謝克納《人類(lèi)表演學(xué)系列》之我見(jiàn)

王一丞

（中央戲劇學(xué)院 北京 102200）

作為一名戲劇導(dǎo)演，謝克納以其對(duì)古典材料的激進(jìn)演繹而聞名。謝克納也是一位理論家，他的工作改變了關(guān)于戲劇制作的研究和實(shí)踐。他將人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教儀式和民俗學(xué)知識(shí)以及關(guān)于表演目的的廣泛多元文化視角帶入學(xué)術(shù)工作和個(gè)人作品中。

一、后現(xiàn)代主義

（一）后現(xiàn)代主義發(fā)展

后現(xiàn)代主義可以被看作是對(duì)現(xiàn)代主義思想和價(jià)值觀(guān)的一種反映，也是對(duì)20 世紀(jì)早期和中期現(xiàn)代主義在文化理論和實(shí)踐中占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)期的描述。該術(shù)語(yǔ)與對(duì)普遍真理和客觀(guān)現(xiàn)實(shí)概念的懷疑主義、諷刺和哲學(xué)批判有關(guān)。現(xiàn)代主義通?；趯?duì)理想主義和對(duì)社會(huì)烏托邦愿景的信仰，它假定某些最終的普遍原則或真理，例如宗教或科學(xué)制定的原則或真理，可以用來(lái)理解或解釋現(xiàn)實(shí)。因此，現(xiàn)代主義建立在理想主義和理性的基礎(chǔ)上，而后現(xiàn)代主義則誕生于懷疑主義和對(duì)理性的懷疑之中，它挑戰(zhàn)了普遍確定性或真理觀(guān)念。后現(xiàn)代藝術(shù)借鑒了20 世紀(jì)中后期的哲學(xué)思想，主張個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和對(duì)經(jīng)驗(yàn)的解釋?zhuān)F(xiàn)代主義者崇尚清晰和簡(jiǎn)單。由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義包含十分復(fù)雜且往往相互矛盾的意義層。

后現(xiàn)代主義本質(zhì)上是反威權(quán)主義的，拒絕承認(rèn)任何單一風(fēng)格的權(quán)威或藝術(shù)應(yīng)該是什么的定義，它打破了高雅文化與日常生活之間的區(qū)別。因?yàn)槠鋵?duì)于風(fēng)格既定規(guī)則的破壞，所以也由此引入了一個(gè)自由的新時(shí)代和一種“一切皆有可能”的感覺(jué)。它通?；旌喜煌乃囆g(shù)流行風(fēng)格，同時(shí)有意識(shí)地、自覺(jué)地借鑒或諷刺過(guò)去的一系列風(fēng)格。

（二）表演作為后現(xiàn)代的拯救

謝克納的《人類(lèi)表演學(xué)系列》對(duì)個(gè)別觀(guān)眾的社會(huì)、物質(zhì)和歷史特性的研究以及對(duì)我們?nèi)绾卫斫膺^(guò)去發(fā)生的事情和我們?nèi)绾卧诋?dāng)代觀(guān)看表演做出了重要貢獻(xiàn)。從謝克納《人類(lèi)表演學(xué)系列》對(duì)觀(guān)眾的研究中，我們得出的結(jié)論是必須超越直接條件來(lái)看待戲劇事件并突出其社會(huì)構(gòu)成。這意味著理論、實(shí)踐和方法可能在許多重點(diǎn)上有所不同，但作為文化的一部分，戲劇總是已經(jīng)與其生產(chǎn)的物質(zhì)力量和關(guān)系聯(lián)系在一起。

戲劇、權(quán)威、自我、互動(dòng)、參與、政治等詞幾乎是由后現(xiàn)代哲學(xué)決定的，后現(xiàn)代哲學(xué)主要強(qiáng)調(diào)人的無(wú)能為力。然而，在過(guò)去的幾十年間，隨著互聯(lián)網(wǎng)和再生文化的壓倒性統(tǒng)治，我們觀(guān)察到其中的重點(diǎn)從意義的來(lái)源明顯轉(zhuǎn)移到意義的接受。在災(zāi)難性的技術(shù)變革中，沒(méi)有什么是可以長(zhǎng)久的，我們對(duì)存在以及存在于某處的想法也是如此。存在不再由地理位置或接近度來(lái)定義，而是由文化上可接受的公共協(xié)商來(lái)定義。大眾媒體深深地影響和改變了我們思考自己以及我們與時(shí)間、地點(diǎn)之間的關(guān)系。許多人認(rèn)為這是文化的民主化，因?yàn)槿魏稳硕伎梢猿蔀樽约旱奈谋?、空間或互動(dòng)倡議的作者。

