老舍現(xiàn)實(shí)主義的邊緣：規(guī)勸、諷喻與“為人生”

趙雅炅

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院，北京 102488）

對(duì)于當(dāng)下的文學(xué)史研究來(lái)說(shuō)，學(xué)界對(duì)現(xiàn)代作家，尤其是經(jīng)典作家的派別、主義及道路的劃分工作早已塵埃落定，必要的細(xì)化、補(bǔ)遺等后續(xù)工作也逐漸走向尾聲，在“類”的劃分下進(jìn)行“個(gè)”的討論已成為我們當(dāng)今文學(xué)史研究中最重要的增長(zhǎng)點(diǎn)與著力點(diǎn)，那些已被規(guī)劃范圍的作家筆下仍有許多隱性與“秋毫”尚未得到充分討論，老舍正是其中之一。以往學(xué)界往往從單一角度出發(fā)，分別查探各個(gè)美學(xué)向度與老舍作品的吻合程度。如樊駿對(duì)《駱駝祥子》［1］、吳小美對(duì)《四世同堂》的現(xiàn)實(shí)主義評(píng)判［2］，謝昭新對(duì)老舍作品中無(wú)意識(shí)痕跡的心理分析［3］，劉勇從北京文化出發(fā)探討地方文藝對(duì)老舍文學(xué)世界的構(gòu)建意義［4］，等等。在此之上，老舍作品的渾融特征也得到了學(xué)界重視并得到了兩個(gè)向度上的共同關(guān)懷，為下一步在更復(fù)雜的關(guān)系中考量老舍作品奠定了理論與角度基礎(chǔ)。如謝昭新的《在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間的徘徊——論老舍小說(shuō)的理想愛情敘事》、嚴(yán)革的《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯——老舍與中國(guó)古典文學(xué)的傳承關(guān)系》以及石興澤的《現(xiàn)代意識(shí)與傳統(tǒng)觀念的矛盾沖突——老舍性格心理的縱向分析》等文章。然而，兩個(gè)向度本身缺乏一定的關(guān)系探討與脈絡(luò)爬梳，從而難以看清老舍究竟受到何種風(fēng)向影響，并呈現(xiàn)出怎樣的細(xì)微變化與張力。

老舍在現(xiàn)代文學(xué)史中的特殊位置成為共識(shí)主要來(lái)源于兩個(gè)方面。首先是他夾于魯迅?jìng)鹘y(tǒng)和趙樹理傳統(tǒng)中間的民間視角與民間意識(shí)，其次是中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)成立前無(wú)組織的自由狀態(tài)。此外，老舍身上還有很多難以歸類的特質(zhì)未得到足夠的重視與解讀。例如，老舍雖難以被歸入某個(gè)派別，但被劃在現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)更大范圍的單元“集合”下由來(lái)已久，在此基礎(chǔ)上，老舍這一“元素”在“集合”中處于什么位置，是否受到其他“集合”的影響而產(chǎn)生位移，與其他“元素”的細(xì)微差別以及他對(duì)整個(gè)“集合”主題的復(fù)雜展現(xiàn)和過(guò)濾，都是可以填補(bǔ)的縫隙與空白點(diǎn)。

不像有些五四時(shí)期作家一樣對(duì)待傳統(tǒng)始終秉持著決絕姿態(tài)，老舍身上本就一直留存著舊式文人的精神特質(zhì)與傳統(tǒng)道德的價(jià)值觀念，這一特質(zhì)與觀念在文學(xué)革命風(fēng)頭最盛時(shí)未曾湮滅，與民間通俗文藝形式相結(jié)合更是成為老舍20 世紀(jì)40 年代創(chuàng)作的主旋律。老舍與傳統(tǒng)小說(shuō)的關(guān)系是一條起起伏伏未曾斷絕的潛流。

老舍小說(shuō)中對(duì)規(guī)勸與諷喻的運(yùn)用，恰可看到古典傳統(tǒng)小說(shuō)與五四時(shí)期“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義兩種“集合”特征的閃現(xiàn)。這令人不禁沉思，規(guī)勸和諷喻這兩種帶有訓(xùn)誡色彩的手法本就是“為人生”的一個(gè)側(cè)面，還是“為人生”這一時(shí)代要求被包裹在老舍“規(guī)勸與諷喻”的形式中無(wú)法抽離出來(lái)的體現(xiàn)？亦或是上述兩個(gè)“集合”在老舍身上產(chǎn)生了特殊時(shí)代所特有的交叉現(xiàn)象？這需要我們?cè)谛屡f文學(xué)的雙重關(guān)照下，以老舍的創(chuàng)作為基點(diǎn)，對(duì)兩種“集合”在此之上呈現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系與模糊外沿進(jìn)行仔細(xì)摸索。

