modal）媒介屬性，其次需考察這種藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)環(huán)境間彼此滲透、兩相映射的本體特性。在認(rèn)知視角的引導(dǎo)下，上述特征構(gòu)成影像進(jìn)入審美教育的重要前提和基礎(chǔ)，協(xié)助進(jìn)一步探索影像作用于教育的諸多可能路徑。

一、電影的認(rèn)知主義特性

電影研究的認(rèn)知主義視角，發(fā)端于20 世紀(jì)后半葉的“認(rèn)知主義轉(zhuǎn)向”，成形于20世紀(jì)90 年代中期。美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）和諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）聯(lián)合眾多認(rèn)知主義電影學(xué)者共同出版的論文集《后理論：重建電影研究》（Post-Theory: Reconstructing Film Studies, 1996）標(biāo)志著認(rèn)知主義正式作為一種新的學(xué)術(shù)潮流在電影學(xué)領(lǐng)域登場(chǎng)。電影認(rèn)知主義沒(méi)有固定的理論范式，涵括生態(tài)學(xué)、生物進(jìn)化學(xué)、心理學(xué)、認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)等多種流派。在諸種多樣性之間，認(rèn)知主義強(qiáng)調(diào)對(duì)影像接受過(guò)程本身的考察，并傾向于認(rèn)為觀影并非機(jī)械性的接受行為，也不是類似于讀者朝向作者的分析解讀行為。相較傳統(tǒng)電影理論中對(duì)影像文本的重視，認(rèn)知主義的研究重點(diǎn)在銀幕之外，即受眾觀看電影、接收影像信息、對(duì)電影做出反應(yīng)的過(guò)程。通過(guò)對(duì)人類感官、身體、大腦等多重指標(biāo)的考量，以及對(duì)人與環(huán)境間關(guān)系的關(guān)注，認(rèn)知主義嘗試從其特有的視角為電影及其接受過(guò)程定性。

（一）電影藝術(shù)具有多模態(tài)性

所謂多模態(tài)，指在某一種媒介中同時(shí)包含多種認(rèn)知刺激類型。例如，電影誕生初期，只是黑白的紀(jì)錄性活動(dòng)視覺(jué)圖像，隨后加入聲音和色彩；在文本上，梅里愛(ài)、格里菲斯等人將敘事性和幻想色彩注入其中，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的剪輯實(shí)驗(yàn)打破了時(shí)空完整性，并使之重構(gòu)。到今天，伴隨影視工業(yè)的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展，數(shù)碼特技、動(dòng)作捕捉、虛擬現(xiàn)實(shí)等高科技手段不斷匯入，使電影進(jìn)一步成為極豐富的認(rèn)知場(chǎng)域。盡管我們使用“看”電影的語(yǔ)匯指稱電影認(rèn)知的過(guò)程，但這一過(guò)程遠(yuǎn)比“觀看”這一單一性的活動(dòng)復(fù)雜得多。認(rèn)知主義研究表明，電影文本至少在三個(gè)認(rèn)知層面對(duì)觀眾產(chǎn)生作用：中樞神經(jīng)系統(tǒng)的神經(jīng)層面、對(duì)應(yīng)感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)的行為層面、從感官體驗(yàn)進(jìn)入意識(shí)的高級(jí)認(rèn)知層面，同時(shí)，這三個(gè)層面彼此有較多重合交叉[3]。這意味著，電影同時(shí)提供感官刺激信號(hào)、情感注意元素、認(rèn)同與道德價(jià)值判斷條件等多重模態(tài)信息。在影像接受與審美的過(guò)程中，主體的認(rèn)知體系被充分、全面地打開(kāi)，高度活躍，深度沉浸。

