有限的故事 無(wú)限的情感

本期的主題是“有限的故事，無(wú)限的情感”。對(duì)于戲劇作品中故事與情感之間的關(guān)系，不同的人站在不同的角度會(huì)有不同的見(jiàn)解。作為中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，戲曲是以中華民族傳統(tǒng)的美學(xué)特征和藝術(shù)精神為靈魂的，它具有三大特征綜合性、虛擬性和程式性，這“三性”最主要的還是體現(xiàn)在戲曲精湛深厚的表演藝術(shù)上。我們本期探討這個(gè)話題就從戲曲表演形式的特點(diǎn)出發(fā)，并從編劇、制作人、導(dǎo)演、演員不同的角度，來(lái)談?wù)剳騽?chuàng)作中故事與情感之間的關(guān)系。本期的嘉賓有上海昆劇團(tuán)知名青年導(dǎo)演俞鰻文，上海越劇院紅樓團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、金派花旦樊婷婷，上海話劇藝術(shù)中心演員、制作人龔曉，分別從導(dǎo)演、演員、制作人的角度談?wù)勊齻兊睦斫狻?/p>

回歸戲劇表演形式本身

樊婷婷：越劇表演是寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的，就像我們常說(shuō)的，越劇有兩個(gè)乳娘——昆曲和話劇。作為戲曲演員，當(dāng)然希望有更多的表演空間。就說(shuō)我們?cè)絼〉某?、音?lè)等，抒情性的東西一來(lái)，表演節(jié)奏是會(huì)放慢的。以前的藝術(shù)家，很多是幾個(gè)人在一起聊著聊著，把一個(gè)故事聊出來(lái)了，再往里面填東西、豐富細(xì)節(jié)，就成了一個(gè)戲?，F(xiàn)在的舞臺(tái)藝術(shù)在不斷發(fā)展，觀眾欣賞的水平也越來(lái)越高，看戲已不單單是一種消遣，所以對(duì)舞臺(tái)綜合性的要求、對(duì)創(chuàng)作者的要求也越來(lái)越高。

呂 祥：有人認(rèn)為戲曲的題材是有局限性的，抒情題材才適合寫(xiě)成或者改編成戲曲，戲曲不是敘事藝術(shù)，而是抒情藝術(shù)。

樊婷婷：越劇是特別擅長(zhǎng)抒情的，但敘事也需要，任何的情感都是建立在事件上，沒(méi)有事件哪來(lái)的抒情、哪來(lái)的情感，所以這兩者是相輔相成的、不矛盾的。比如《碧玉簪·歸寧》，一個(gè)爆發(fā)點(diǎn)前面肯定是有事件，到了高潮點(diǎn)開(kāi)始抒情。

俞鰻文：常規(guī)意識(shí)中可能覺(jué)得，戲曲比較適合以小見(jiàn)大的講述，不太適合繁復(fù)的、宏大的敘事，但這種認(rèn)識(shí)不全面。戲曲是說(shuō)事和講情的，這兩方面優(yōu)秀的作品是可以并重的。但有時(shí)候我們想把這個(gè)事說(shuō)得宏大一點(diǎn)清楚一點(diǎn)，“情”的部分可能就淡了，老觀眾會(huì)不滿足。反之如果把抒情的部分表現(xiàn)太滿，又有人覺(jué)得這個(gè)事說(shuō)得太簡(jiǎn)單了。

龔 曉：首先，形式一定是為內(nèi)容服務(wù)的。如果劇本本身存在邏輯性或文學(xué)敘事或戲劇沖突上的問(wèn)題，那么一味地用舞臺(tái)表現(xiàn)形式來(lái)作為創(chuàng)作的根基是不合適的，只會(huì)讓觀眾覺(jué)得“形式大于內(nèi)容”。有了好的故事，才能在此基礎(chǔ)上去想用什么樣的藝術(shù)形式更好地表達(dá)劇本內(nèi)核。所以劇本一定是一劇之根本。至于第二種聲音“太滿”，我認(rèn)為滿一定比“空”強(qiáng)，至少能給二度創(chuàng)作更多參考，說(shuō)明編劇在創(chuàng)作過(guò)程中想得很多、很細(xì)致。當(dāng)然，可以根據(jù)二度創(chuàng)作者對(duì)文本或角色的理解進(jìn)行修改或刪減，這都是良性的創(chuàng)作方式。