一、“為人生”的新舊之別

為了進(jìn)一步掂清老舍現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)雜成分，首先需要厘析“為人生”這一文學(xué)思潮的時(shí)代特質(zhì)與傳統(tǒng)源流，如若“為人生”的文學(xué)傳統(tǒng)古已有之，并在思想內(nèi)涵與創(chuàng)作技法上與現(xiàn)存的并無(wú)分別，那么只能稱其為“經(jīng)世致用”的文學(xué)傳統(tǒng)在特殊時(shí)代條件下的同質(zhì)性復(fù)蘇及重新概念化，由此老舍身上也就并不存在現(xiàn)實(shí)主義維度上的兩種力量的角力或絞結(jié)。然而實(shí)際上并非如此，“為人生”既位于連續(xù)性歷史傳統(tǒng)的延長(zhǎng)線上，又具有新的精神內(nèi)涵。

學(xué)界對(duì)此已有一定探討。溫儒敏在《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》一書中稱，“作為一般的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神或方法，在傳統(tǒng)文學(xué)中就已經(jīng)存在；而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮則完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物”［5］2，并聲明在書中僅討論作為一種自覺(jué)文學(xué)思潮的現(xiàn)實(shí)主義，歸屬于現(xiàn)實(shí)主義的“為人生”也遵循上述設(shè)定。這也是學(xué)界目前較為一致的看法。

筆者認(rèn)為以往學(xué)者對(duì)作品與思潮進(jìn)行區(qū)分是很有必要的，但在梳理各自的發(fā)展歷程過(guò)后，將二者進(jìn)行對(duì)照思考與綜合討論也是有意義的。如若現(xiàn)實(shí)主義在創(chuàng)作上仍延用老一套，在理論觀念上卻吸收改造了西方文學(xué)而完成了新的自我建構(gòu)，并在20 世紀(jì)20 年代初打上了“為人生”的旗幟，那么其在理論倡導(dǎo)與創(chuàng)作實(shí)踐之間就應(yīng)該存在一定的脫節(jié)。然而值得注意的是，在存在縫隙的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代性思潮的獲得是否為文學(xué)實(shí)踐催生出了新的精神內(nèi)涵與書寫走向？為了試圖回答這一疑問(wèn)，我們需要對(duì)同樣意在干預(yù)社會(huì)人生的新舊文學(xué)進(jìn)行大致的甄別與區(qū)分。

（一）是否“自覺(jué)”與最終導(dǎo)向

1921 年1 月24 日，文學(xué)研究會(huì)于北京成立，標(biāo)志著“為人生而藝術(shù)”一派的形成?！啊松伞瘜?duì)文學(xué)基本問(wèn)題的看法，是順著《新青年》同仁所主張的文學(xué)服膺于‘思想革命’以及周作人的‘人的文學(xué)’這條線索下來(lái)的”［5］22，將“人生派”作家們的理論精髓精而簡(jiǎn)之便是從人道主義角度出發(fā)來(lái)強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功利性，并在俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的影響下發(fā)起對(duì)求真寫實(shí)精神的文學(xué)倡導(dǎo)。

首先，“人生派”的作家創(chuàng)作的作品在經(jīng)歷理論上的覺(jué)醒與論爭(zhēng)后，率先踏入試驗(yàn)場(chǎng)的便是“問(wèn)題小說(shuō)”與“問(wèn)題劇”，敘事文學(xué)的主陣地也固定了下來(lái)。因而順著敘事文學(xué)這一線索并結(jié)合上述幾點(diǎn)來(lái)對(duì)古典文學(xué)進(jìn)行回溯是本研究首先要做的工作。一方面，《史記》作為我國(guó)敘事文學(xué)的早期代表，與班固“不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄”的評(píng)價(jià)共同熔鑄了“實(shí)錄精神”這一舉足輕重的寫實(shí)品格與原則。但不容忽視的是，這一思想主張并不是針對(duì)真正意義上的文學(xué)而提出的，而是對(duì)著書立說(shuō)的史家的勉勵(lì)之語(yǔ)。東晉的干寶仍處處拿自己的《搜神記》與史書典籍作比，在作家的主觀世界里《搜神記》依舊是對(duì)其所見所聞的忠實(shí)記錄而非文學(xué)創(chuàng)造。另一方面，古代文人還沒(méi)有形成“教化民眾”［6］與思想啟蒙的自覺(jué)。從唐傳奇到明代四大奇書到晚清譴責(zé)小說(shuō)，總體來(lái)看都是以“奇”作為小說(shuō)謀篇立意的構(gòu)思基礎(chǔ)與美學(xué)追求，妖神鬼怪是常見題材，即使面向現(xiàn)實(shí)也多展現(xiàn)陰差陽(yáng)錯(cuò)、起死回生、絕處逢生等非常態(tài)的人生境遇，與五四時(shí)期如實(shí)反映生活的主張相差甚遠(yuǎn)。即使是將喻世、警世、醒世寫在書名里的“三言二拍”也不例外，這些作品雖有道德勸誡的理性冀求但仍未擺脫炫鬻、奇巧的美學(xué)形態(tài)與傳奇的敘事模式。

