柏拉圖“摹仿”概念新探
——兼論“摹仿”作為“理式”的正途

孟 凡 蕭

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230039)

一、柏拉圖對(duì)摹仿本義的沿用

至此，我們獲得了探究柏拉圖“摹仿”概念的語(yǔ)義學(xué)基礎(chǔ)。柏拉圖在敘事文學(xué)即戲劇和史詩(shī)基礎(chǔ)之上建立了自己的摹仿論，并保留了“摹仿”的原始用意，用來表示詩(shī)歌或故事中效仿或扮演他人的行為，但是這種保留是建立在先驗(yàn)的道德理想基礎(chǔ)之上的，是為其塑造卓越的城邦公民、建設(shè)理想城邦服務(wù)的。如柏拉圖在《普羅泰戈拉篇》中使用“摹仿”的原始用意，他借蘇格拉底之口談?wù)搩和雽W(xué)教育時(shí)指出：

在兒童入學(xué)之后，教師工作的重點(diǎn)在于培養(yǎng)他們良好的品行，這一工作的重要性勝過教授兒童閱讀和音樂。在兒童學(xué)會(huì)閱讀之后，教師應(yīng)特別關(guān)照他們，讓他們閱讀和背誦優(yōu)秀詩(shī)人的經(jīng)典作品。因?yàn)檫@些經(jīng)典詩(shī)作包含老一輩人杰所提出的告誡，記載著他們的善言善行及后人對(duì)他們的贊頌。兒童應(yīng)該用心學(xué)習(xí)這些詩(shī)作，這樣一來，他們就會(huì)因此受到激勵(lì)，而摹仿(mimētai——引者加)這些人杰，并渴望成為像他們那樣的人(9)柏拉圖：《柏拉圖著作集》第一卷，本杰明·喬伊特英譯/評(píng)注，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第149頁(yè)。。

引文中的mimētai是動(dòng)詞mimeisthai的變體，本杰明·喬伊特將其英譯為“imitate or emulate”，根據(jù)上下文語(yǔ)境，mimētai在此處意為“效仿、摹擬、以……為榜樣”。柏拉圖強(qiáng)調(diào)了優(yōu)秀詩(shī)作對(duì)于兒童教育的重要作用。兒童只有通過閱讀和背誦優(yōu)秀的詩(shī)作，學(xué)習(xí)和效仿老一輩人杰的行為和經(jīng)驗(yàn)，將來才有可能成為一個(gè)優(yōu)秀的城邦公民。

此外，柏拉圖還在《理想國(guó)》第三卷與《法律篇》第二卷中使用了“摹仿”的原始用意，如“那么使他自己的聲音笑貌像另外一個(gè)人，就是模仿他所扮演的那一個(gè)人了”(10)柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第97頁(yè)。，“歌舞隊(duì)的表演是一種模仿”(11)柏拉圖：《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第402頁(yè)。。在此，柏拉圖將詩(shī)人利用角色的口吻進(jìn)行講述，即利用音容笑貌扮演他人的行為界定為摹仿。而此處的“摹仿實(shí)際上等同于演員的扮演(impersonation)”(12)陳中梅：《柏拉圖詩(shī)學(xué)和藝術(shù)思想研究(修訂版)》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第60頁(yè)。，也就是在戲劇或生活中效仿或扮演他人的動(dòng)作和經(jīng)驗(yàn)。

