山水詩的融通之境：王維《輞川集》中的空間敘事藝術(shù)

劉少杰

（西安外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710128）

中國古典美的空間性不僅在傳統(tǒng)哲學(xué)中有所體現(xiàn)，而且在中國古代文學(xué)、文論中也有所表達(dá)。這種表達(dá)并不同于西方數(shù)據(jù)式的精確，即所表現(xiàn)的不是視覺經(jīng)驗(yàn)上的真實(shí)，而是一種經(jīng)由心靈體驗(yàn)而突破空間局限的心象經(jīng)驗(yàn)的空間真實(shí)性。在這種哲學(xué)觀念的驅(qū)使下，中國古代的詩歌、畫作等藝術(shù)對空間的感知方式其實(shí)大多是一種立體的、全方位的感知方式。經(jīng)由這種方式，傳統(tǒng)詩畫所表現(xiàn)的空間可突破外在客觀物體的局限，不僅可以表現(xiàn)出主體此時(shí)此地“所見”之景，也可以突破時(shí)空局限，表現(xiàn)出彼時(shí)彼地“所知”與主體內(nèi)心“所思”。傳統(tǒng)詩畫用這種方式觀看與表現(xiàn)外在客觀萬象，在有限之中追求無限意象空間，以此體現(xiàn)出傳統(tǒng)哲學(xué)的意味。而這種重在體驗(yàn)與心靈感應(yīng)的“觀景”方式，正是中國古典美學(xué)空間性的直觀體現(xiàn)。傳統(tǒng)詩畫大多是通過這樣一種心靈體驗(yàn)的方式體現(xiàn)廣延的外在空間與哲思意味。山水詩也不例外，其也是從一種知覺體驗(yàn)的方式出發(fā)，結(jié)合自身心靈的所知所想所感實(shí)現(xiàn)對自身主體與外在客觀空間的交融，這也是山水詩歌中表現(xiàn)空間感、藝術(shù)感、哲理感的一種重要手段。通過這種手段，山水詩歌空間的表達(dá)才可以有更大的自由度，才可以由實(shí)體空間中物象的“有”達(dá)到心理哲學(xué)層面的“無”。這也是中國古代山水詩豐富的內(nèi)容、無窮的意味與無限的審美意蘊(yùn)所在。

《輞川集》是王維以禪入詩的代表作之一，其內(nèi)容主要記載了隱居輞川的王維和裴迪的日常生活與生活情趣。王維以輞川中的白石灘、漆園等20 余處景觀為媒介抒發(fā)自身隱居輞川的獨(dú)有情感，其詩文內(nèi)容“詩中有畫，畫中有詩”，其詩境動(dòng)靜相諧、高深渺遠(yuǎn)。在《輞川集》中，王維憑借其對自然之美的藝術(shù)感知，以詩入園，營造了人文與自然空間相融的深遠(yuǎn)意境。也正由此，輞川之園才有了自然與人文的雙重空間美學(xué)特質(zhì)。同時(shí)，這種涉及自然環(huán)境與主體自我感知的空間，恰可成為中國古典美學(xué)空間性的考察對象。

一、基于“主客一體”的空間敘事方法論范疇

中國古典美學(xué)從詩論、畫論與書法藝術(shù)等方面都能體現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間意識。以中國古典美學(xué)中的主體與外部空間的關(guān)系為例，中國古典美學(xué)中的主體與外部空間關(guān)系并不是完全割裂的，而是強(qiáng)調(diào)主體與外部空間的相交與融合。那么，主體與外部空間如何交融？莊子認(rèn)為：“得至美而游乎至樂，謂之至人?！保?］380莊子主張“心齋”“坐忘”等精神體驗(yàn)方式，將心靈置于天下、事物與名利之外，進(jìn)行一種“逍遙游”式的體驗(yàn)，使得審美主體進(jìn)入莊子所言的“虛靜”狀態(tài)，而其與主體外部世界的體驗(yàn)與交流以一種直覺化的體悟來實(shí)現(xiàn)。南北朝時(shí)期，眾多文論家對這一問題進(jìn)行進(jìn)一步闡發(fā)，例如，劉勰在《文心雕龍·物色篇》提出：“物色之動(dòng)，心亦搖焉?！保?］19也就是說，主體“心”的萌動(dòng)往往受到外部客觀世界的“物色”的刺激，所以“情以物遷，辭以情發(fā)”。在先秦哲學(xué)家的基礎(chǔ)上，劉勰進(jìn)一步闡發(fā)，從主體之“心”與外在之“物”的關(guān)系解釋主體“情”的發(fā)生因素，這其實(shí)已經(jīng)觸及主體與外部客觀世界的相互關(guān)系。明清時(shí)期，眾多文論家對主體與外部空間如何交融這一問題提出了新的見解，如王夫之認(rèn)為：“形于吾身以外者，化也，生于吾身以內(nèi)者，心也，相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣?！保?］383其認(rèn)為如要融合主體與外部客觀世界，“心”與物必須有一種剎那的情感邂逅。盡管上述文論家的闡述互相有所區(qū)別，但是其主要觀點(diǎn)都不外乎強(qiáng)調(diào)“身—心”一體進(jìn)行主體與外部客觀世界的聯(lián)通，也就是說，詩歌創(chuàng)作并不僅僅是根植于創(chuàng)作主體封閉的內(nèi)心世界的情感體驗(yàn)，由“身”的視覺、知覺等維度出發(fā)而獲得的直接經(jīng)驗(yàn)恰恰是每個(gè)創(chuàng)作主體進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的先決條件。從此出發(fā)，詩人的內(nèi)在心靈與外部世界才會(huì)發(fā)生碰撞，即主體與外部世界才可以形成一種交互關(guān)系，達(dá)到一種“主—客”一體的理想狀態(tài)，即“以我觀物，故物皆著我之色彩”［4］191。