其次，到敘事文學(xué)以外去尋求，雖隔一層拋開藝術(shù)形式與創(chuàng)作技法來(lái)單看其“為人生”的精神承續(xù)，但仍可覓得一些蛛絲馬跡，即來(lái)源于儒家經(jīng)學(xué)、對(duì)文學(xué)產(chǎn)生重要影響并成為重要價(jià)值取向的“經(jīng)世致用”思想。這確是一條濟(jì)世為民的持久傳統(tǒng)，但與新文學(xué)的“為人生”相較，仍是相異的，異在“人”這一精神內(nèi)核。舊文學(xué)的“人”被包裹在“道”之下無(wú)法獨(dú)立出來(lái)，實(shí)際上是“道”高于人，而新文學(xué)則是對(duì)人的重新發(fā)現(xiàn)，若也有其“道”，則是取道以為人。

再次，對(duì)“為人生”的最終導(dǎo)向進(jìn)行追問(wèn)也是對(duì)上述問(wèn)題的有益補(bǔ)充。“人生”是個(gè)十分寬泛的范疇，“為人生”也是一個(gè)較為模糊的概念，中心語(yǔ)的缺失導(dǎo)致產(chǎn)生“為了人生的什么”的疑問(wèn)，從而其最終導(dǎo)向不明。雖然“人生派”的口號(hào)表意欠明但其在文學(xué)作品上的指向卻清晰可辨。從易卜生《娜拉》的譯介到胡適的《終身大事》、冰心的《兩個(gè)家庭》《斯人獨(dú)憔悴》、許地山的《命命鳥》等眾多“問(wèn)題小說(shuō)”中，熱烈討論著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各種現(xiàn)象與問(wèn)題，綜括之后都統(tǒng)攝于對(duì)人生自由與獨(dú)立的強(qiáng)調(diào)，最終通往對(duì)個(gè)體的人的關(guān)愛。而舊文學(xué)對(duì)知“仁”守“禮”的強(qiáng)調(diào)，對(duì)“殺身成仁”“修身齊家治國(guó)平天下”與“經(jīng)世致用”等的倡導(dǎo)，在更大程度上是一種對(duì)個(gè)體的要求甚至苛求，從而使之有益于群體、國(guó)家。因而，二者之間還存在著終極目的的不同走向。

綜上，“為人生”是具有新舊之分、古今之別的，實(shí)踐技法上相似而精神內(nèi)涵相異，文學(xué)主張趨同而美學(xué)風(fēng)貌迥然。二者間的差異與不同是篤定的，卻并不意味新文學(xué)范疇下的“為人生”于舊文化中覓不到一絲相承接的源頭，只是舊文學(xué)難以找到將求實(shí)的原則融入形象呈現(xiàn)與虛構(gòu)框架，并同時(shí)倡導(dǎo)改善個(gè)體人生的敘事模式。

（二）新舊文人精神品質(zhì)的共通性

兩種事物間的差異是矛盾的前提，而共通則為交叉或絞結(jié)提供可能性與合理性。所以在廓清新文學(xué)“為人生”的文學(xué)事實(shí)與傳統(tǒng)文學(xué)的質(zhì)性分野后，抉發(fā)現(xiàn)象背后的某種精神聯(lián)系是必要的，并可借機(jī)對(duì)老舍現(xiàn)實(shí)主義復(fù)雜面相的生成因素做出一點(diǎn)闡明。