（三）現(xiàn)實(shí)意義

如今，每個(gè)人都可以成為評(píng)論家，從某種意義上說(shuō)，幾乎每個(gè)人都可以訪(fǎng)問(wèn)互聯(lián)網(wǎng)并對(duì)他們看過(guò)的任何戲劇發(fā)表意見(jiàn)。現(xiàn)在的對(duì)話(huà)是在去劇院的人之間、在看過(guò)該節(jié)目的人之間以及那些沒(méi)有看過(guò)但想了解更多關(guān)于它的事情的人之間進(jìn)行的。多年來(lái)一直主導(dǎo)著我國(guó)社會(huì)大部分地區(qū)的享樂(lè)主義道德造就了實(shí)干家而不是觀(guān)眾。社會(huì)越富裕，他們消費(fèi)和表演的戲劇就越多。一開(kāi)始是電視，現(xiàn)在是互聯(lián)網(wǎng)，這些已經(jīng)訓(xùn)練了人們?nèi)绾斡^(guān)看、閱讀、交流以及對(duì)生活的期望和如何獲得生活。當(dāng)代市場(chǎng)的力量在非常先進(jìn)、有效的技術(shù)工具的幫助下，重塑了身份和溝通策略。

后現(xiàn)代世界充滿(mǎn)了全球經(jīng)濟(jì)的可支配體?？紤]到這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為當(dāng)代戲劇對(duì)表演藝術(shù)家的挑戰(zhàn)不僅在于創(chuàng)造空間讓觀(guān)眾也感到必要和重要，更在于找到有效且最重要的創(chuàng)造性方式與新一代參與式的觀(guān)眾交流方法。也就是說(shuō)，表演者要掌握一個(gè)比藝術(shù)本身發(fā)展得更快的世界的現(xiàn)實(shí)，并試圖在其中有所作為。當(dāng)代戲劇藝術(shù)家的任務(wù)是提出新的藝術(shù)模式來(lái)表達(dá)思想和激活觀(guān)眾（主要是年輕人和互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)），即提出重塑主體性和主體地位的新策略。

按照既定程式或根據(jù)已知規(guī)則即興利用面具、化妝和形體動(dòng)作來(lái)表演；遵循腳本、情節(jié)或若干套規(guī)則來(lái)表演；在那些特殊地點(diǎn)或因表演而變得特別的地方表演。當(dāng)劇院設(shè)法為更多觀(guān)眾的出現(xiàn)創(chuàng)造條件時(shí)，劇院更有意義并帶來(lái)更多不熟悉的知識(shí)。然而，這并不是說(shuō)這種對(duì)公認(rèn)的等級(jí)制度和價(jià)值觀(guān)的故意去領(lǐng)土化，這種進(jìn)入未知領(lǐng)域的入口和這種邊界的破壞以及隨后對(duì)遠(yuǎn)離固定和封閉場(chǎng)所的未知表演的探索對(duì)傳統(tǒng)劇院來(lái)說(shuō)是靈丹妙藥。如上所述，規(guī)則是社交媒體決定了我們對(duì)真實(shí)（在舞臺(tái)上或其他地方）以及在外部世界中被認(rèn)為是真實(shí)的事物的看法。

二、謝克納的表演理論

與所有學(xué)術(shù)研究一樣，表演理論建立在某些關(guān)鍵原則之上，其中包括諸如“自我呈現(xiàn)”“恢復(fù)行為”和“表達(dá)文化”等術(shù)語(yǔ)，并結(jié)合了社會(huì)戲劇和儀式。他的表演概念與現(xiàn)代主義的藝術(shù)方法形成了鮮明對(duì)比，他強(qiáng)調(diào)了不同“轉(zhuǎn)變系統(tǒng)”的重要性，這些系統(tǒng)在不同文化之間以及在整個(gè)歷史時(shí)期和運(yùn)動(dòng)中都存在巨大差異。