事實(shí)上，中國古典美學(xué)對主體與外部空間的認(rèn)識，其實(shí)已經(jīng)顯示出中國古典美學(xué)的空間性特征，而且從嚴(yán)格意義上來說，中國古典美學(xué)的空間性特征的表現(xiàn)是以審美主體對外部客觀世界詩性體驗(yàn)為基本點(diǎn)，詩性體驗(yàn)其實(shí)是以審美主體的“視知覺”對外部世界的感知為出發(fā)點(diǎn)，并結(jié)合自身已有的生活經(jīng)歷以及情感體驗(yàn)完成對外部客觀世界的審美與接受，并在此基礎(chǔ)上形成對外部世界一草一木、一花一世界的美感體驗(yàn)。簡單來說，“空間的詩性體驗(yàn)”是審美主體試圖將自身與外部客體進(jìn)行融合，將外部的、客觀的審美活動(dòng)變成主體本身所具有的一種生命活動(dòng)。

中國古典美學(xué)的空間性以“體驗(yàn)”為出發(fā)點(diǎn)，將審美主體與客體相結(jié)合，促使審美活動(dòng)成為一種完美的生命活動(dòng)，顯示出了中國古典美學(xué)的人文性氣質(zhì)。但僅僅憑借“體驗(yàn)”并不能完成中國古典美學(xué)空間性從審美主體的個(gè)人體驗(yàn)到共通性的上升與融合。因?yàn)橹袊诺涿缹W(xué)中的空間意識的營造其實(shí)是以審美主體的“體驗(yàn)”為出發(fā)點(diǎn)，以審美主體的主觀情感為核心的。因此，中國古典美學(xué)所營造的空間才會(huì)種類繁多，各式各樣，既有登臨懷古、來者可追的追憶之情，也有困倚閣樓、愁腸百結(jié)的相思之苦。事實(shí)上，中國古代的藝術(shù)家們面對外部空間時(shí)，經(jīng)常采用“同情”與“移情”的方式“寄情山水”，這其實(shí)就是把藝術(shù)家們本身已經(jīng)對象化了的感情滲透在外部環(huán)境的自然萬物之中，達(dá)到一種主客體交融的“神與物游”的絕妙之境。正因如此，外部空間才會(huì)表現(xiàn)出審美主體自身悲歡離合的感情。但是與此同時(shí)，我們也需考慮到，主體并不能隨心所欲地“同情”與“移情”，因?yàn)橥獠靠臻g的自然萬物畢竟是客觀實(shí)在的，“同情”或者“移情”的過程必須要考慮到其對主體之“情”的制約。這種主體心靈空間的自由與外部客觀環(huán)境的制約所形成的張力，最終催生出了中國古典美學(xué)中的一系列空間性的美學(xué)范疇，例如“情境”“實(shí)境”“虛境”“意境”等，進(jìn)而建構(gòu)了中國古典美學(xué)的理論共通性，也完成了美學(xué)研究的基本路徑。

