麒派藝術(shù)的劇目特色及表演傳承

□李政寬

■京劇《成敗蕭何》

■京劇《金縷曲》

■京劇《貍貓換太子》

周信芳先生所開創(chuàng)的京劇麒派表演風(fēng)格，其特點(diǎn)在于表演力求真實(shí)，人物情感力求飽滿，人物性格刻畫力求鮮明。這樣的演劇觀念極大程度繼承發(fā)揚(yáng)了具有上海特色的海派京劇精神，同時(shí)麒派也以其兼收并蓄的包容度體現(xiàn)出鮮明個(gè)性而廣受觀眾的喜愛與認(rèn)可。不得不說,目前集海派與南派之大成的藝術(shù)流派只有麒派還在廣為流傳，這體現(xiàn)了麒派表演藝術(shù)風(fēng)格恪守北派京劇之演藝規(guī)范，又不斷在藝術(shù)的實(shí)踐中求變創(chuàng)新的創(chuàng)演理念。用今天的話說，這其中已經(jīng)包含著藝術(shù)家的現(xiàn)代戲劇整體呈現(xiàn)方式的不自覺體現(xiàn)，本質(zhì)上是導(dǎo)演性思維在無形地指揮著?？v觀麒派藝術(shù)在劇目上的呈現(xiàn)，都具有一種鮮明的主題，較為完整的故事性表達(dá)，情節(jié)為人物個(gè)性的彰顯提供了很大的空間，唱念做打在契合人物情感的表現(xiàn)上具有獨(dú)特的個(gè)性特征。這些都是現(xiàn)代導(dǎo)演藝術(shù)所倡導(dǎo)和實(shí)施的藝術(shù)手段。

就麒派當(dāng)下的藝術(shù)流派繼承情況來看，當(dāng)代京劇表演藝術(shù)家陳少云當(dāng)屬麒派表演藝術(shù)體系中的領(lǐng)軍人物，他在繼承傳統(tǒng)麒派劇目上有了新的突出與表現(xiàn)，緊緊抓住麒派立足于人物、從角色出發(fā)的真實(shí)飽滿性格化的特點(diǎn)，并且貫徹到了這些年他參與主演的《成敗蕭何》《貍貓換太子》等三部新編歷史劇作品。下面我就以此為例，來分析陳少云是如何在現(xiàn)代審美的基礎(chǔ)上繼承發(fā)揚(yáng)麒派藝術(shù)并創(chuàng)新的。

劇場(chǎng)性特質(zhì)的繼承與發(fā)揚(yáng)

麒派作為在上海這座城市中自然而然生長(zhǎng)出來的藝術(shù)流派，其表演風(fēng)格受當(dāng)時(shí)諸多西方藝術(shù)形態(tài)的影響，形成了自然主義傾向的表演風(fēng)格，使得麒派的唱念做打更加貼近于觀眾的生活，同時(shí)受解放前上海海派京劇市場(chǎng)化的生態(tài)環(huán)境影響，使得周信芳的創(chuàng)編劇目自然而然地剔除了一些普通觀眾無法接受的、時(shí)間消耗太過長(zhǎng)久的唱腔、動(dòng)作和鑼鼓。而上海西式劇場(chǎng)的實(shí)體化舞臺(tái)布景豐富，使海派京劇的舞臺(tái)也在機(jī)關(guān)布景作用下呈現(xiàn)出了更為動(dòng)態(tài)化的舞臺(tái)形態(tài)。這也促使麒派藝術(shù)相較于北派傳統(tǒng)劇目在表演上更加貼近現(xiàn)代劇場(chǎng)審美。在運(yùn)用戲曲程式在舞臺(tái)展現(xiàn)上，降低了審美理解門檻，同時(shí)豐富了審美信息量。例如麒派戲迷最為喜愛的角色上場(chǎng)所唱的大流水板式就在結(jié)構(gòu)功能上代替了傳統(tǒng)北派京劇打引子、念定場(chǎng)詩與自報(bào)家門的程式。