自古以來(lái)，中國(guó)歷代知識(shí)分子大都對(duì)一己之外的現(xiàn)實(shí)社會(huì)具有超越性的關(guān)注與擔(dān)憂。漢有司馬遷“常思奮不顧身，而殉國(guó)家之急”；唐有杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”；宋有范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”、陸游“位卑未敢忘憂國(guó)”；明有顧炎武的“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”……都是對(duì)感時(shí)憂國(guó)的代表性詮釋，并逐漸化為知識(shí)分子的一抹心靈底色以及其集體無(wú)意識(shí)的一部分。這種具有穿透時(shí)空力量的憂患意識(shí)在世道太平時(shí)尚不明顯，社會(huì)矛盾越激化關(guān)于拯救苦難的呼號(hào)也就越加熾烈。邁入近代，亡國(guó)滅種的危機(jī)比以往任何時(shí)候都要深重，因而具有歷史性的感時(shí)憂國(guó)與具有時(shí)代性的救亡精神在現(xiàn)代作家身上結(jié)合了，這也是文人的精神品格與時(shí)代責(zé)任的合體，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)充當(dāng)著文壇的主流與基調(diào)，這種旋律正與出身貧寒，對(duì)下層社會(huì)、民間百態(tài)擁有深刻體認(rèn)的老舍自身的精神氣質(zhì)十分切合。

因此，在現(xiàn)代新文學(xué)的文壇上才會(huì)閃爍著“為人生”這樣與舊文學(xué)相似但卻具有實(shí)質(zhì)差異的文學(xué)火花。

二、敘述手法的張力與裂隙

老舍小說(shuō)敘述手法上的隱約性與內(nèi)斂性已被學(xué)界所知，但學(xué)界還忽略了老舍敘述手法中的規(guī)勸與諷喻、張力與裂隙。實(shí)際上，老舍敘述手法的含混特征與內(nèi)在指向可能是探討作家兩種思想傳統(tǒng)共存形態(tài)的一個(gè)切入口。

從部分作品的表層敘述來(lái)看，老舍的確慣用“藏”的藝術(shù)。老舍個(gè)人的主張、道理、情感等在多數(shù)小說(shuō)的字里行間基本上可以做到不露痕跡，甚至在結(jié)束一場(chǎng)劇烈的矛盾沖突后也吝嗇于向讀者提供一個(gè)包含價(jià)值判斷的立場(chǎng)。如《老張的哲學(xué)》就是一場(chǎng)界限鮮明的善惡搏斗，可從頭至尾老舍并沒(méi)有替好人扼腕、向壞人瞪眼，相反仍以平淡卻不失明快的語(yǔ)氣交代了老張最終坐上廳長(zhǎng)高位的結(jié)局，仿佛這場(chǎng)悲劇已是意料之中的平常事，甚至是否可稱其為悲劇也要打上一個(gè)問(wèn)號(hào)了。在《開市大吉》中，連“我”也成了掙黑心錢的雜牌大夫，“我”對(duì)此引以為豪并由衷地佩服同事老王的手段更加高超，故事也在一片喜氣洋洋的氛圍中結(jié)束。從故事層面來(lái)看，老舍不僅絲毫沒(méi)有給讀者以“正向”的引導(dǎo)，還更有攜讀者一同看笑話之勢(shì)，那么是否真的符合“他的小說(shuō)泄漏出比魯迅還多的虛無(wú)主義因子”“他的筆鋒盡處，竟然空無(wú)一物”［7］的說(shuō)法呢？應(yīng)該是不盡然的。像老張這樣被作家濃墨重彩的人物，老舍通過(guò)對(duì)其相似言行的疊加，凝結(jié)出老張鮮明的媚官傾向與個(gè)人道德缺陷。而《開市大吉》雖然全篇基調(diào)輕松愉快，但讀者不會(huì)對(duì)文字“言聽計(jì)從”，真正站在“我”的立場(chǎng)去視物，更不會(huì)為這場(chǎng)“笑話”叫好。在因與果、表與里、言與意的反差所產(chǎn)生的震驚和刺痛以外，另有一種不得不對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行逼視的力量。由此可見，老舍的小說(shuō)看似湊趣與殘酷，但瘠土之下仍是熾熱如火的勸世之意在涌動(dòng)。

從作家自身而言，老舍并非是真正超然物外的自然主義者，不論是生活還是創(chuàng)作，感情都在其中占據(jù)了很大一部分。曹禺形容老舍，“他是一位有很深的正義感的人，嫉惡如仇”［8］188。老舍自己也不止一次提到，在《我怎樣寫〈老張的哲學(xué)〉》中就曾明言：“我的感情老走在理智前面，我能是個(gè)熱心的朋友，而不能給人以高明的建議?！保?］165這便足以顯示《老張的哲學(xué)》一類作品的本質(zhì)并非虛無(wú)或冷漠，在主觀意愿上仍是“為人生”的，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)或人生的干預(yù)程度因力有不逮而停在了提出具體對(duì)策之前。