柏拉圖對(duì)“摹仿”原始用意的使用是對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇表演的一種概括與總結(jié)。在古希臘，詩(shī)人不但要?jiǎng)?chuàng)作詩(shī)歌，而且要頭戴面具進(jìn)行“摹擬式”的表演。古希臘悲劇詩(shī)人埃斯庫(kù)羅斯就曾是其所創(chuàng)作悲劇的主演?！兑廖獭分械恼b詩(shī)人伊翁也是一個(gè)“扮演”荷馬史詩(shī)中各種角色的表演者。對(duì)于詩(shī)人的這種“扮演”行為，柏拉圖非但不贊揚(yáng)他們多才多藝，而且攻擊他們制造虛假的幻象，欺騙和誤導(dǎo)觀眾。他在先驗(yàn)的道德理想的指導(dǎo)下對(duì)詩(shī)人的“扮演”行為進(jìn)行審查，并且列出了它被接受的兩個(gè)條件：第一，摹仿者應(yīng)該從事一種摹仿，而不是摹仿多種事物。在柏拉圖看來，一個(gè)人只能做好一個(gè)行業(yè)的事，而不能從事多個(gè)行業(yè)，因?yàn)閺氖履》露鄠€(gè)行業(yè)就一個(gè)也做不好，導(dǎo)致最后一事無成。第二，要摹仿正當(dāng)?shù)膶?duì)象。在柏拉圖看來，城邦公民如果要從事摹仿，就必須“模仿那些勇敢、節(jié)制、虔誠(chéng)、自由的一類人物。凡與自由人的標(biāo)準(zhǔn)不符合的事情，就不應(yīng)該去參與或巧于模仿。至于其他丑惡的事情，當(dāng)然更不應(yīng)該模仿”(13)柏拉圖：《理想國(guó)》，第100頁(yè)。。柏拉圖之所以如此看重摹仿對(duì)象的正當(dāng)性，是因?yàn)槟M能夠塑造人的第二天性。他認(rèn)為如果一個(gè)人長(zhǎng)久地摹擬、扮演不正當(dāng)?shù)娜嘶蚴挛铮蜁?huì)影響這個(gè)人的思想和行動(dòng)，這樣不利于教育和培養(yǎng)城邦公民。可見，柏拉圖當(dāng)時(shí)已經(jīng)察覺到了詩(shī)歌表演中的摹擬行為與心理影響的關(guān)系。哈利維爾認(rèn)為，《理想國(guó)》第三卷中的摹仿，即詩(shī)歌的朗誦者或演員在戲劇表演模式下的“扮演”行為，側(cè)重想象中自我同化的心理學(xué)(14)Stepben Halliwell，“The aesthetics of mimesis：Ancient texts and modern problems”，Princeton and Oxford：Princeton University press，2002，pp.25.。柏拉圖正是意識(shí)到摹仿行為對(duì)于人的心理與行為的重要作用，對(duì)于城邦公民的教育意義，所以他緊接著就提出要對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行嚴(yán)格審查，不允許不加選擇地摹仿一切的詩(shī)人進(jìn)入城邦。

二、柏拉圖對(duì)摹仿的創(chuàng)新性使用

在對(duì)話中，柏拉圖不僅使用“摹仿”的本義，而且賦予其新的含義——鏡像式復(fù)制與想象性再現(xiàn)事物的表象——并首次從理論形態(tài)上將其運(yùn)用到繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)領(lǐng)域，從而實(shí)現(xiàn)了摹仿的視覺轉(zhuǎn)義。這是“反思繪畫和雕刻所得出的一項(xiàng)成果”(15)瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，第305頁(yè)。，是一種屬人的技巧性摹仿。這不僅擴(kuò)大了摹仿藝術(shù)的范圍，而且將其置于藝術(shù)創(chuàng)作與生成的核心位置，奠定了它在西方詩(shī)學(xué)中的重要地位。