除了周信芳之外，陳少云的恩師趙麟童作為活學(xué)麒派之代表更是在表演上將麒派這種精煉的思維模式發(fā)揮到了極致，在趙先生的代表性劇目中，進(jìn)一步剔除了非現(xiàn)代劇場(chǎng)式的傳統(tǒng)程式套路，精彩看點(diǎn)的密集安排，使得觀眾更能將注意力集中于信息量豐富的核心段落展示上，從而更具備劇場(chǎng)藝術(shù)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)性。陳少云在創(chuàng)排新劇時(shí)與這二位先生的演劇理念可謂一脈相承。以《成敗蕭何》為例，第七場(chǎng)主要表現(xiàn)了受到呂后脅迫的蕭何無奈追逐韓信而殺之的場(chǎng)景，經(jīng)典的[高撥子]唱腔配上大段的舞蹈身段，把全劇的矛盾點(diǎn)拉向最高潮。[高撥子]是麒派歌舞特色得以展現(xiàn)的重要板式，導(dǎo)板之后蕭何的出場(chǎng)借鑒了《追韓信》中“問樵”的出場(chǎng)，陳少云從小圓場(chǎng)至九龍口，揮馬鞭抽靴底，跨腿甩髯口勒馬亮相，既使蕭何的狀態(tài)得以體現(xiàn)，又鄭重地向觀眾展示蕭何此刻與十年前第一次追逐韓信完全相反的面貌，對(duì)應(yīng)了十年前“月下追韓信”的諷刺感。這段唱腔在表演上是具有相當(dāng)難度的，尤其是“回龍”之前的“抓袖甩髯口撮步”對(duì)演員心肺功能是一大考驗(yàn)，因?yàn)檫@段唱腔里所有身段都主要表現(xiàn)蕭何的糾結(jié)狀態(tài)，有吹髯口、彈髯口、繞馬鞭、上下馬、跨腿、撮步等等。尤其最后那句“大漢朝哇”有三個(gè)連續(xù)轉(zhuǎn)身、翻水袖、出馬鞭翻花、搗步勒馬等身段，要在一個(gè)“鳳點(diǎn)頭”的鑼鼓里全部完成，這需要非常強(qiáng)烈的節(jié)奏感和熟練度，以及跟樂隊(duì)的默契配合，基本上這些表演都會(huì)得到非常強(qiáng)烈的戲劇效果。筆者認(rèn)為將如此密集的身段安排嵌入一個(gè)“鳳點(diǎn)頭”的鑼鼓里全部完成正是陳少云對(duì)麒派精煉刻畫人物的極致體現(xiàn)。

整體性的導(dǎo)演思維

用今日的眼光看傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)演過程可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲并無今日創(chuàng)作過程中的導(dǎo)演一職。然而以周信芳為代表的傳統(tǒng)京劇流派的代表人物所留下的經(jīng)典劇目中無一例外都體現(xiàn)了細(xì)致、合理、講究的整體性思維，可以說今日導(dǎo)演的角色和功能無非在舊時(shí)分?jǐn)偟搅搜輪T、琴師、鼓師等藝人的身上，在傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)上所謂的“一棵菜”精神就是藝人對(duì)戲比天大、整體性思維價(jià)值取向的形象描述，而在周信芳所創(chuàng)造的麒派藝術(shù)中，這種體現(xiàn)尤盛，即使從現(xiàn)代導(dǎo)演的角度來看，這些舞臺(tái)創(chuàng)造也極具導(dǎo)演意識(shí)。

陳少云在其代表作《貍貓換太子》中所飾演的陳琳一角是作為樞紐貫穿上集全部劇情的重要角色，從與寇珠在金水橋相遇發(fā)現(xiàn)劉妃謀害太子的毒計(jì)，到?jīng)Q定營救太子調(diào)換盤盒與劉妃斗智斗勇，再到逃出宮門給八賢王上壽從而成功救下太子，這三場(chǎng)戲環(huán)環(huán)相扣，陳少云以大量別具一格的動(dòng)作身段配合著驚心動(dòng)魄的劇情強(qiáng)烈吸引了觀眾的注目。在某些細(xì)節(jié)的處理上，陳少云的回憶也體現(xiàn)了其整體性導(dǎo)演思維的重要作用。例如陳琳騙過劉妃逃出宮門的表演，據(jù)陳少云回憶：“‘出宮門’是一個(gè)圓場(chǎng)，由于行走得很急，腳讓鵝卵石絆了一下，往前一個(gè)趔趄，然后是單腿抬起向后退。這也是老前輩給我們創(chuàng)造出的程式動(dòng)作?！蹲讽n信》《徐策跑城》都有這個(gè)，很多戲都用。我們?cè)瓉磉@個(gè)處理，就和《徐策跑城》一樣，恨不得一出宮門，就連跑三圈。后來一想，傳統(tǒng)戲《徐策跑城》《追韓信》是虛擬化的，沒有實(shí)景。舞臺(tái)上什么都沒有，觀眾可以自由想象，王府是個(gè)什么環(huán)境，皇宮內(nèi)院是什么環(huán)境，可能路過了一個(gè)花園，路過一個(gè)宅院或者很深的巷子等等。但是現(xiàn)在有實(shí)景了，劇情一直在發(fā)展，演員跑好幾圈，卻總還在原地打轉(zhuǎn)，這就不合理了。所以我們改成一個(gè)小圓場(chǎng)?！睆倪@個(gè)細(xì)節(jié)就能看出陳少云從舞臺(tái)整體性出發(fā)對(duì)動(dòng)作身段的合理運(yùn)用，他并非一味追求傳統(tǒng)經(jīng)典的挪用以討好觀眾，而是細(xì)究書情戲理，可以從導(dǎo)演的整體性視角來觀察自我、審視自身表演的合理性，導(dǎo)演的整體構(gòu)思與戲曲演員的自我設(shè)計(jì)，在此處高度契合了。他在后面“拷寇”一場(chǎng)寇珠自盡情節(jié)時(shí)的表演也同樣講究，在寇珠欲撞柱、陳琳上前阻止被一把推開處，最早的處理是陳琳先扔盔頭再走搶背，但陳少云考慮到搶背這個(gè)動(dòng)作太抓觀眾眼球，這樣會(huì)攪和寇珠的戲份，為了作品的整體性，寇珠推陳琳的時(shí)候便順勢(shì)一個(gè)轉(zhuǎn)身，趔趄撲地，用這樣手段替代搶背銜接寇珠撞柱，也使得表演更為合理與自然。