老舍難以抑制的道德激情與對(duì)人民覺(jué)醒的期待在一些篇什中不難發(fā)現(xiàn)，并演化為一種規(guī)勸性敘述。在《哀啟》一文里，老舍借老馮之口向正在受壓迫受欺凌的平民大眾發(fā)出“挺起胸膛、不畏強(qiáng)暴”的忠告。在《鼓書藝人》中，孟良既是秀蓮的人生導(dǎo)師，也是整個(gè)小說(shuō)中超越眾人、又面向眾人講話的理想人物，他勸告秀蓮要做新中國(guó)、新時(shí)代的新婦女，要既能獨(dú)立，又能自主?！澳悴蛔暂p自賤，人家就不能看輕你”，這兩句被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的勸誡雖說(shuō)都是說(shuō)給秀蓮聽的，但其實(shí)分別面向秀蓮的兩種身份并超越紙面的限制觸及現(xiàn)實(shí)世界：一方面面向當(dāng)時(shí)處于懵懂與迷茫的廣大女性，應(yīng)和著五四時(shí)期婦女解放的呼聲；另一方面則面向眾多靠鼓書、京戲、雜耍等技藝討生活的民間藝人，甚至輻射到更遠(yuǎn)。與之題材類似的還有《兔》。文中，小陳是個(gè)會(huì)唱戲的年輕票友，但有日益墮落下去的危險(xiǎn)，俞先生時(shí)常勸解小陳不要因?yàn)橥嬉舛⒄`了正事，而正事便是藝人的品行?！拔摇彪m然是個(gè)旁觀者，卻也在小陳被包養(yǎng)“下?！焙筮€力勸其還掉欠債，脫離泥沼，重新找個(gè)事做。此處老舍的規(guī)勸除了以個(gè)體的獨(dú)立自強(qiáng)這一“五四”式的倡揚(yáng)為指歸，更帶有傳統(tǒng)倫理文化中對(duì)潔身自好、人格節(jié)操與自我尊嚴(yán)的道德要求?！抖R》是更為清晰的例證，小說(shuō)中多次提及知識(shí)、人才救國(guó)的重要性，甚至不惜將敘述聲音獨(dú)立，試圖以激切直白的吶喊叫醒麻木的國(guó)人，如“真本事是——拿真知識(shí)掙公道錢”［10］等。從上述飽含溫情與力量的規(guī)勸中可以見得，老舍寫作小說(shuō)具有鮮明的現(xiàn)實(shí)目的性及指導(dǎo)傾向，他雖然說(shuō)不準(zhǔn)未來(lái)中國(guó)的出路與救國(guó)良策究竟怎樣，但其中大抵離不了獨(dú)立、自強(qiáng)、實(shí)干這些最基礎(chǔ)也是最本質(zhì)的因素。這些因素雖是由傳統(tǒng)小說(shuō)的手法來(lái)表達(dá)的，并夾雜著濃厚的舊文學(xué)色彩，但其對(duì)人物人格理想的最終塑造卻與“為人生”的時(shí)代訴求相匯合。