（二）電影藝術(shù)具有多感官聯(lián)動(dòng)性

認(rèn)知主義認(rèn)為，如果僅僅將電影視為一種視覺(jué)或視聽(tīng)體驗(yàn)，則無(wú)法真切地理解電影滲透感性經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)大能力[4]。事實(shí)上，電影對(duì)觀眾的影響是全方位、多感官的，除了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，嗅覺(jué)、觸覺(jué)及神經(jīng)系統(tǒng)中與運(yùn)動(dòng)、抑制、獎(jiǎng)懲相關(guān)的功能性網(wǎng)絡(luò)會(huì)在觀影過(guò)程中被高度喚起。例如，電影音樂(lè)的加入會(huì)影響觀眾視覺(jué)神經(jīng)的活動(dòng)，當(dāng)看到影片中的人物運(yùn)動(dòng)時(shí)，觀眾腦內(nèi)負(fù)責(zé)相應(yīng)感官運(yùn)動(dòng)的區(qū)域也會(huì)充分活躍，視覺(jué)上的刺激在認(rèn)知內(nèi)部加工轉(zhuǎn)化為體感刺激[5]。部分認(rèn)知主義研究者認(rèn)為，電影的視聽(tīng)敘事體系事實(shí)上造就的是一種復(fù)雜的聯(lián)覺(jué)系統(tǒng)，這一系統(tǒng)在觀眾的多條感官通路之間建立橋梁，使整個(gè)身心形成貫通性的互動(dòng)。這種聯(lián)覺(jué)的多感官特征是感性且先驗(yàn)的，不受限于觀眾的知識(shí)或智力水平，即不是只有接受過(guò)更多訓(xùn)練、擁有更多知識(shí)積累的個(gè)體才能體會(huì)。相反，它是在認(rèn)知的基本層面上發(fā)揮作用。認(rèn)知主義理論認(rèn)為，人類是以一種多感官的方式對(duì)影像進(jìn)行感知和體驗(yàn)的，建立在這種感知和體驗(yàn)上的審美教育，不對(duì)其學(xué)習(xí)者設(shè)限，相較于需要更多理性知識(shí)輔助的藝術(shù)形式，如古典樂(lè)、歌劇、書(shū)法等，電影對(duì)其接受者而言是很容易進(jìn)入的藝術(shù)場(chǎng)域。

（三）電影藝術(shù)具有具身性

所謂具身性，指在體驗(yàn)一部電影或影像藝術(shù)作品時(shí)，觀眾不是一個(gè)等待認(rèn)識(shí)客體的主體，而是以身體感覺(jué)進(jìn)入情境的體驗(yàn)者。觀眾對(duì)電影的接受，仰賴于身體參與的注視、聆聽(tīng)、注意力和情緒/情感，而不是理性參與的知識(shí)和技術(shù)結(jié)構(gòu)。影像通過(guò)“觸碰”觀者身體來(lái)傳達(dá)意義的方式也在認(rèn)知領(lǐng)域的研究中得到證實(shí)，認(rèn)知神經(jīng)學(xué)家將其稱作轉(zhuǎn)軀體化（transomatization），它涉及體感和內(nèi)臟感覺(jué)系統(tǒng)、運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)和其他身體過(guò)程，如呼吸、皮膚電流和心率等。意大利認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)家維托里奧·加萊賽（Vittorio Gallese）結(jié)合人腦鏡像神經(jīng)元等證據(jù)，闡述并證實(shí)電影認(rèn)知過(guò)程中的具身模擬（embodied simulations）效應(yīng)：當(dāng)觀者進(jìn)入影像敘事中時(shí)，他/她是以全部的身體進(jìn)入，對(duì)敘事世界中的一切輔以日常生活中相近似的認(rèn)知加工過(guò)程[6]。

（四）電影藝術(shù)的接受具有生態(tài)性

電影的接受與人類日常生活中的認(rèn)知高度相仿。以色列認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)家亞丁·杜代（Yadin Dudai）發(fā)現(xiàn)，電影營(yíng)造的認(rèn)知環(huán)境，從刺激接受、處理、加工等進(jìn)程來(lái)看，是所有藝術(shù)中最接近人類日常環(huán)境的一種，人如何接受電影，在某種程度上可以揭示人如何處理現(xiàn)實(shí)世界[7]。生態(tài)性能夠解釋為什么電影具有通常意義上說(shuō)的教化功能和影響力。一般來(lái)說(shuō)，電影和其他藝術(shù)門(mén)類一樣，都能以觸動(dòng)人心的方式表現(xiàn)世界觀，但生態(tài)性使電影具有更突出的現(xiàn)實(shí)指涉能力，其時(shí)間流和敘事特性允許它以一種模擬人類感知和思維模式的方式組織圖像、建構(gòu)情節(jié)，因此，也可以直接作用于觀眾，進(jìn)而影響其對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷和參與。

