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    淺論“藝術(shù)沒有基礎(chǔ),就談不上創(chuàng)新和風(fēng)格”

    2014-12-26 05:27付佳佳
    美與時(shí)代·城市版 2014年11期
    關(guān)鍵詞:繼承與創(chuàng)新

    付佳佳

    摘要:藝術(shù)創(chuàng)新,一直以來都是藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。藝術(shù)的發(fā)展過程實(shí)際上也是不斷創(chuàng)新和積淀的過程。創(chuàng)新不是無源之水,任何藝術(shù)流派和藝術(shù)風(fēng)格的形成都需在前人的美術(shù)成就基礎(chǔ)之上。靳尚誼作為中國“新古典主義”的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者,他的作品集中體現(xiàn)了他在借鑒西方古典大師的藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上,融入自己的創(chuàng)作理念,從而形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。學(xué)習(xí)和研究靳尚誼的創(chuàng)作技法,對(duì)于我們提高美術(shù)創(chuàng)作能力有重要作用。

    關(guān)鍵詞:美術(shù)基礎(chǔ);繼承與創(chuàng)新;靳尚誼

    作為藝術(shù)的本質(zhì)特征之一,創(chuàng)新一直都是藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力。藝術(shù)創(chuàng)新不僅有對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反思,而且也有對(duì)藝術(shù)發(fā)展的探索。創(chuàng)新,一直以來都是藝術(shù)家們的首要任務(wù)。怎樣來創(chuàng)新?是藝術(shù)家們一直在思考的問題。是建立新的風(fēng)格?還是推翻一切先前的舊有經(jīng)驗(yàn),在原有基礎(chǔ)上發(fā)展新道路?面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新這一問題,我國著名油畫家靳尚誼就提出了:“藝術(shù)沒有基礎(chǔ),就談不上創(chuàng)新和風(fēng)格”這一論斷。筆者很贊同這一觀點(diǎn),任何一位藝術(shù)家的出現(xiàn)或任何一個(gè)藝術(shù)流派的建立,都不可能離開前人的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)成的土壤,即使被稱作“20世紀(jì)藝術(shù)革新家”的畢加索這樣的人也不例外。他也是從傳統(tǒng)中走出來的,在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí),受到了非洲和東方藝術(shù)的影響。這一點(diǎn),可以從他的代表作品《阿維尼翁少女》中看得出來。而靳尚誼所說的基礎(chǔ),筆者認(rèn)為不僅包含有繪畫中最基礎(chǔ)的構(gòu)圖,造型,色彩,材料等知識(shí)的掌握,也包含有對(duì)優(yōu)秀繪畫大師的技法,創(chuàng)作理念等等的學(xué)習(xí)。對(duì)于基礎(chǔ)的重要性,國畫大師黃賓虹也歷來主張學(xué)藝要腳踏實(shí)地,先解前人之長,取其所當(dāng)取,而變其所當(dāng)變。他也主張變,但變要在吃透前人的基礎(chǔ)之上。這些藝術(shù)大師們都深知?jiǎng)?chuàng)新和變革不是徹底拋棄前人經(jīng)驗(yàn),不是隨心所欲的踐行,而是在繼承學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行辯證取舍。

    在意識(shí)到基礎(chǔ)對(duì)創(chuàng)新的重要性后,我們更多的是要把關(guān)注點(diǎn)放在前人留下的優(yōu)秀繪畫技法,理念等方面,讓其如何更好的服務(wù)于我們的藝術(shù)創(chuàng)作。很多的藝術(shù)大師們?cè)谶@條探索創(chuàng)新的路上為我們留下了許多寶貴的財(cái)富,筆者想以著名油畫家靳尚誼為例,試論其在自身基礎(chǔ)上吸取前人優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)后對(duì)其繪畫創(chuàng)作的影響,并由此形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。

    靳尚誼是我國著名的油畫家和美術(shù)教育家, 20世紀(jì)50年代畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院,受到了徐悲鴻寫實(shí)主義體系的訓(xùn)練,并在蘇聯(lián)專家馬克西莫夫舉辦的油畫班進(jìn)行過學(xué)習(xí),使得靳尚誼的繪畫功底非常扎實(shí)。1981年的美國行,他參觀閱讀了西方藝術(shù)博物館中許多古典主義油畫大師的杰作,進(jìn)而開始研究歐洲油畫的發(fā)源與發(fā)展,并且針對(duì)性的研究了文藝復(fù)興以來西方古典油畫的精華,為了尋找適合自己藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式,在繪畫技巧上,他大量研究了倫勃朗、弗洛伊德等不同流派,不同風(fēng)格的西方油畫大師的作品,并重點(diǎn)借鑒了維米爾、安格爾的畫風(fēng),最終形成了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。余丁先生曾說:“靳尚誼是新古典風(fēng)的理想與偶像”。作為“新古典風(fēng)”的 倡導(dǎo)者,他把歐洲油畫的古典主義藝術(shù)精華和中國民族傳統(tǒng)文化精華相融合,將中國傳統(tǒng)繪畫作為背景、作為一種文化符號(hào)引入油畫,是他的一大創(chuàng)舉。