相對(duì)于規(guī)勸來(lái)說(shuō)，諷喻是老舍著力更多也更加得心應(yīng)手的表達(dá)手法。老舍筆下如大蝎、文博士、丁約翰、冠曉荷等人物身上集合了典型洋奴的所有基本品質(zhì)：膚淺、媚俗、圓滑、自私，以及對(duì)待洋人與國(guó)人的截然兩副面孔，捧高踩低儼然如常事。而老張（《老張的哲學(xué)》）、穆太太（《善人》）、病鴨（《鐵牛與病鴨》）等整日追名逐利不做實(shí)事的偽善官員身上，也背負(fù)著作者較多的譏諷態(tài)度與暗含的針砭力量。其中，《善人》與《華威先生》在敘事手法上具有同構(gòu)性，細(xì)究起來(lái)，前者可被追為20 世紀(jì)40 年代“暴露與諷刺”的淵藪，且前者更富有寓言與喻世色彩，諷刺的分量也更足。此外，《善人》與《儒林外史》的諷喻手法相較也不可說(shuō)不相似，語(yǔ)言諧謔銳利，人物與場(chǎng)景極盡精簡(jiǎn)，以速寫的方式圍繞中心人物記錄下一連串事件與細(xì)節(jié)，以此構(gòu)成一種頗為簡(jiǎn)潔卻意味深長(zhǎng)的反諷語(yǔ)境。其中，《善人》在對(duì)穆太太沽名釣譽(yù)、自私自利的偽善形象進(jìn)行雕畫的基礎(chǔ)上，諷刺的筆鋒更是波及了穆太太背后那個(gè)扭曲顛倒、裝腔作勢(shì)的官僚體系和上層社會(huì)。《貓城記》是一部典型的諷喻體小說(shuō)，文中囊括了大量的隱喻關(guān)系與意義符碼，最典型的如貓人與庸眾，迷葉與鴉片，貨幣與國(guó)魂。此外還有娶妾玩妓的男性貓人，追求節(jié)烈的公使太太，虛偽孱弱的教育機(jī)構(gòu)，懶散而貪婪的一眾貓人……無(wú)不是對(duì)20 世紀(jì)20 年代末30 年代初中國(guó)社會(huì)與國(guó)民性格的絕妙戲擬，作者言在此而意在彼，暗含辛辣的社會(huì)批判，具有揭破現(xiàn)實(shí)的力量。老舍在文中雖然只交代了各個(gè)人物的現(xiàn)實(shí)身份，并未直筆點(diǎn)出其承載的社會(huì)意義與道德歸趨，但顯然作者已為我們提供了領(lǐng)略故事背后深意的鑰匙，即貫徹小說(shuō)始終并與之渾然合一的諷喻手法。這一手法在寓言結(jié)構(gòu)之下埋藏了譏刺效果與批判意圖，延續(xù)了古典諷喻傳統(tǒng)中含蓄溫和的表意方式，不僅連接著言與意，更互通著虛與實(shí)，換句話講，老舍筆下的這些人物與情節(jié)雖都是虛構(gòu)的，但其來(lái)源與最終指向卻并非虛空。

以上論述即使不能看出老舍創(chuàng)作中系統(tǒng)、詳細(xì)的社會(huì)分析與對(duì)策提案，但總歸能一窺其所不滿的社會(huì)現(xiàn)象與國(guó)民性痼疾，并從中察覺(jué)出一種關(guān)切、一種推崇的傾向，亦或是一種通向解決的可能性期待，在小說(shuō)中雖看不到出路但已然展開了一個(gè)世界。老舍對(duì)于自己只能提供方向而無(wú)法指出道路的事實(shí)也曾表示過(guò)失望，但文學(xué)創(chuàng)作畢竟不等同于社會(huì)學(xué)科，溫情而形象性的關(guān)切雖不能為革命方案增添新質(zhì)，卻在一定程度上能夠促進(jìn)文藝與人心的長(zhǎng)足進(jìn)步。

然而也正是這樣并不具體與清晰的趨向才能夠容納包含傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種因子的微妙張力。這也表明，在老舍的作品里，規(guī)勸與諷喻的技法所留下的并不是一種色彩，而是傳統(tǒng)道德規(guī)訓(xùn)、表達(dá)手法與現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)合物。兩種色彩在20 世紀(jì)二三十年代中相處得頗為和諧，20 世紀(jì)40 年代開始出現(xiàn)抵牾?！段枧_(tái)姐妹》曾遭批判，老舍公開出言反對(duì)：“有人說(shuō)：電影宣揚(yáng)了‘清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲’，要不得！要批！試問(wèn)：清白做人，認(rèn)真演戲有什么不好？又有什么不對(duì)？”［8］468我們可以從這一激烈沖突的“后事”來(lái)反顧老舍暗含裂隙、齟齬與掙扎的“前史”。

三、現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代性與民族性沖突

在構(gòu)建新文學(xué)的里程中，如何處理現(xiàn)代性與民族性的關(guān)系一直以來(lái)都是現(xiàn)代作家無(wú)法回避的問(wèn)題。在西方文學(xué)澆灌下而萌芽的現(xiàn)代意識(shí)天然對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化具有某種拒斥，然而這種拒斥并不是永恒有效的，時(shí)代需求才是撥動(dòng)作家內(nèi)心那根天秤指針的永續(xù)動(dòng)力。顯然，與其他多數(shù)作家相比，老舍內(nèi)心的指針被撥動(dòng)時(shí)所受的阻力更為強(qiáng)大，其位移與顫動(dòng)也呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的動(dòng)態(tài)。