在《理想國(guó)》第十卷，柏拉圖首次將“摹仿”運(yùn)用到繪畫等視覺藝術(shù)領(lǐng)域，并以床為喻對(duì)其進(jìn)行重新闡釋。為弄清柏拉圖賦予“摹仿”的新含義，我們有必要對(duì)“床喻”的內(nèi)涵與意義進(jìn)行梳理與闡釋：(1)柏拉圖以其哲學(xué)中的“理式論”為基礎(chǔ)提出“三種床”的觀念：神所創(chuàng)造的“自然的床”；木匠所制造的“現(xiàn)實(shí)的床”；畫家所繪制的畫床。(2)“自然的床”是神所創(chuàng)造的床的“理式”，是床之所以為床的根本，在自然中具有唯一性。(3)“現(xiàn)實(shí)的床”是木匠摹仿“自然的床”制作出來的，它雖是對(duì)床之“理式”的摹仿，與“理式”相隔一層，但它是真實(shí)的，并且具有使用價(jià)值。(4)畫家筆下的床，是畫家摹仿“現(xiàn)實(shí)的床”繪制出來的。它是摹本的摹本、影子的影子，與“理式”相隔兩層，因此是不真實(shí)的。(5)柏拉圖以畫喻詩(shī)，指出專以摹仿為能事的詩(shī)人和畫家一樣，他們并不知道“真理”，只知一味迎合大眾的情感，所創(chuàng)作出來的詩(shī)歌作品與繪畫一樣，是摹本的摹本、影子的影子，與“理式”相隔兩層，是不真實(shí)的。因此，柏拉圖主張將詩(shī)人趕出他所建立的“理想國(guó)”。通過“床喻”，柏拉圖不僅將摹仿運(yùn)用于繪畫等視覺藝術(shù)領(lǐng)域，而且將其納入神秘的哲學(xué)系統(tǒng)，并通過對(duì)“三種床”的游移論證，建立了一個(gè)“復(fù)現(xiàn)模式”(16)M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，第6頁(yè)。，擴(kuò)大了摹仿論的運(yùn)用范圍。

柏拉圖將“摹仿”視為藝術(shù)創(chuàng)作與生成的方式，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的摹仿，而藝術(shù)家是如何進(jìn)行摹仿的呢？對(duì)此，柏拉圖提出“鏡喻”予以解答?！叭绻阍敢饽靡幻骁R子到處照的話，……你就能很快地制作出太陽(yáng)和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及別的動(dòng)物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西?！?17)柏拉圖：《理想國(guó)》，第392頁(yè)。他將藝術(shù)家的摹仿行為視為拿著鏡子向四周照射，照射的對(duì)象就是客觀的現(xiàn)實(shí)事物。眾所周知，鏡子對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的映射，是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物表象的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物表象的忠實(shí)復(fù)制。因此，柏拉圖也就將藝術(shù)家的摹仿行為視為對(duì)現(xiàn)實(shí)事物表象的鏡像式復(fù)制。“在制造摹本的過程中，時(shí)刻遵循原本在長(zhǎng)、寬、高上的比例，此外還要用相應(yīng)的顏色還原它的每個(gè)部分?！?18)柏拉圖：《柏拉圖全集(增訂版)》第七卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2017年，第203頁(yè)。如此看來，柏拉圖將藝術(shù)的摹仿視為對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)事物表象的忠實(shí)復(fù)制，“這一描述一針見血地道出了藝術(shù)寫實(shí)主義的本質(zhì)”(19)H.G.布洛克：《美學(xué)新解》，滕守堯譯，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987年，第48頁(yè)。。照此方式，藝術(shù)作品只不過是客觀現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)中景象的復(fù)現(xiàn)。柏拉圖的這一觀點(diǎn)可能是受到當(dāng)時(shí)寫實(shí)主義繪畫風(fēng)氣的影響。在當(dāng)時(shí)，寫實(shí)畫風(fēng)盛行，畫家片面追求形似。柏拉圖摹仿論是對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與反思。鑒于在對(duì)話中，柏拉圖的最終目的是以畫喻詩(shī)，他“最喜歡把繪畫作為一種隱喻，用來說明那些相對(duì)的、短暫的、具有欺騙性的事物”(20)Eva C.Keuls，“Plato and greek painting”，Leiden：E.j.Brill，1978，pp.47.。因此，我們最終還需要將柏拉圖忠實(shí)復(fù)制意義上的摹仿，置于詩(shī)學(xué)理論中考察。柏拉圖承認(rèn)詩(shī)歌是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單摹擬，他的這一觀念“為西方文藝?yán)碚撌组_了機(jī)械摹仿論的傳統(tǒng)”(21)顧祖釗等：《中西文藝?yán)碚撊诤系膰L試——兼及中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第486頁(yè)。。柏拉圖承認(rèn)藝術(shù)摹仿的對(duì)象是客觀的現(xiàn)實(shí)世界，在某種意義上看，他的這一觀念與19世紀(jì)的“自然主義”有些相似。但是，在對(duì)話中，柏拉圖“否定了客觀現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，否定了藝術(shù)能直接摹仿‘理式’或真實(shí)世界，這就否定了藝術(shù)的真實(shí)性?！@種看法顯然是一種極庸俗的自然主義的、反現(xiàn)實(shí)主義的看法”(22)朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第46頁(yè)。。在這種觀念的指導(dǎo)之下，柏拉圖刻意貶低藝術(shù)家和藝術(shù)作品的地位，并將詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家驅(qū)逐出他所建立的理想國(guó)。