標(biāo)準(zhǔn)化的麒派唱腔

雖說麒派受廣大群眾的喜愛，但畢竟由于曾經(jīng)上海商業(yè)化“求新求異”的特殊氛圍，從而導(dǎo)致南派、海派京劇藝人的表演缺乏標(biāo)準(zhǔn)化、經(jīng)典化的傳承脈絡(luò)。但周信芳大師由于在新中國成立后致力于麒派劇目經(jīng)典化的舉措給予了麒派藝術(shù)更為寬廣的生存空間，這也是南派、海派藝人、流派之廣泛但卻幾乎只有麒派能夠傳承至今的原因。

盡管周信芳致力于構(gòu)建麒派演劇思維的經(jīng)典化，但不可避免的是在某種程度上麒派仍然容易給人留下動(dòng)作火爆、某些唱腔隨意為之的印象。陳少云作為如今麒派老生的領(lǐng)軍人物，正以其畢生之力，彌補(bǔ)與繼承周信芳之夙愿?？梢哉f，陳少云的戲曲表演，有意識(shí)地“坐南向北”，既保留了麒派樸實(shí)、剛烈、生動(dòng)活潑的特性，又富于北派京劇規(guī)范化、典雅化、標(biāo)準(zhǔn)化的質(zhì)感，例如《徐策跑城》《追韓信》《打嚴(yán)嵩》等劇，不勝枚舉。在《金縷曲》第一場(chǎng)“送別”中，陳少云登場(chǎng)唱[二黃散板]“秉傲骨，遭流放，滿懷悲愴”，化用了周信芳大師《四進(jìn)士》中“三杯酒，把我的大事誤了”的長(zhǎng)腔，盡顯麒派特色，咬字清晰、歸韻自然流暢，為丁酉科場(chǎng)案中，耿耿正氣的吳兆騫不滿“瀛臺(tái)復(fù)試遭作踐”，寧愿選擇被流放，也絕不低頭妥協(xié)的戲劇場(chǎng)景奠定了濃厚的文人風(fēng)骨，也與最后吳兆騫流放歸來人物形象的轉(zhuǎn)變形成了鮮明的對(duì)比。同時(shí)陳少云在將麒派唱腔標(biāo)準(zhǔn)化的同時(shí)，仍然不忘麒派演劇思維之精要，即演唱、表演要以真情實(shí)感動(dòng)人，在最后一場(chǎng)的高潮部分，[碰板]的運(yùn)用獨(dú)具麒派特色。陳少云塑造的吳兆騫聲嘶力竭、痛楚大喊“我不愿再世為人，你給我走，你給我滾！”加劇沖突，表演夸張至極但不失真情實(shí)感。隨著顧貞觀的演唱，吳兆騫渾身顫抖，不住抽泣，二人哽噎著合聲同吟出“金縷曲”，吳兆騫顫巍巍從懷中掏出一張揉皺的錦箋喘息慘笑，這張錦箋正是當(dāng)年顧貞觀寫給他的“金縷曲”。二十余年本已淪為豬狗，今日之屈，讓自己心有不甘，最后有一個(gè)大喘氣，倘有來世，吳兆騫還想再做回人……在陳少云如泣如訴的念白、結(jié)尾“倒僵尸”身段技巧的運(yùn)用中，達(dá)到全劇高潮。陳少云在新編歷史劇中的唱腔發(fā)揮，雖有唱腔設(shè)計(jì)先行的基底參考，但仍根據(jù)流派特點(diǎn)以及難能可貴的規(guī)范性自我要求，將唱腔發(fā)揮成了較為講究的麒派演繹，因此在現(xiàn)代院團(tuán)創(chuàng)編新戲的分工協(xié)作中，達(dá)成了“角兒的藝術(shù)”和“整體藝術(shù)”的完美平衡。

從以上舉例中，我們或許能看到陳少云繼承發(fā)揚(yáng)麒派藝術(shù)的一些經(jīng)驗(yàn)。他用當(dāng)代劇場(chǎng)性的審美，增加審美信息的容量，再以整體性的導(dǎo)演思維審視表演，在構(gòu)建標(biāo)準(zhǔn)化唱腔的同時(shí)堅(jiān)持麒派藝術(shù)的“真實(shí)”特點(diǎn)，既要繼承傳統(tǒng)，弘揚(yáng)風(fēng)格，又要大膽嘗試、守正創(chuàng)新，深度思考演員特質(zhì)、技巧與角色的適配度的結(jié)合，加上辯證融合地處理生活與程式的關(guān)系，才使得陳少云得以塑造出一位又一位的動(dòng)人角色。愿我們年輕的戲曲從業(yè)者，能從中獲得啟迪，從而使得麒派藝術(shù)的精神能更廣泛地輻射到繼承與創(chuàng)新中，為戲曲藝術(shù)增添鮮活的生命力。