美學(xué)作為哲學(xué)學(xué)科的一個(gè)分支，其最終目的也與哲學(xué)一樣，試圖把握人的整體生命。而中國古典美學(xué)在對藝術(shù)文本內(nèi)容或?qū)嵺`進(jìn)行闡釋之時(shí)，通常以審美主體或者創(chuàng)作主題的“詩性體驗(yàn)”為出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)采取“移情”或者“同情”的方式推動(dòng)理論共通性的建構(gòu)。但是大多數(shù)理論的進(jìn)一步闡釋都需要經(jīng)過不斷地反思與辯證發(fā)展。不僅如此，人類在進(jìn)行一種審美活動(dòng)與理論探討時(shí)，其最終目的不僅僅是達(dá)到主體“無功利”的愉悅與“本質(zhì)對象力量化”的滿足，還應(yīng)對歷史、時(shí)代、文化甚至是意識形態(tài)的終極追問。中國古典美學(xué)空間性的建構(gòu)也遵循此規(guī)律。也就是說，我們對中國空間美學(xué)的研究不能局限于主體對審美空間或者說外部客觀之景的“體驗(yàn)”與“同情”，而是要在此基礎(chǔ)之上，反思主體所“體驗(yàn)”或者“同情”之審美空間的價(jià)值與意義，并且適時(shí)與文學(xué)之外的眾多知識場域（如政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等）進(jìn)行審視比較，促成學(xué)科融合。

中國古代以山水為題材的詩歌藝術(shù)顯示了中國古代詩人獨(dú)特的空間審美意識，展示了詩人對中國古典美學(xué)空間性的獨(dú)特思考。從魏晉到唐宋，中國古代山水詩歌從來不是詩人對某處山水的隨意勾勒，而是經(jīng)歷了多次的“飽游”之后，才把自身從山水景觀中所得到的情感體驗(yàn)寄托于筆端。山水詩人在自己的創(chuàng)作中所展現(xiàn)的外部客觀環(huán)境的空間布局，其實(shí)是其面對自然萬物，經(jīng)由“體驗(yàn)—同情”而生發(fā)出的獨(dú)特感受。通過對其進(jìn)行觀照反思可知，中國古代先哲的空間意識并不是像西方美學(xué)一樣，體現(xiàn)物理或者幾何意義的結(jié)合，他們的空間意識是心靈的觀照，是用心靈所創(chuàng)造的藝術(shù)境界與人化自然。而在這一點(diǎn)上，《輞川集》可作其觀照成例。

二、外部空間的“體驗(yàn)”與“同情”

面對輞川優(yōu)美的自然風(fēng)光，王維充分調(diào)動(dòng)起自身的主體感官經(jīng)驗(yàn)，借由精神的能動(dòng)打破自然的局限，催生出審美經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)、想象活動(dòng)，進(jìn)而“體驗(yàn)”輞川的自然山水并試圖把握其整體面貌。因此，在《輞川集》中，我們既可以看到詩人對近處之景的如實(shí)刻畫，又能夠看到他通過身體移動(dòng)突破“所見”局限，對“所見”之不可及之景的展現(xiàn)［7］。由此形成了王維《輞川集》“詩中有畫、畫中有詩”的外部環(huán)境描寫。如《鹿柴》寫道：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復(fù)照青苔上。［5］120

此詩營造了一種寂靜的氛圍。山谷幽幽，仿若無人，但叢林遠(yuǎn)處卻有人語傳來；夕陽西下，光線透過叢林，落在地面與綠苔之上。主體隨著夕陽光線從上到下的視覺體驗(yàn)以及幽靜林中主體所經(jīng)歷由遠(yuǎn)及近的聽覺體驗(yàn)，使得全詩充滿了恬淡的禪趣意境。又如《南垞》寫道：

輕舟南垞去，北垞淼難即。

隔浦望人家，遙遙不相識。［5］123

開篇即點(diǎn)明全詩發(fā)生的地點(diǎn)是在“輕舟”之上，而后輕舟離岸，人也隨著舟船遠(yuǎn)去。隨后三句的描寫表明人的視線由近及遠(yuǎn)擴(kuò)散而去，浩蕩水面與離岸遠(yuǎn)去的輕舟融為一體，全詩渾闊的空間感就此形成。由上可見，王維善于從主體對外部客觀環(huán)境的“知覺性”體驗(yàn)出發(fā)，借由中國畫作的構(gòu)圖技巧，從而使詩歌創(chuàng)作主體與外部的客觀環(huán)境融為一體，進(jìn)而完成全詩的空間建構(gòu)。

盡管王維通過創(chuàng)作主體對外在客觀環(huán)境的“視知覺”體驗(yàn)來完成全詩的空間建構(gòu)，但是創(chuàng)作主體與讀者的情感交流，創(chuàng)作主體和外部客觀環(huán)境的空間交流與審美共通，其實(shí)是通過“同情”和“移情”的方式來實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)樵诤艽蟪潭壬?，?chuàng)作主體并沒有參與外部客觀環(huán)境的空間實(shí)踐，而只是以“同情”和“移情”的方式使得“山川草木俱含情”。