俞鰻文：在我心中已經(jīng)沒(méi)有所謂的話劇和戲曲這樣非常明晰的特定表達(dá)方式了，只有寫(xiě)意還是寫(xiě)實(shí)之分。因?yàn)樵拕”硌菘赡芤灿谐淌交?，只是與戲曲表演程式化不一樣。當(dāng)然現(xiàn)在表演形式已經(jīng)很多元了，但對(duì)于類(lèi)型化的作品，還是有它自己的規(guī)則和規(guī)范性的，也就是各有各的模式或經(jīng)驗(yàn)，各有各的人物塑造表現(xiàn)的手段和方法。中國(guó)意象性美學(xué)的東西在我的作品中比較多，我喜歡留白和對(duì)比。

從我學(xué)習(xí)戲劇開(kāi)始，無(wú)論是恩師陳薪伊導(dǎo)演，還是這兩年影響我很深的張曼君導(dǎo)演，都是講求“一戲一格”的。這個(gè)“格”的基調(diào)是由文本來(lái)決定。導(dǎo)演肯定有自己的風(fēng)格，但我說(shuō)“人格即戲格”，每個(gè)人都有自己的審美，所以一定是有導(dǎo)演對(duì)于這個(gè)劇本的理解，在文本基礎(chǔ)上體現(xiàn)個(gè)性化的美學(xué)追求。

呂 祥：說(shuō)到抒情性，就要講到流派了。流派是戲曲表演的一種集中體現(xiàn)，它是在實(shí)踐中不斷傳承和發(fā)展而來(lái)的。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是劇和曲的結(jié)合，抒情性與詩(shī)性是戲曲的主要特征。音樂(lè)劇也是舞臺(tái)高度綜合的表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)手段更現(xiàn)代化。在戲曲劇目中會(huì)有核心唱段，它與人物的情感基調(diào)和流派特色緊密相連，也要傳得開(kāi)、留得下。音樂(lè)劇同樣有經(jīng)典段落和傳唱曲目。

龔 曉：大家都知道戲曲是中國(guó)藝術(shù)，音樂(lè)劇是舶來(lái)品，也有人說(shuō)戲曲就是中國(guó)的音樂(lè)劇，我覺(jué)得是有一定道理的。兩者之間有相似之處，區(qū)別在于各國(guó)的文化傳統(tǒng)及表達(dá)方式不同。戲曲中有核心唱段，音樂(lè)劇中也有核心唱段或核心的主題音樂(lè)、廣為流傳的歌曲。其實(shí)話劇也有類(lèi)似的段落，只是更為突出的不是音樂(lè)舞蹈，而是在某一個(gè)精彩的片段上，如《雷雨》里四鳳的那段經(jīng)典臺(tái)詞“讓天上的雷劈了我吧”，或是周萍離家時(shí)這段蘩漪、周樸園的三人戲等等。所以說(shuō)，不同的舞臺(tái)劇形式有各自的特定風(fēng)格和樣式，而藝術(shù)本就相通又各不相同。作為當(dāng)代的創(chuàng)作者，我們需要在傳承與創(chuàng)新上多思考，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品。

給二度創(chuàng)作舒適空間

龔 曉：前期判斷一個(gè)劇本是否可以立在舞臺(tái)上是要有一個(gè)吸引人的故事。導(dǎo)演、制作人、演員在看完劇本后，會(huì)有很多想法，引發(fā)很多思考，創(chuàng)作者一定是想把這些他們認(rèn)為最為寶貴的東西呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾也能感受到他們的感受，而這必定是一個(gè)好創(chuàng)作的前提。其次就是根據(jù)劇本的內(nèi)容，判斷這個(gè)項(xiàng)目的方向。這里指的方向大致有“藝術(shù)類(lèi)”“商業(yè)類(lèi)”“教育普及類(lèi)”等。在判斷好方向后，要找合適的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行創(chuàng)作。團(tuán)隊(duì)一般是按照各自的創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)進(jìn)行選擇。作為制作人，我肯定是對(duì)想做的題材或劇本更感興趣、更有激情。選擇自己想做的項(xiàng)目，才能更好地推進(jìn)實(shí)施。如果能找到風(fēng)格合適并且也同樣對(duì)此感興趣的導(dǎo)演，編劇、導(dǎo)演、制作人三方共同商量，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品可能會(huì)超出預(yù)期。我們以創(chuàng)作者的風(fēng)格與劇本風(fēng)格是否契合為前提，在各部門(mén)看完劇本后給出創(chuàng)作方向，再做進(jìn)一步選擇或商討。最后一定是志同道合且有共同創(chuàng)作初衷的藝術(shù)家聚在一起，集所有人的力量共同呈現(xiàn)一部劇目。