藝術(shù)摹仿不僅是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)事物表象的忠實(shí)復(fù)制，而且可以是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)事物表象的想象性再現(xiàn)。柏拉圖在《智者篇》中以大型雕塑為例，指出摹仿并不是“按照真實(shí)的比例，而是按照看上去美的比例”(23)柏拉圖：《柏拉圖全集(增訂版)》第七卷，第203頁(yè)。進(jìn)行創(chuàng)造性再現(xiàn)的，它所創(chuàng)造出來的并不是客觀現(xiàn)實(shí)事物的表象，而是一種相似的衍生物，柏拉圖稱之為幻象。這種幻象不但不真實(shí)，而且具有騙人耳目的作用?！膀_人耳目的視覺真實(shí)感，……與想象分不開?！?24)王柯平：《〈理想國(guó)〉的詩(shī)學(xué)研究(修訂版)》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第256頁(yè)?？梢?，柏拉圖雖然旨在批評(píng)制造幻象的藝術(shù)，但是也在不經(jīng)意間道出了“想象力”等主觀能動(dòng)的創(chuàng)作能力在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。只是柏拉圖對(duì)它持否定的批判態(tài)度，他認(rèn)為這種能力制造虛假的幻象，與人類心靈的欲望部分相結(jié)合，起到一種制造幻象，迷惑、腐蝕觀者的作用。柏拉圖也就將批評(píng)的矛頭由“再現(xiàn)”指向了“想象力”等主觀能動(dòng)的創(chuàng)作能力。他的這一觀念，早在其中期對(duì)話《理想國(guó)》第三卷中就顯露出來了。在此卷中，“柏拉圖把藝術(shù)摹仿理解成主觀的虛構(gòu)”(25)汝信主編：《西方美學(xué)史》第一卷，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年，第139頁(yè)。。他認(rèn)為，荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》是摹仿的藝術(shù)作品，但是荷馬卻不是真實(shí)摹擬客觀對(duì)象，而是對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行主觀的虛構(gòu)。他批評(píng)荷馬把易怒、不知羞恥、沒有勇氣等人類的弱點(diǎn)強(qiáng)加在偉大的神宙斯和英雄阿喀琉斯身上，讓他們失去了本來的面目。因此，柏拉圖要求制定法律，將這類摹仿排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外。柏拉圖的摹仿不僅再現(xiàn)事物的表象，而且再現(xiàn)相關(guān)的情感和品性，摹仿也就不僅是一種鏡像式復(fù)制，而且是一種再現(xiàn)加表現(xiàn)，是一種充滿主觀能動(dòng)性的想象性再現(xiàn)。