（一）激進(jìn)的表演理論

書(shū)中的表演理論的激進(jìn)性質(zhì)體現(xiàn)在其包羅萬(wàn)象，甚至將流行文化、民俗和種族多樣性納入跨學(xué)科組合。在研究該理論對(duì)戲劇從業(yè)者的意義時(shí)，重點(diǎn)是更詳細(xì)地研究其主要的部署策略，包括“表演性”的概念?！皃erformative”這個(gè)詞起源于語(yǔ)言哲學(xué)家JLAustin，他于1955 年在哈佛大學(xué)的演講中首次創(chuàng)造了這個(gè)詞。諸如“我把這個(gè)男人當(dāng)作我合法結(jié)婚的丈夫”，這樣的表達(dá)方式就是一個(gè)動(dòng)作本身，而不是簡(jiǎn)單的動(dòng)作描述。正如奧斯汀所說(shuō)：“說(shuō)某事就是做某事。”

（二）與后現(xiàn)代主義密切相關(guān)

“表演性”作為一個(gè)概念與后現(xiàn)代主義密切相關(guān)。后現(xiàn)代觀(guān)點(diǎn)并不認(rèn)為“表演”的概念在本質(zhì)上是藝術(shù)性的或戲劇性的，而是滲透到社會(huì)、政治和物質(zhì)世界結(jié)構(gòu)中的東西，是構(gòu)成權(quán)力和知識(shí)的不可分割的一部分。教學(xué)演講、政治演講和宗教布道都說(shuō)明了這種表演性的特征。后現(xiàn)代的事物觀(guān)提出了一種觀(guān)點(diǎn)，即文化本身已成為一種商品，而不是對(duì)商品的批判。這與二戰(zhàn)后西方社會(huì)的背景密不可分，在那里，新的商品和技術(shù)以及相應(yīng)的文化發(fā)展已經(jīng)從戰(zhàn)后緊縮的廢墟中出現(xiàn)。這種從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變可以追溯到19世紀(jì)50年代，抽象表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義詩(shī)歌文學(xué)以及哲學(xué)中的存在主義等代表了現(xiàn)代主義沖動(dòng)的高度開(kāi)花。后現(xiàn)代世界代表了高級(jí)藝術(shù)與流行的、大眾傳播的媒體之間的界限模糊。識(shí)別、分析和理論化的現(xiàn)實(shí)、等級(jí)和類(lèi)別是后現(xiàn)代主義的核心。這種趨同或崩潰是對(duì)傳統(tǒng)西方表演理論的深刻背離。

在謝克納的世界里，現(xiàn)代主義的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)已經(jīng)被剝奪了?！案鞣N具象藝術(shù)都基于這樣一種假設(shè)，即‘藝術(shù)’和‘生活’不僅是分離的，而且屬于不同的現(xiàn)實(shí)秩序。生活是主要的，藝術(shù)是次要的?！痹诒硌菅芯恐?，謝克納斷言“在舞臺(tái)上表演、在特殊社交場(chǎng)合（例如公共儀式）中表演和在日常生活中表演是一個(gè)連續(xù)體”。他認(rèn)為我們每個(gè)人在某種意義上都是“表演者”的論點(diǎn)是很難辯駁的。參與“現(xiàn)實(shí)生活”往往與“角色扮演”沒(méi)有區(qū)別，而在當(dāng)今西方文化的“監(jiān)視社會(huì)”中，閉路電視攝像機(jī)似乎無(wú)處不在，表演作為簡(jiǎn)單存在的延伸，其范圍從未如此廣闊。顯而易見(jiàn)的邏輯發(fā)展是無(wú)處不在的“真人秀”節(jié)目以及DIY 網(wǎng)絡(luò)攝像頭和互聯(lián)網(wǎng)上的個(gè)人網(wǎng)站，這些都為“存在風(fēng)格”提供了一個(gè)新的維度。

乍一看，謝克納的假設(shè)似乎既符合沃霍爾的哲學(xué)，也符合莎士比亞經(jīng)常引用的“世界都是一個(gè)舞臺(tái)，所有男人和女人都只是演員”。戲劇從業(yè)者的主要關(guān)注點(diǎn)是將其置于表演的背景中，以超越簡(jiǎn)單的“自在”到描繪一個(gè)獨(dú)立的“自在之物”，即文本或想法的抽象呈現(xiàn)。正如謝克納所觀(guān)察到的，公共舞臺(tái)上的各種人物都采用表演和角色扮演的策略，例如政治家、宗教領(lǐng)袖、商人和女性。他們都有自己的策略和場(chǎng)景來(lái)實(shí)現(xiàn)效果，同時(shí)朝向一個(gè)特定的目標(biāo)，并且像表演藝術(shù)從業(yè)者一樣，他們的表演是基于自我意識(shí)的。