呂 祥：從編劇的角度來(lái)看，從挑選劇本到搭建團(tuán)隊(duì)，制作人大多是掌握主動(dòng)權(quán)的。實(shí)際運(yùn)作中，可能也會(huì)有必須要做但并非理想的劇本，制作人要做的是搭建最適合的二度團(tuán)隊(duì)、幫助劇本提升價(jià)值。

龔 曉：文本是平面的，導(dǎo)演的工作則要把文本立體化。劇本是基礎(chǔ)，而導(dǎo)演是核心，是整體演出的把控者，導(dǎo)演會(huì)從舞臺(tái)表現(xiàn)的角度去考慮，他更知道觀眾要看什么、能看到什么。

俞鰻文：對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，在不同階段面對(duì)劇本這同一個(gè)命題所產(chǎn)生的困惑是不一樣的?，F(xiàn)在我拿到任何劇本，甭管它是什么劇種，我都會(huì)期待它說(shuō)的是件什么事、怎么說(shuō)的。在知道這是一個(gè)什么樣的故事后，我去發(fā)現(xiàn)自己的觸動(dòng)點(diǎn)，看看哪一樣?xùn)|西或者這件事的哪個(gè)點(diǎn)是可以放大的，把劇本立起來(lái)的那個(gè)核是不是具備了。像我們這個(gè)年齡段的青年導(dǎo)演，把一個(gè)劇本排出來(lái)已經(jīng)不是難事了。但要讓它立得住，能感動(dòng)自己也感動(dòng)更多人，或者把這個(gè)劇本更豐富化，就要多些思考和辦法。

什么樣的劇本才是好的劇本呢？言之有物，言之有悟。言之有物，就是把它說(shuō)清楚；言之有悟，就是有你個(gè)人的體悟，你表達(dá)了什么，這也將成為二度甚至于整個(gè)作品最后呈現(xiàn)給觀眾的那個(gè)“態(tài)”。我很注重作品要表達(dá)自己的態(tài)度。

樊婷婷：演員拿到劇本首先看的是人物有沒(méi)有打動(dòng)我。如果這個(gè)劇本里面每一個(gè)人物都立起來(lái)了，那它的故事和枝節(jié)應(yīng)該不會(huì)差。

俞鰻文：導(dǎo)演修改劇本，進(jìn)入的點(diǎn)和方式是不同的，修改的手段也不同。導(dǎo)演修改劇本不一定在紙上，我這幾年在二度上修改劇本，雖然還是同樣的詞，但排的時(shí)候我們用的方式或呈現(xiàn)的狀態(tài)，包括怎么講、怎么演、怎么造境，會(huì)有導(dǎo)演的設(shè)計(jì)。看似沒(méi)有改文本，但其實(shí)是改了，所以修改劇本可能有不同的面。

樊婷婷：演員也是如此，對(duì)劇本也有自己的看法，某個(gè)點(diǎn)不舒服或者有想法，演員會(huì)提出自己的感受。越劇有自己的劇種特點(diǎn)，有特有的方言和特性特質(zhì)，有些編劇不一定了解具體的字詞發(fā)音，遇到一些唱詞或是白口，和編劇溝通修改是很必要的。

俞鰻文：一門(mén)綜合藝術(shù)一定得有責(zé)任人。討論階段可以有各種意見(jiàn)，但最后要有人拍板，這個(gè)人的構(gòu)想里必須有最完整、最系統(tǒng)的關(guān)于作品的最終呈現(xiàn)樣貌，我認(rèn)為這個(gè)人是導(dǎo)演。我從小很迷戀中國(guó)戲曲角兒的藝術(shù)，這也是真心的。所以戲曲是以導(dǎo)演為中心，圍繞演員展開(kāi)的、尊重演員的綜合藝術(shù)。編劇、演員、唱腔設(shè)計(jì)、舞美燈光等所有團(tuán)隊(duì)在一起，心無(wú)旁鶩的，共同去實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思、豐富作品內(nèi)涵，無(wú)論最終取得怎樣的成績(jī)，這種創(chuàng)作的快樂(lè)讓我們感受并享受著，我就認(rèn)為那就是個(gè)好的作品。