王維不僅在詩歌創(chuàng)作中將山水畫的技法與詩歌創(chuàng)作手法相融合，開辟詩歌意境的空間，而且他很善于通過“移情”的方式開拓詩歌新的空間境界。此外，《輞川集》還具有“清冷”意味的意象，如“明月”“霜雪”等外在客觀物象在詩中十分常見，這些外部客觀景物本身就給審美主體一種清寂冷清之感。更何況，王維還在其中加入清、獨(dú)、孤、寒等冷色調(diào)的形容詞，給人一種淡漠幽寂的審美體驗(yàn)。例如，《木柴蘭》描寫落日沉入深秋山中之景，盡管依舊有五彩斑斕的晚霞存在，但是，由于太陽落山，林間翻涌的寒氣仍然給人一種“陰冷”之感。

王維通過“移情”的方式，使詩歌涉及的“空山”“深林”“南垞”“北垞”“人家”“浦”等不同的空間通過主體的審美體驗(yàn)與之形成交流，通過對冷色調(diào)詞匯與物象的選用給讀者帶去一種清冷幽寂之感；同時(shí)又圍繞“冷”與“寒”的感官體驗(yàn)，構(gòu)成了孤寂冷峻的自然環(huán)境，這與王維深居山林中的孤寂心態(tài)不無關(guān)系。以此為媒介，創(chuàng)作主體的情感借助外在客觀物象得以具象化。此外，閱讀主體與創(chuàng)作主體之間的情感交流也通過這種空間聯(lián)系得以成立，并且得到共鳴?！翱梢哉f，空間在此發(fā)揮著推動(dòng)審美共鳴與情感同情的‘中介’與‘樞紐’作用。”

因此，在王維的《輞川集》中，輞川之園從來不是孤立存在的審美對象，它與輞川中其他的環(huán)境空間都有著普遍的聯(lián)系。在《輞川集》中，我們既可以看到詩人從“視知覺”形成的審美體驗(yàn)出發(fā)對輞川自然環(huán)境活靈活現(xiàn)地描繪，也可以通過與詩人“同情”的方式領(lǐng)會(huì)到附著在詩歌上的情感與意趣。“體驗(yàn)”與“移情”的方式不僅開拓了詩歌空間的新境界，也驗(yàn)證了空間美學(xué)以“體驗(yàn)”的方式凸顯了美學(xué)研究的人文性質(zhì)，以“同情”或者“移情”的方式實(shí)現(xiàn)了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與普遍倫理的審美共通性的融合［6］。

三、反思：人居之境

事實(shí)上，中國古代的山水詩歌從來不是單單吟山頌水的純粹藝術(shù)，而是詩人常以其為媒介，將自身徜徉山水的日常生活體驗(yàn)與在此過程中所呈現(xiàn)的審美體驗(yàn)完美地結(jié)合在一起，由此找到了自然與情感的緊密契合點(diǎn)［7］。故而讀者欣賞山水詩歌，不能僅僅關(guān)注其中一般性的自然山水場景，更要關(guān)注其中所蘊(yùn)含的詩人的精神理性。王維的《輞川集》作為古代山水詩歌的代表，詩人不僅對所處的自然環(huán)境進(jìn)行精雕細(xì)刻，而且還著力于以山水詩為媒介將外在客觀自然與主體內(nèi)心審美體驗(yàn)相融，探索人格與心靈的自由境界。王維對佛教有著深厚情感，特別是在政治失意時(shí)過著退隱山林、體禪悟道的生活之后，他堅(jiān)持著嚴(yán)格的宗教實(shí)踐，不僅身體處于深邃幽寂的山林，而且將自己精神上的煩惱苦悶都消解在佛教禪語之中。從佛教來講，其所闡釋的“無我、無生”思想，其目的是尋求人從紛繁復(fù)雜的世事中解脫出來，重歸澄澈清明的精神狀態(tài)與清凈無染的自然心性。而這正與中國古代文人在游山樂水、“優(yōu)游泉下”以求達(dá)到“無己、無功、無名”的“天人合一”的和諧境界不謀而合。而這種和諧境界在王維的《輞川集》中得到完美展現(xiàn)，如《竹里館》一詩語言清淡，其所描寫的竹里館場景是人在景中、景在心中、情景交融、意味深厚，就像一幅水墨山水畫作，自然天成，余味無窮。王維以一種“禪”的心靈狀態(tài)去游覽自然山水，在這種狀態(tài)下，外部客觀景物在其眼中的具體狀態(tài)與常人不同。