在這個(gè)非常廣泛的表演范圍內(nèi)，有不同程度的自我意識(shí)和對(duì)跟我們一起演奏的其他人的意識(shí)。一個(gè)人的自我意識(shí)越強(qiáng)，越為那些觀(guān)看和傾聽(tīng)的人構(gòu)建行為，這種行為的表現(xiàn)就越多。角色扮演在許多情況下的應(yīng)用都遵循與戲劇即興課程類(lèi)似的方法，盡管目標(biāo)不同，但同樣解決了作為表演基礎(chǔ)的自覺(jué)和無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，它反映了日常生活中固有的慣例、儀式。榮格的原型理論和集體無(wú)意識(shí)表明，個(gè)人的思想在出生時(shí)并不是一張白紙——其含義對(duì)表演藝術(shù)家來(lái)說(shuō)具有創(chuàng)造的可能性。

（三）表演無(wú)處不在

正如謝克納在書(shū)中所設(shè)想的那樣，“在日常生活中表演”的概念是表演性的一個(gè)核心方面。表演無(wú)處不在，它存在于日常行為、職業(yè)、媒體、藝術(shù)和語(yǔ)言中，它是角色扮演和即興創(chuàng)作的天然先驅(qū)。謝克納觀(guān)察到我們?nèi)粘Ｉ钪械纳鐣?huì)規(guī)范或多或少地被每個(gè)人所適應(yīng)。藝術(shù)，尤其是戲劇，總是利用刻板印象和原型，經(jīng)常模仿或顛覆它們。正如角色扮演練習(xí)所揭示的那樣，那些著手實(shí)現(xiàn)真實(shí)表演、“深入了解”角色的從業(yè)者可以認(rèn)同這些典型的表現(xiàn)，但潛在的個(gè)性會(huì)更深一層。

在邊緣、社區(qū)和街頭戲劇表演中，應(yīng)用范圍謝克納表演理論的應(yīng)用范圍幾乎是無(wú)限的。街頭戲劇通常是為了觀(guān)眾的利益而演出的，盡管是隨機(jī)的，但其中一些人可能會(huì)成為參與者，每個(gè)人都在表演，也沒(méi)有觀(guān)眾。他們共享的一個(gè)元素是“發(fā)現(xiàn)空間”的想法，這對(duì)“環(huán)境劇院”至關(guān)重要。謝克納用他的公理詳細(xì)闡述了這個(gè)原則，即“戲劇事件可以發(fā)生在一個(gè)完全改變的空間或發(fā)現(xiàn)的空間中”。傳統(tǒng)劇院將“特殊場(chǎng)所”限制在被明確標(biāo)記為表演空間的區(qū)域（舞臺(tái)），而新劇院則創(chuàng)造了一個(gè)“由動(dòng)作有機(jī)定義”的空間。參與者改變了空間，他們發(fā)現(xiàn)自己的布景和風(fēng)景，利用周?chē)沫h(huán)境以及在空間環(huán)境中發(fā)現(xiàn)的各種元素，包括裝飾、紋理和聲學(xué)。

（四）戶(hù)外舞臺(tái)表演

戶(hù)外舞臺(tái)表演采用了這一原則，許多巡回劇團(tuán)利用城堡遺址、林地空地和河邊上演莎士比亞的《哈姆雷特》《仲夏夜之夢(mèng)》和《威尼斯商人》。這種對(duì)變換空間的使用可能是對(duì)謝克納理論更為保守的應(yīng)用，因?yàn)樗Ａ袅藗鹘y(tǒng)戲劇的許多慣例。戲劇舞臺(tái)只是簡(jiǎn)單地取代了室外舞臺(tái)，許多街頭劇院都對(duì)環(huán)境空間進(jìn)行了激進(jìn)使用。

三、結(jié)語(yǔ)

在這個(gè)快速發(fā)展的世界中，無(wú)論多么有限，劇院仍有空間質(zhì)疑意義和悖論。但我們要認(rèn)識(shí)到，戲劇可以幫助人們看待事物，可以幫助旁觀(guān)者擺脫批判性探究的被動(dòng)模式，并采取更有活力的模式。“可怕的不是我們的混亂，而是我們的秩序。”時(shí)間將證明這些替代選擇能否成功地將表演作為一種建設(shè)性的社會(huì)媒介，并以創(chuàng)造力、政治勇氣和想象力迎接當(dāng)代形勢(shì)的挑戰(zhàn)。