作品好不好以什么為標(biāo)準(zhǔn)呢？以票房還是獎(jiǎng)項(xiàng)？但我既不是專(zhuān)家，也不是購(gòu)票的觀眾，我現(xiàn)在是以一個(gè)創(chuàng)作者的自我感受、自我感知、自我情感度來(lái)談作品的好壞。首先是大家擰在一起，其次就是挑戰(zhàn)和突破?？赡苤耙延谐晒Π咐耍裉煳覀儊?lái)做要突破什么？所以快樂(lè)和挑戰(zhàn)是我作為創(chuàng)作者認(rèn)為的“好”，態(tài)度和追求交叉成了一個(gè)“好”字。相反，有時(shí)“太懂”未必是好事。拿到一個(gè)劇本，駕輕就熟在這個(gè)點(diǎn)鋪一個(gè)核心唱段，那個(gè)點(diǎn)耍一個(gè)技巧，似乎很懂規(guī)則，但激不起創(chuàng)作熱情。今天所有的經(jīng)典都是昨天的原創(chuàng)和流行。如果我們的前輩也是這樣過(guò)來(lái)的，今天就看不到這些經(jīng)典的傳承劇目。我們這一代戲劇戲曲人要以此為戒，以此為志，時(shí)常清理自己，不忘初心。我們也需要這些聲音來(lái)規(guī)制自己，永遠(yuǎn)要克制地、極致地好好創(chuàng)作。

呂 祥：對(duì)編劇來(lái)說(shuō)，有時(shí)候一個(gè)本子改多了自己也會(huì)迷茫，覺(jué)得某個(gè)問(wèn)題明明說(shuō)清楚了，為什么別人看不明白。因?yàn)榫巹≡谧约盒睦锸鞘崂磉^(guò)的，背景資料是消化后融入到劇本中的，但可能寫(xiě)出來(lái)沒(méi)有達(dá)到理想狀態(tài)，或者在一個(gè)完全不了解這個(gè)故事或沒(méi)有做過(guò)前期資料收集的人看來(lái)是不清楚的。所以創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)很重要，導(dǎo)演、演員，包括音樂(lè)、舞美，各方面的力量介入、匯合，大家在一起討論，拋出各自困惑，發(fā)揮各自所長(zhǎng)，往往可以碰撞出創(chuàng)作的火花。

俞鰻文：當(dāng)代戲劇導(dǎo)演的任務(wù)越來(lái)越寬泛化了，比如陳薪伊導(dǎo)演、張曼君導(dǎo)演，包括我自己，可能從前期選題開(kāi)始就已經(jīng)介入了。我有時(shí)候會(huì)做一個(gè)劇本構(gòu)作的工作，很早就與編劇溝通，從創(chuàng)意到提綱，甚至有時(shí)候貢獻(xiàn)了結(jié)構(gòu)。所以說(shuō)導(dǎo)演修改劇本，這個(gè)“修改”是打引號(hào)的，導(dǎo)演進(jìn)入的角度、方式有很多。

龔 曉：我覺(jué)得這樣的前期工作是很必要的，有了一個(gè)方向之后，制作人、導(dǎo)演、編劇三方一起著手，這樣的方式在原創(chuàng)類(lèi)中實(shí)施得特別多。雖然辛苦，但是成果更好，從制作人角度，在這個(gè)階段基本可以判斷出這個(gè)作品從創(chuàng)意開(kāi)始到全部完成需要多少時(shí)間、大致的進(jìn)度如何鋪排，如果我們前期不做具體溝通，等導(dǎo)演、演員和各部門(mén)進(jìn)入排練階段后才發(fā)現(xiàn)文本有問(wèn)題，這時(shí)候再進(jìn)行討論、修改，最終只會(huì)壓縮排練時(shí)間，給各部門(mén)造成創(chuàng)作上的壓力和困擾，作品最終的呈現(xiàn)可能略顯倉(cāng)促，這不是良性創(chuàng)作。