老舍在正式踏入文壇之前，在少年時(shí)期就大量閱讀了《小五義》《施公案》《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《兒女英雄傳》等古典通俗小說(shuō)，其日后小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)男性俠義、女性溫良?xì)赓|(zhì)的反復(fù)書寫也可看出上述傳統(tǒng)經(jīng)典讀本的影響。此外，老舍后來(lái)就讀的北京師范學(xué)校也是一所偏重古文教育的院校。作家在《我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》中也曾表明，在其他課上“別人演題或記單字的時(shí)節(jié)，我總是讀古文。我也讀詩(shī)，而且學(xué)著作詩(shī)，甚至于作賦。我記了不少的典故”［9］489。老舍在《老舍選集》自序中也進(jìn)一步表明了其文學(xué)成就的原生基礎(chǔ)：“在五四運(yùn)動(dòng)以前，我雖然很年輕，可是我的散文是學(xué)桐城派，我的詩(shī)是學(xué)陸放翁與吳梅村?！保?1］200老舍對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的吸收與接納使其文學(xué)體系的“根基”更加穩(wěn)固，也預(yù)示了其下一階段的文學(xué)轉(zhuǎn)向與蛻變過(guò)程更加復(fù)雜與曲折。

1926 年，老舍經(jīng)許地山介紹加入了文學(xué)研究會(huì)，正式成為“人生派”的一員，然而不論是當(dāng)時(shí)“人生派”參與的思潮論爭(zhēng)還是后世的研究論述，典型與中心從來(lái)都與老舍無(wú)涉。謝昭新認(rèn)為，“他是在‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)落潮的情勢(shì)下登上文壇的。這就決定他在登上文壇的同時(shí)，就帶上20 年代中后期知識(shí)分子特有的歷史使命，以冷靜、務(wù)實(shí)精神，重新審視‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)”［3］緒論。意在說(shuō)明因?yàn)闀r(shí)間的落差老舍成了五四運(yùn)動(dòng)的反思者，然而老舍的自述卻表明他仍是五四運(yùn)動(dòng)的追隨者。老舍曾反復(fù)提及“五四”帶給自己新變化，如，“到了五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，白話文學(xué)興起，我不由得狂喜”［11］200，以及“‘五四運(yùn)動(dòng)’送給了我一雙新眼睛”［12］。結(jié)合《我怎樣寫〈老張的哲學(xué)〉》，我們基本可以還原作家早期的創(chuàng)作路徑，即其寫作是運(yùn)用傳統(tǒng)的技法并在西方文學(xué)的啟發(fā)下開始的，而新文化運(yùn)動(dòng)是一個(gè)十分重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，從此老舍在時(shí)代思潮與意識(shí)形態(tài)的規(guī)約下，創(chuàng)作向現(xiàn)實(shí)主義靠攏。同時(shí)，時(shí)間的落差與距離的隔膜使這種規(guī)約與洗禮不是徹底的，也并不十分深入，“問(wèn)題小說(shuō)”濃厚的感傷情緒因而也沒(méi)有攻破老舍幽默的盾牌。所以，較晚“歸隊(duì)”的老舍還保有些許“懵懂”與“傳統(tǒng)遺跡”，這些被遮蔽、被忽略的“懵懂”和“遺跡”不斷在潛層悸動(dòng)，并逐漸向顯性的縫隙與張力轉(zhuǎn)化。