二、影像認(rèn)知的美育路徑

在以影像為質(zhì)料的審美教育中，自然觀看（natural watching）通常成為主要的教學(xué)內(nèi)容，傳統(tǒng)意義上的講授讓位于情境化、具體化的影像敘事體驗(yàn)。因此，在影像的審美教育中，學(xué)生與觀眾的身份重合。在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，肇始于語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的“宏大理論”（grand theory），將影像視為敘事系統(tǒng)和表意文本，更關(guān)注電影作為語(yǔ)言、符號(hào)的隱喻象征功能。這一研究范式順延至影像教育中，教育者多傾向于為電影匹配“故事”的教化屬性，關(guān)注其文本端的價(jià)值意義，或多或少地忽視了電影作為綜合媒介、感官體驗(yàn)、共情系統(tǒng)的作用。事實(shí)上，面對(duì)電影高度綜合、開(kāi)放、經(jīng)驗(yàn)化的屬性，厘清觀眾/學(xué)生如何接收與加工影像聲畫(huà)信息，理解其怎樣進(jìn)入影像化、電影本體化的情境，是理解影像在審美教育中作用的首要前提。

認(rèn)知主義的相關(guān)研究拓寬了對(duì)電影藝術(shù)及審美教育的理解，也使影像美育的討論進(jìn)入更具體的操作語(yǔ)境中。通過(guò)對(duì)電影藝術(shù)多模態(tài)、多感官特性的理解，以及對(duì)影像認(rèn)知加工的具身性和生態(tài)性的把握，影像認(rèn)知的美育路徑更加清晰和豐富。當(dāng)我們不再以宏大理論的視角整體考察電影時(shí)，其作為媒介化審美情境的意義也得到確證。

認(rèn)知主義認(rèn)為，電影是為觀眾創(chuàng)造的，不是一個(gè)需加以剖析、解讀或研究的特定認(rèn)識(shí)對(duì)象，而是一個(gè)完整的體驗(yàn)情境。所謂“情境”，意味著看電影的認(rèn)知過(guò)程并不過(guò)多訴諸于理性智能，而是觸及人類的感性體驗(yàn)和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。影像課堂中，在看電影的當(dāng)下，學(xué)生并不像“閱讀者”或“看畫(huà)人”，以置身事外的立場(chǎng)嘗試?yán)斫狻⒎治?，而是在視?tīng)、敘事、情感和道德的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)下，作為電影的一個(gè)有機(jī)部分，被納入常被稱為“白日夢(mèng)”的影像環(huán)境中，暫時(shí)忘卻自身的存在，與影像系統(tǒng)同呼吸、共命運(yùn)。影像認(rèn)知研究將這一過(guò)程稱為“敘事傳輸”（narrative transportation），即電影將它的接受者“帶離”當(dāng)下，進(jìn)入新的情境和時(shí)空體驗(yàn)之中[8]。這種情境化的特性為影像的使用者和受用者創(chuàng)造了不被過(guò)度干預(yù)的空間。因此，影像美育的真正實(shí)踐場(chǎng)域不在教室、電影院或其他實(shí)體性的場(chǎng)所，而存在于觀看者與影像、觀看者與觀看者之間有機(jī)互聯(lián)所形成的認(rèn)知和體驗(yàn)結(jié)構(gòu)中。