以事抒情，以情敘事

呂 祥：如何創(chuàng)作一部好作品？范鈞宏在《戲曲編劇技巧淺談》中講到：“戲曲劇本要求故事有頭有尾，情節(jié)有起有伏，人物形象孕育、形成于情節(jié)起伏之中，主題思想體現(xiàn)在完整故事之內(nèi)。因此，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)，不能離開(kāi)起承轉(zhuǎn)合的規(guī)范。換句話說(shuō)，起承轉(zhuǎn)合也就是戲曲結(jié)構(gòu)的章法。”這個(gè)結(jié)構(gòu)章法恐怕適用于大多數(shù)的舞臺(tái)藝術(shù)表演形式。前幾年也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，在戲曲中，人們更注重欣賞角兒的表演、欣賞流派的特性，最基礎(chǔ)的故事的作用被逐漸弱化了，這個(gè)弱化的表現(xiàn)就是破了故事結(jié)構(gòu)的章法。

樊婷婷：大家都說(shuō)我的老師金采風(fēng)是大青衣。從行當(dāng)來(lái)說(shuō)，老師比較擅長(zhǎng)演閨門(mén)旦，唱腔特點(diǎn)是咬字非常清晰、有力，行腔如行云流水，可塑性強(qiáng)。如果現(xiàn)在讓我選擇劇本的話，我更愿意選擇一些挑戰(zhàn)自我的角色，去嘗試一些新的行當(dāng)，甚至跨行演或是新的樣式。我在上海越劇院近年的現(xiàn)代戲《山海情深》中飾演的蔣蔚，就是一個(gè)不太一樣的越劇女主角，是當(dāng)代女性，性格還有點(diǎn)男孩子氣，對(duì)我來(lái)說(shuō)是很大的挑戰(zhàn)。

呂 祥：上海越劇院創(chuàng)作《山海情深》時(shí)，一個(gè)焦點(diǎn)就是越劇能不能表現(xiàn)好扶貧題材，在選題階段有過(guò)爭(zhēng)論。

樊婷婷：《山海情深》有一個(gè)完整的故事支撐，情節(jié)并不復(fù)雜，但情感沖突很強(qiáng)。女主角蔣蔚的爸爸去貴州扶貧，對(duì)家庭幾乎沒(méi)有照顧，對(duì)女兒對(duì)妻子對(duì)家庭，他都有虧欠。最讓女兒受不了的是，媽媽在遭遇車(chē)禍的那一晚去世了，可爸爸始終聯(lián)系不上。其實(shí)當(dāng)時(shí)是有原因的，他在貴州的山里救一個(gè)老婆婆，手機(jī)掉了，可女兒不知道。但這背后，女兒對(duì)父親的誤解是長(zhǎng)年累積而成的，那只是一個(gè)爆發(fā)點(diǎn)，使得她決絕地再也不認(rèn)父親。很多人會(huì)提出來(lái)：難道不能打一個(gè)電話嗎？其實(shí)我是能理解的。我跟我的朋友也探討，問(wèn)你們能理解這種情感嗎？有的說(shuō)能理解，因?yàn)樗磉呉舶l(fā)生了相似的情況，因?yàn)橐粯妒虑閺氐仔幕乙饫?，也有人提出不能理解，再怎么樣也是父親。我認(rèn)為對(duì)于這個(gè)女孩子的個(gè)性作品里有所反映，所以是成立的。最后她知道了原因，也是因?yàn)橛幸粋€(gè)情感轉(zhuǎn)變的過(guò)程。情感和敘事在這部作品里是相輔相成的。

俞鰻文：扶貧是個(gè)背景，在這個(gè)背景之下，我們抽離出某一組比較集中的有情感沖突的人物，隨著矛盾的解開(kāi)或發(fā)展，以及情感的交織，把那個(gè)故事背后的主旨與意義傳遞給觀眾。

呂 祥：總結(jié)一下，言為心聲，語(yǔ)為心境，所有故事的表達(dá)都需要非常豐富的真實(shí)情感，無(wú)論故事簡(jiǎn)單或復(fù)雜，完整或留白，其中的情感空間可以是無(wú)限的。而戲曲、音樂(lè)劇、話劇等各種戲劇表演形式也不能只在某一類(lèi)人群或某一個(gè)領(lǐng)域發(fā)聲，更應(yīng)該與人文歷史、社會(huì)生活等方方面面去建立廣泛的關(guān)聯(lián)。近年來(lái)，我們的文藝創(chuàng)作展現(xiàn)出蓬勃之勢(shì)，一批優(yōu)秀的作品兼具思想性、藝術(shù)性、觀賞性，贏得了廣大觀眾的喜愛(ài)。希望我們的青年創(chuàng)作者可以從有限的故事中挖掘出無(wú)限的情感，創(chuàng)作出更多傳得開(kāi)、立得住、留得下的作品。