這種縫隙首先顯現(xiàn)在老舍20 世紀(jì)30 年代的文學(xué)觀念上。老舍寫于20 世紀(jì)30 年代初的《文學(xué)概論講義》提到，“文學(xué)必須會(huì)干點(diǎn)什么，不拘是載道，還是說(shuō)理，反正它得有用”，就鮮明凸顯了老舍與其他“人生派”同人在文學(xué)直感上的區(qū)別。新文學(xué)向舊文學(xué)宣戰(zhàn)的主要攻擊點(diǎn)便是“載道”與“消閑”文學(xué)，而老舍卻表示不拘是什么只要它有用。在這里，他并非是有意唱反調(diào)或是具有反思精神，而是傾向于一種對(duì)主義的疏離，以及對(duì)理論界限的模糊認(rèn)識(shí)。錯(cuò)過(guò)了文學(xué)思想風(fēng)急浪高的五四運(yùn)動(dòng)使老舍還未習(xí)慣完全以一種標(biāo)準(zhǔn)體系去衡量文學(xué)，而是更多依靠自己已有的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與素養(yǎng)去綜合看待。在《我怎樣寫〈二馬〉》中，老舍曾表示文言的加入只是為了使人發(fā)笑與增添趣味，可見老舍沒(méi)有對(duì)文言或古典文學(xué)有強(qiáng)烈的敵對(duì)情緒?！妒┕浮贰度齻b五義》等古典小說(shuō)的影子還在其心中占有一席之地，因而在寫作上也沒(méi)有被“趕盡殺絕”，并尚能使傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行不悖。由此與文壇主潮之間這一點(diǎn)細(xì)微的區(qū)別或許是作者本人都未真正察覺(jué)到的。同在1936 年，老舍便曾有過(guò)分屬兩個(gè)文學(xué)脈絡(luò)的表述：“一本諷刺的戲劇或小說(shuō)，必有個(gè)道德的目的，以笑來(lái)矯正或誅伐”［13］與“文學(xué)不只是告訴人去改造人生，而且告訴我們?nèi)绾稳?chuàng)造人生”［9］495。但總而言之，新文學(xué)所包含的進(jìn)化論思想還是給了老舍較大施力的理性約束，牽引著他總還是在“為人生”的邊緣徘徊，如“寫家的企圖必是想打破舊的方法與拘束，而杰作永遠(yuǎn)是打破紀(jì)錄之作”［9］529。這樣的意識(shí)仍強(qiáng)勢(shì)植入了老舍的文學(xué)認(rèn)知當(dāng)中。

然而隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到來(lái)，時(shí)代需求與文壇風(fēng)向產(chǎn)生了大幅度的偏移。1938 年前后，文壇掀起了關(guān)于“民族形式”的大討論，此時(shí)不論是文藝論爭(zhēng)還是實(shí)踐創(chuàng)作，老舍都終于躋身風(fēng)暴的中心。這一次舊文學(xué)得到了時(shí)代話語(yǔ)的青睞，從而旗鼓相當(dāng)?shù)膬晒闪α吭诶仙岬乃季S中首次直面相撞，隨即在理知上產(chǎn)生了對(duì)于這一問(wèn)題的反復(fù)、矛盾甚至撕裂。在宣傳抗日的功用外，老舍還從構(gòu)建文學(xué)體系的內(nèi)在角度覺(jué)察到了傳統(tǒng)文藝形式的不可或缺性：“不能像五四時(shí)一樣永遠(yuǎn)模仿西洋的語(yǔ)言和技巧，也須用自己的語(yǔ)言和技巧完成自己的東西，明日之文藝必須走這條路?！保?1］29然而破舊立新的使命與責(zé)任感仍在老舍的文學(xué)視景中擁有一定的作用力，老舍在《血點(diǎn)》一文中就曾表示以前的舊把戲在新時(shí)代是行不通的。在隨后幾年里，老舍在情與理、認(rèn)知與實(shí)踐中都產(chǎn)生了難以自我消化的矛盾，他一邊深感舊詩(shī)有趣，一邊又覺(jué)其陳腐想要躲避，在創(chuàng)作中對(duì)于舊形式也一再放棄，還指出，“不論我怎樣躲避舊的一切，她都會(huì)使我步步墮陷，不知不覺(jué)地陷入舊圈套中。說(shuō)到這里，我就根本懷疑了民族形式這一口號(hào)”［9］701?？梢姇r(shí)代風(fēng)潮之急已使得始終追趕不及的老舍產(chǎn)生了精神深處的茫然與巨大裂隙。

結(jié) 語(yǔ)

貫穿老舍文藝思想始終的是，文學(xué)要發(fā)揮懲惡揚(yáng)善、改善人生的社會(huì)功能，而規(guī)勸和諷喻的手法正是可以承載這一功能并使新文學(xué)與舊文學(xué)相聯(lián)的橋梁。時(shí)移世易，隨著時(shí)代需求與文壇風(fēng)向的變化，針對(duì)從啟蒙到救亡的不同宣傳要求，老舍也逐步從橋的一頭走向另一頭，但期間不乏猶疑與折返。從老舍在20 世紀(jì)40 年代復(fù)雜而艱難的文學(xué)轉(zhuǎn)向與思想蛻變上可以看出，在大的時(shí)代主題下，新舊文學(xué)之間既有引力也有斥力，由此給具有特殊時(shí)代身份特征的文人帶來(lái)了嚴(yán)峻考驗(yàn)。老舍在這種新舊力量的互動(dòng)下產(chǎn)生了思想上的激蕩與掙扎，在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出了旁逸斜出的文學(xué)魅力與新舊交叉的綜合性審美特質(zhì)。