首先，電影的多模態(tài)和多感官屬性可作用于審美教育的基本層面，即針對(duì)學(xué)生的各項(xiàng)官能進(jìn)行調(diào)動(dòng)引導(dǎo)，使其在審美過(guò)程中進(jìn)行活躍的認(rèn)知活動(dòng)。相較于以記憶、掌握為主的知識(shí)型教育質(zhì)料而言，電影的認(rèn)知喚起是非功利的、非消耗性的。學(xué)習(xí)者將注意、情感、視聽(tīng)、表達(dá)和理解同時(shí)注入電影接受過(guò)程，在審美的愉悅中得到鍛煉和熏陶，提升大腦的認(rèn)知水平?，F(xiàn)有研究顯示，人類的認(rèn)知感官體系處在動(dòng)態(tài)和發(fā)展中。隨著電影技術(shù)手段的逐步發(fā)展，新的電影模態(tài)系統(tǒng)，如更高幀頻、全景沉浸環(huán)繞音響、交互影像等，會(huì)不斷開(kāi)拓、訓(xùn)練影像接受者的認(rèn)知系統(tǒng)，使其得到拓展和強(qiáng)化，形成新的認(rèn)知適應(yīng)。影像認(rèn)知主義研究普遍認(rèn)為，逐步進(jìn)化和發(fā)展的影像媒介會(huì)建立日新月異的感知環(huán)境，在此種環(huán)境下生活的學(xué)習(xí)者，也許在語(yǔ)言習(xí)得之前能識(shí)別圖像、理解剪輯、使用屏幕。因此，對(duì)媒介使用和欣賞的教育引導(dǎo)，本質(zhì)上是對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)甚至生存方式的引導(dǎo)，這對(duì)全媒介環(huán)境下的兒童素質(zhì)培養(yǎng)而言，具有重要的先導(dǎo)意義。此外，認(rèn)知主義研究表明，電影的多模態(tài)與聯(lián)覺(jué)效應(yīng)作用于人類認(rèn)知的基本層面，因此，同一部電影可被不同種族、性別、階層的群體接受并理解，影像認(rèn)知的美育過(guò)程也因此是無(wú)分界、無(wú)壁壘的。也即，影像系統(tǒng)能夠最大范圍抵達(dá)教育對(duì)象，并依托無(wú)差別的認(rèn)知范疇而產(chǎn)生作用。在簡(jiǎn)單的視聽(tīng)、注意、理解等認(rèn)知鍛煉之余，電影有助于學(xué)習(xí)者建立跨文化的感知結(jié)構(gòu)。這是因?yàn)?，被稱為文化的復(fù)雜認(rèn)知結(jié)構(gòu)，必然是經(jīng)由基礎(chǔ)性的感官信息組建而成的。通過(guò)基本層面的影像經(jīng)驗(yàn)的積累和訓(xùn)練，學(xué)生的高級(jí)知識(shí)結(jié)構(gòu)領(lǐng)域在意識(shí)生成過(guò)程中進(jìn)一步豐富。

在基礎(chǔ)的認(rèn)知層面外，影像接受的具身性和生態(tài)性，可在建立共情、道德培育、自我理解與主題表達(dá)等方面發(fā)揮作用，進(jìn)而全面塑造學(xué)習(xí)者的人格與情感道德。丹麥著名電影學(xué)者托爾本·格洛達(dá)爾（Torben Grodal）認(rèn)為，通常意義上，建立在風(fēng)格、視覺(jué)慣例等體系下的電影類型，本質(zhì)上是一種普遍接受的心理結(jié)構(gòu)，它將感覺(jué)、情感和動(dòng)作融為一體，激活觀看者的身心。電影受眾對(duì)文本的情感反應(yīng)很大程度上取決于其如何評(píng)價(jià)和吸收文本信息，因此，電影文本的建構(gòu)絕不僅僅是關(guān)于思想的，更多是關(guān)于情感反應(yīng)的[9]。在影像的審美實(shí)踐中，學(xué)習(xí)者即等同于觀眾，其是以完整的身體進(jìn)入影像的。因此，相較于理性加工，感性經(jīng)驗(yàn)的生成是更為主要的認(rèn)知過(guò)程。英國(guó)肯特大學(xué)電影教育與美學(xué)研究中心主任穆雷·史密斯（Murray Smith）將這種具身的認(rèn)知與“共情”聯(lián)系起來(lái)。他認(rèn)為，通過(guò)與電影人物建立共情結(jié)構(gòu)，電影自然地連接了觀看者本人與他人之間的情感道德紐帶。在觀看電影的過(guò)程中，主體首先進(jìn)行識(shí)別（recognition），即通過(guò)淺層次認(rèn)知建構(gòu)對(duì)人物的認(rèn)識(shí)和理解；其次，借由影像接受的具身性在視覺(jué)和認(rèn)識(shí)上與人物結(jié)盟（alignment），即認(rèn)為人物的命運(yùn)同自己相關(guān)；最后，借由更高級(jí)的意識(shí)加工，形成對(duì)人物的忠誠(chéng)（allegiance），即從道德方面認(rèn)可或否定角色[10]。因此，當(dāng)電影被運(yùn)用于教育中時(shí)，往往可以準(zhǔn)確而生動(dòng)地激發(fā)學(xué)生的情感，并將這種情感導(dǎo)入道德和價(jià)值領(lǐng)域，促進(jìn)學(xué)生進(jìn)一步成熟與完善。在借助電影進(jìn)行的審美教育中，以觀眾身份在場(chǎng)的學(xué)習(xí)者能在具體化的情境中體驗(yàn)他人的境況，設(shè)身處地、身臨其境地感受作為共同體的人類聯(lián)結(jié)。然而，這只是電影作用于學(xué)習(xí)者道德體系的方式之一。事實(shí)上，從認(rèn)知主義和心理學(xué)的角度看，因電影或影像建構(gòu)的情境可直接抵達(dá)人類身心、高度還原日常生態(tài)，繼而從多種途徑進(jìn)入更高級(jí)的價(jià)值和情感領(lǐng)域，生成更復(fù)雜的教育效用。例如，人類天生就是以敘事性的習(xí)慣進(jìn)行生存的，諸如順序或因果等概念是我們思維方式的基本工具[11]。電影通過(guò)加強(qiáng)或顛覆這種敘事合理性，在反常規(guī)的認(rèn)知邏輯中，給予學(xué)生日常環(huán)境下很難得到的啟發(fā)和觸動(dòng)。懸念、悲痛、愉悅、恐懼等諸多復(fù)雜的人類情感，以及相關(guān)的具體道德境況，會(huì)在影像的敘事環(huán)境中得到身臨其境的、全方位的展開(kāi)。這是一種類似試煉場(chǎng)的教育情境，無(wú)須讓學(xué)生切身遭受同樣的現(xiàn)實(shí)事件，類似的感受和思考方式可借由影像體驗(yàn)傳達(dá)到每個(gè)學(xué)生的內(nèi)心。正如杜代等人所說(shuō)，電影是建立在影像空間內(nèi)的生態(tài)現(xiàn)實(shí)，一個(gè)具有優(yōu)質(zhì)、豐富觀影經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)者，其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)和理解注定會(huì)隨之加深。