    筆者試以作品《歌唱演員彭麗媛》為例,試論他的作品是如何將中西文化完美結(jié)合,以油畫的形式加以體現(xiàn)的。靳先生在談到他對(duì)這幅作品的構(gòu)思時(shí)說:“作品《歌唱演員彭麗媛》處理畫面,注重造型上的單純和洗煉,色彩上的濃郁與協(xié)調(diào),以及人物和背景的單純,以達(dá)到整體的藝術(shù)效果。在藝術(shù)構(gòu)思與處理上追求生活中高尚、和諧、理想,甚至近乎圣潔的美。想體現(xiàn)一種民族風(fēng)格和民族氣派,讓人自然的產(chǎn)生一種對(duì)生活中美好事物的無限向往和追求?!闭且?yàn)榕睇愭碌倪@種形象質(zhì)樸、敦厚,具有一種耐人尋味的典型的東方美。靳尚誼把她作為民族文化的代表,作為東方女性美的典范來描繪。在觀看靳尚誼的《歌唱演員彭麗媛》這幅作品時(shí),筆者聯(lián)想到了達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》的處理方式。 這兩幅作品在構(gòu)圖及人物姿態(tài)上有一定的相似性, 從圖式上看像是《蒙娜麗莎》的中國版,但卻被靳尚誼處理的極具中國味道。這兩幅作品相同之處是,都分別采用了金字塔幾何造型的構(gòu)圖,人物的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的都很精準(zhǔn),手法細(xì)膩,素描功底非常扎實(shí),每一筆的關(guān)系,從眼睛、面孔、臉龐、手部等這些形式結(jié)構(gòu),都非常考究,給人一種獨(dú)特的韻味。畫面中人物的臉部和手部是畫家著重刻畫的部分,在這里,畫家的筆調(diào)柔和、刻畫細(xì)膩,讓人為藝術(shù)家們精湛的技法所折服。為了襯托人物形象的主體,他們都有意識(shí)的把服飾處理得很樸素,省略了華麗的裝飾品。靳尚誼借用《蒙娜麗莎》這一最具有代表性的古典圖式,顯然具有鮮明的文化象征意味。同時(shí)靳尚誼創(chuàng)作性地選擇了山水畫作為背景。在人物的背景中安排了山水畫作為畫面的背景。宋代山水畫氣勢(shì)恢宏、大氣自然,蘊(yùn)含著中國畫的古典精神。作品把山水畫轉(zhuǎn)化為油畫色彩,但仍保留了中國畫的繪畫風(fēng)格和氣勢(shì)。這張作品是中國繪畫史具有典型意義的一張作品。以靳尚誼為代表的“新古典風(fēng)”油畫藝術(shù),并不是刻意經(jīng)營出來的一種形式,而是他在理性的研究西方油畫造型體系的過程中,將學(xué)識(shí)與追求理想美的心態(tài)情感融為一體的自然結(jié)果。

    當(dāng)代的中國油畫已經(jīng)有了很大程度的發(fā)展, 這也是給中國藝術(shù)家在油畫本土化方面努力探索的一種肯定。由于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)是不斷發(fā)展的,因此每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家所反映或表現(xiàn)的生活就必然是不同的。任何時(shí)期藝術(shù)的創(chuàng)作都應(yīng)注意到這兩點(diǎn):一是要隨著時(shí)代的發(fā)展而吸取新的時(shí)代的社會(huì)生活養(yǎng)料及時(shí)代精神;二是要善于不斷吸取其他諸流派藝術(shù)的創(chuàng)作原則和表現(xiàn)手法中的精華來充實(shí)自己。惟有如此,才能更好的創(chuàng)作出好的作品,形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。

    【參考文獻(xiàn)】

    [1]邵大箴,美術(shù),穿越中西[M],首都師范大學(xué)出版社,2009

    [2]余丁,新古典風(fēng)藝術(shù)一一世紀(jì)末的回聲[M], 長春:吉林美術(shù)出版社,1995

    [3]靳尚誼、曹文漢,我的油畫展之路·靳尚誼回憶錄[M],長春:吉林美術(shù)出版社,2000

    [4]王宏建,藝術(shù)概論[M],北京:文化藝術(shù)出版社,2010

    【作者單位:揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院】

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