邁向當代新喜劇的高度

《驚夢》于2021年11月在上海大劇院首演后反響熱烈，2022年9月29日載譽歸來，開始新一輪巡演。9月30日，上海戲劇學院中國話劇研究中心聯(lián)合北京大道文化節(jié)目制作有限公司于上海大劇院舉辦《驚夢》觀摩研討會。十多位專家學者出席本次研討會，展開了熱烈的研討。

胡志毅教授認為，《驚夢》將市民文化和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義進行了很好融合。在《戲臺》的基礎上，《驚夢》呈現(xiàn)出了新的特質(zhì)。它不是單一的戲中戲，而是雙重的戲中戲交織在一起，展現(xiàn)了高超的編劇技巧。此外，《驚夢》還將中國傳統(tǒng)文化和中國革命傳統(tǒng)、喜劇與悲劇進行了很好地融合。雙重傳統(tǒng)、雙重風格相互交織，呈現(xiàn)出非常好的劇場效果，值得從美學上進行深入研究。

馬俊山教授的發(fā)言題目是《歷史斷裂處的笑與淚》。他從“生死一出戲”、“長歌以當哭”、“自嘲以解脫”、“歷史的鏡像”和“戲里戲外的啟發(fā)”等幾個方面，剖析了《驚夢》的成就與價值。他認為，《驚夢》以喜寫悲，以喜劇甚至鬧劇的形式，思考并表現(xiàn)傳統(tǒng)雅文化在歷史斷裂處的執(zhí)著、痛苦、焦灼的情感體驗和掙扎、毀滅的悲劇命運，是當代戲劇審美的重大突破。它構思精巧，有思想有擔當有技巧，使一個沉重的話題輕松落地，并跟觀眾產(chǎn)生強烈的心靈感應，劇場效果極佳，展現(xiàn)出民營戲劇的強大生命力。劇中從頭到尾的思想隱喻、戲中戲的美學自反、雅文化的自嘲與自戀，都使該劇無不體現(xiàn)出后現(xiàn)代的色彩，看著真好笑，想想而欲哭。《驚夢》雖然是個群戲，但其自嘲而灑脫的精神氣質(zhì)，特別適合陳佩斯的表演風格。陳佩斯的表演比過去更加圓潤、更加深邃、更加老道，也更加耐人尋味了?？傊@是一個編得好、演得好、市場效益也好的原創(chuàng)“三好”戲。

王宏圖教授從演出手法上看到了《驚夢》和當下很多戲劇的不同，認為《驚夢》是一出傳統(tǒng)的寫實喜劇。作品展現(xiàn)了在亂世當中，人除了生存之外對藝術的癡迷，古老的文化在野蠻的暴力面前的不堪一擊。一方面《驚夢》保存了中國話劇寫實的優(yōu)秀傳統(tǒng)，另一方面又在其中融入了喜劇元素。喜劇性對作品在哲理層面的深化起到相當大的作用，它使觀眾不沉溺于一種濃郁的悲情，而是跳出來審視、思考劇中藝人和我們自己的生活以及未來的發(fā)展。

丁羅男教授稱贊《驚夢》是近幾年國產(chǎn)原創(chuàng)戲劇中難得的一部優(yōu)秀作品，它將陳佩斯喜劇的品格推進了一步。丁教授梳理了喜劇在中國話劇史上的發(fā)展及當代喜劇的走向，指出黑格爾所批評的把可笑性和真正的喜劇性混為一談的問題至今仍值得我們注意。他說，以前的喜劇往往是對社會習俗、人性弱點的暴露和諷刺，而《驚夢》邁向了當代新喜劇的高度，它不滿足于對人性問題、社會問題的嘲笑與批判，與前一部《戲臺》批評權力對藝術的干預摧殘相比有了進一步提升，是悲喜融合的，蘊含了多方面的悖論內(nèi)涵，如劇中角色的自戀與自嘲，對戰(zhàn)爭邏輯與藝術邏輯、《白毛女》與《牡丹亭》等引起的沖突，都沒有作簡單的是非高下的判斷，沒有臉譜化地描寫人物，而是飽含對藝術命運的思考、對人生尷尬無奈處境的感嘆，可謂俗中見雅，帶有一種發(fā)人深思的哲理意味，比單向度的批判諷刺高出一籌，是那種純粹為了票房而取媚于觀眾的搞笑劇無法比擬的。此外，丁教授也對開場處理和人物刻畫方面提出了完善建議，并表達了對“戲臺三部曲”之第三部作品的熱切期待。

孫惠柱教授著重從技術方面剖析《驚夢》。他指出，千百年來人們多從心理機制上研究喜劇何以令人發(fā)笑，莫衷一是。陳佩斯提出“結構喜劇”的概念，為喜劇研究開出新路，也預示了喜劇創(chuàng)作可教可學可持續(xù)發(fā)展的未來?！扼@夢》看似技術并不明顯，但其內(nèi)在的結構很高明。劇中兩個戲中戲特別巧妙，西方的戲中戲里一般都只包含一個戲，而《驚夢》將《白毛女》和《牡丹亭》兩戲并置。此外戲中兩個老同學司令的設置、陳佩斯陳大愚父子的同臺演出，也都是對稱平衡的結構，這是《驚夢》喜劇技術的高明之所在。