三、結(jié)語(yǔ)

電影審美創(chuàng)造的是一種情境化、生態(tài)化的時(shí)間體驗(yàn)。在這個(gè)過(guò)程中，個(gè)體以完整、連續(xù)的方式進(jìn)入影像的藝術(shù)情境，進(jìn)而在高度活躍的認(rèn)知和全面、深度的情感進(jìn)程中，習(xí)得關(guān)于自身與周遭、自我與他人的深度理解。本文嘗試從認(rèn)知主義的角度闡釋這一過(guò)程何以可能，以及如何行之有效。如果從文本入手的影像審美著力于偏向戲劇的教化功能，那么由認(rèn)知過(guò)程、情感體驗(yàn)、記憶關(guān)切等角度進(jìn)入的影像審美，則真正貼近電影本體，走入時(shí)間、空間雙重交織的獨(dú)特教育情境。

歸根結(jié)底，藝術(shù)之所以被列入教育體系，是因?yàn)閷W(xué)生可借此學(xué)會(huì)以各種創(chuàng)造性、建設(shè)性的方式表達(dá)自己、理解他人、理解周遭世界。在立德樹(shù)人、強(qiáng)調(diào)素質(zhì)教育的當(dāng)下，這一點(diǎn)對(duì)個(gè)體長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展尤其重要。所謂“以美培元”，強(qiáng)調(diào)將美的感受根本性地注入全階段的人格發(fā)展，而不僅僅充當(dāng)一種知識(shí)表征。在影像審美體驗(yàn)過(guò)程中，新的聯(lián)系在經(jīng)驗(yàn)中形成，新的模式得以建立，最終，新的前景也被打開(kāi)。藝術(shù)媒體為人們提供了其他學(xué)科領(lǐng)域無(wú)法提供的認(rèn)知和表達(dá)方式，影像更以其超強(qiáng)的媒介綜合性、敘事復(fù)雜性和認(rèn)知具身生態(tài)性，滿足了當(dāng)代審美教育所需的眾多條件。隨著VR、AR、高幀率等尖端科技對(duì)電影的不斷更新，影像會(huì)呈現(xiàn)更加開(kāi)放、立體、靈活的媒介屬性。未來(lái)，電影、影像會(huì)為美育實(shí)踐帶來(lái)新的可能與驚喜。