當(dāng)然，中國古人在山水詩歌中所表達(dá)的深意絕不僅限于此，其所求之物不僅僅是獨(dú)特的自然審美趣味，其更高旨?xì)w在于傳達(dá)一種知性的人居理想以及人生境界。中國古代山水田園詩人幾乎畢生都追求此種境界，例如，陶淵明的田園詩體現(xiàn)了其身在田園內(nèi)、心在田園外的山水人居理想；孟浩然的山水詩體現(xiàn)了其熱愛故土、穿行城鄉(xiāng)的山水人居理想。而王維的山水詩歌與陶淵明類似，表達(dá)了其身在山水內(nèi)、心在山水外的人居理想，凸顯了心靈或者身體對世俗世界的掙脫，透露出強(qiáng)烈的思辨?zhèn)€性與自我超越精神，展現(xiàn)了獨(dú)特的自然趣味與人生境界，具有超塵脫俗的意味。

縱觀王維整個(gè)人生歷程，相較于在安史之亂時(shí)他接受偽官且受挫后的失望和心灰意冷，以及晚年潛心修禪以自贖的寧靜心境，隱居輞川是其整個(gè)人生之中最為痛苦與掙扎的時(shí)期。在此時(shí)期，他處于人生的十字路口，既想輞川長居隱逸，不理俗事，卻又放不下自己年少之時(shí)“致君堯舜”的理想與使命，但是一旦走出輞川，他又不可避免地會(huì)陷入政治斗爭漩渦之中難以脫身。因此，《輞川集》不僅是詩人的游興之作，而且是詩人為容納所念而不可得的理想生活狀態(tài)在現(xiàn)實(shí)生活中的投射。縱觀中國古代山水田園詩歌，其所描述的山水田園大部以隱逸農(nóng)家山林、淡泊寧靜致遠(yuǎn)為主，創(chuàng)作主體將自己真正地、完全地放置于山水農(nóng)林之中，其情感與外在山水田園融為一體，而不似王維雖身處田園，心卻向往外面的世界。在《輞川集》中，王維描述的所處之地確實(shí)是一個(gè)隱逸閑適的輞川。對此，宋之問曾作詩《藍(lán)田山莊》，在其描寫之下的輞川，綠樹環(huán)繞，閑適寧靜，無一不浸染著陶淵明式的田園氣息。但是在王維筆下，輞川卻沒有給人一種閑逸安適之感，此地?zé)o時(shí)無刻不充滿著深沉感傷。一方面，王維多采用幽冷意象，其詩中很少有人聲鼎沸、煙火生活之氣，即使偶爾有人語描寫卻也是襯托深林空寂幽清之感，讓人讀來感傷幽冷。另一方面，王維所體悟的外部客觀世界的方式不似陶淵明般全身心進(jìn)入，而是用一種旁觀者的角度居高臨下地觀景、寫景，他把自身與輞川美景、人家隔離開來，置身于田園山水之外，深沉悲傷，如此，田園隱逸優(yōu)游就更加難以言說了。

綜上觀之，以山水詩歌審美欣賞為例，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)主體完成從外在的遼闊、開放、無限的空間到主體自身所求內(nèi)心空間的追尋與探索，以求從內(nèi)心出發(fā)感應(yīng)宇宙，從而尋求一種知性的人居理想以及人生境界。這恰恰符合中國古典美學(xué)一直所談?wù)摰闹黧w與外部空間的關(guān)系不是征服與被征服，而是以內(nèi)心去感悟外部環(huán)境，以此實(shí)現(xiàn)人存于世的審美境界。這也是海德格爾所提倡的“詩意地棲居在大地上”的直觀表達(dá)，也是現(xiàn)代空間場所論主張的人與空間場所之間的情感依戀的直觀體現(xiàn)。

結(jié) 語

研究中國古典美學(xué)的空間性，無論是從具有審美價(jià)值的外部空間出發(fā)，還是從人對外部空間的審美以及情感表達(dá)出發(fā)，基本上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的哲學(xué)或者思辨意味。以《輞川集》為例，我們對“體驗(yàn)—同情—反思”的空間方法論體系進(jìn)行研究會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國古典美學(xué)以此方法論所形成的空間性實(shí)現(xiàn)了理論思辨與感性審美之間沖突的淡化，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了思辨邏輯與審美邏輯的兼容，這使得中國古典美學(xué)的空間性從一種“玄妙”的哲學(xué)思辨轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)代性的審美經(jīng)驗(yàn)，凸顯出主體性和價(jià)值論特色。這是中國古典美學(xué)對自身空間性的審視，也是中國古代先哲對自身以及外在自然的生命體悟。