宮寶榮教授認為，喜劇是一種非常難寫的戲劇類型。喜劇不僅在中國，在世界范圍內(nèi)大師數(shù)量亦不多，因其創(chuàng)作有特殊的規(guī)律。《驚夢》兼具喜劇效果和思想性，且沒突破底線，創(chuàng)作非常巧妙。其融合了現(xiàn)代喜劇，主要是情境喜劇的手法，通過對立、誤會等喜劇性技巧產(chǎn)生喜劇效果。戲中戲體現(xiàn)了其創(chuàng)作的現(xiàn)代性。此外，宮教授還以莫里哀喜劇作為參照，對《驚夢》進行了分析，認為《驚夢》更多是一個群戲。相較莫里哀“凡是主角都是我演，所有矛盾沖突和喜劇性都圍繞我進行”，陳佩斯作為班主，人物稍顯不夠突出。另外，對照莫里哀擅長把大眾喜劇變成悲喜交織的高級喜劇，《驚夢》也將國家命運、個人命運、班社的命運穿插在一起，以喜劇揭示劇中人不幸的命運，因此深深地打動了觀眾。

湯逸佩教授首先肯定了陳佩斯所創(chuàng)立的喜劇品牌，他提到話劇界非常缺少以戲的品格和品位為追求目標的演出團隊，而這對中國當代話劇的意義非凡。論及《驚夢》，湯教授從“變與不變”、熟悉和陌生化、悲劇和喜劇三個方面剖析了編劇成功的奧秘。他認為這部戲內(nèi)容非常廣泛，但并不零散，主要原因是“變與不變”的問題。戲班恪守傳統(tǒng)的規(guī)矩和契約精神，這是不變的。正是將戲班的這一精神作為這部戲的核心情境，才強有力地推動著戲的發(fā)展，將人物緊緊地壓縮在這部戲當中。不變的是《驚夢》中的《牡丹亭》無論經(jīng)歷了多少戰(zhàn)爭，依舊驚艷。在“變與不變”中讓這部戲蘊含了多層含義。此外，《驚夢》最大的特點是把很多非常熟悉的東西用陌生化的方式表現(xiàn)出來，就像一塊五彩繽紛的彩色玻璃，將巨大的歷史容量放在里面，每個人都能有所解讀。該劇將喜劇性和悲劇性很好地融合，而將《牡丹亭》和《白毛女》這兩個經(jīng)典并置產(chǎn)生的豐富內(nèi)涵也是成功的關鍵。

盧昂教授提出了自己對《驚夢》的看法。他認為，陳佩斯的喜劇有一個重要的特點，即“境遇喜劇”。他非常擅于制造極富喜劇性的特殊境遇，使人物在此境遇中遭遇尷尬、滑稽與掙扎。極富喜劇性，同時也具有人類困境的整體性象征，從《陽臺》到《驚夢》都是如此。如果《陽臺》還是一個偶然的、個體的，而《驚夢》則是一個更加宏大的作品。通過戰(zhàn)爭年代和春社這個戲班在國共兩軍之間特定情景中的掙扎和滑稽，展現(xiàn)了一種尷尬和悲涼的人生境遇，非常具有哲理性和象征意義。喜劇的表層背后具有嚴肅、深刻、悲劇性的文化內(nèi)涵。

陳軍教授從三個方面發(fā)表了自己的見解。他認為，《驚夢》充分彰顯了傳統(tǒng)話劇的藝術魅力，傳統(tǒng)話劇靠思想、人物、情節(jié)、結構、語言取勝，而當下話劇舞臺充斥“一流的舞美、二流的表導演、三流的編劇”之作，舞臺碎片化、多媒體化，有機性和整體性不足，而《驚夢》高超的編劇技巧為其演出成功奠定了堅實的基礎。他呼吁：“把舞臺還給編劇?！贝送?，陳軍教授還指出最低層次的喜劇是為搞笑而搞笑，中等層次的喜劇表現(xiàn)為笑中能看出人物性格和特定的社會文化內(nèi)涵，《驚夢》里就通過社會沖突、文化沖突以及人物性格沖突來構成喜劇性矛盾。而最高等級的喜劇則要做到笑中有內(nèi)涵、笑中有哲學、笑中有美學?！扼@夢》采用以喜寫悲的方式讓我們看到一個戲班子在動蕩時代生存的不易，在權力話語面前的無助、無奈，同時也看出他們對傳統(tǒng)文化的堅守，告訴我們經(jīng)典藝術的美是超越階級和政治的。最后，陳軍高度評價了陳佩斯的表演，認為其張弛有度，從過去演小品的夸張表演到現(xiàn)在的內(nèi)斂自然、貼著人物演以及以悲演喜，顯大師風范。