柏拉圖雖然深知摹仿型藝術(shù)的魅力與功用，但他是將詩(shī)歌等摹仿型藝術(shù)放在詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)的背景下，是在先驗(yàn)道德理想、形而上學(xué)原則與審美原則的指導(dǎo)下對(duì)其進(jìn)行審視與批判的。因此，他一方面否定想象性再現(xiàn)，認(rèn)為它只會(huì)制造虛假的幻象，而且這種幻象對(duì)于人沒有任何益處，因?yàn)樗菬o知的摹仿，是虛假的影像，且與人的靈魂的欲望部分相結(jié)合，起到一種制造幻象，迷惑、腐蝕觀者的作用；而另一方面，他也間接承認(rèn)這種想象性再現(xiàn)的價(jià)值與功用。如在《理想國(guó)》第五卷中，他提出了這樣的疑問：“如果一個(gè)畫家，畫一個(gè)理想的美男子，一切的一切都已畫得恰到好處，只是還不能證明這種美男子能實(shí)際存在，難道這個(gè)畫家會(huì)因此成為一個(gè)糟糕的畫家嗎？”(26)柏拉圖：《理想國(guó)》，第215頁(yè)。隨后，在《理想國(guó)》第六卷中，柏拉圖又表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：畫家可以運(yùn)用綜合的方法繪制“鹿羊之類怪物”。在《理想國(guó)》第十卷中，柏拉圖指出“只把握了事物的一小部分(而且是表象的一小部分)時(shí)就能制造任何事物”(27)柏拉圖：《理想國(guó)》，第396頁(yè)。，由部分就能繪制出整體形象，這不僅需要想象力的參與，而且需要綜合與概括的能力。我們據(jù)此推斷，柏拉圖是有意承認(rèn)這種藝術(shù)想象力或虛構(gòu)能力價(jià)值的。柏拉圖對(duì)摹仿藝術(shù)的這種新闡釋，也是對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫等摹仿藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。希臘畫家宙克西斯雖然是寫實(shí)主義的代表，但是他在繪畫時(shí)也運(yùn)用這種“綜合美”的方法。畫家如果想創(chuàng)作出經(jīng)典作品，就不可能“照床畫床”或者“照貓畫虎”，他們要在關(guān)注事物表象的前提下，參照自己的審美理想，發(fā)揮自己的藝術(shù)想象能力，繪制出理想化的藝術(shù)作品。畫家的這一行為，就像詩(shī)人挑選最好的詞句“創(chuàng)造一個(gè)善的國(guó)家”一樣。詩(shī)與畫的共同之處在于，它們都需要運(yùn)用想象力，對(duì)所摹仿的對(duì)象進(jìn)行理想化的再創(chuàng)造，而“藝術(shù)實(shí)踐中的理想化過程，在很大程度上也就是典型化過程”(28)王柯平：《〈理想國(guó)〉的詩(shī)學(xué)研究(修訂版)》，第258頁(yè)。。當(dāng)然，這種“典型化”并不是馬克思主義文論所主張的典型理論，它只是藝術(shù)家在自身想象力和虛構(gòu)能力參與下所創(chuàng)作出來的一種“理想典范”。在對(duì)話中，柏拉圖雖未直接使用“典型”一詞，但是我們從其闡述中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了典型理論的端倪，這推動(dòng)了后世西方典型理論的形成與發(fā)展。

三、柏拉圖摹仿論的理論價(jià)值和意義

柏拉圖雖未對(duì)摹仿型藝術(shù)的范圍做出明確的規(guī)定，也未對(duì)摹仿的概念內(nèi)涵做出確切的界定，但是我們將其置于特定的歷史文化語(yǔ)境之下加以考察，發(fā)現(xiàn)他遵循著“古希臘……經(jīng)典作品的傳統(tǒng)，認(rèn)為藝術(shù)即摹仿”(29)B.H.舍斯塔科夫：《美學(xué)史綱》，樊莘森等譯，上海：上海譯文出版社，1986年，第13頁(yè)。，這也就將摹仿置于藝術(shù)的本體地位。從藝術(shù)本體的角度出發(fā)，對(duì)柏拉圖的“床喻”和“鏡喻”進(jìn)行重新審視與修正，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“在柏拉圖心目中，藝術(shù)具有摹仿本性，藝術(shù)生成是摹仿理式與外物的結(jié)果”(30)王柯平：《〈法禮篇〉的道德詩(shī)學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第182頁(yè)。。由此可見，摹仿構(gòu)成了藝術(shù)的創(chuàng)造領(lǐng)域，它所創(chuàng)作的藝術(shù)形象是有限的人追尋“理式”的正途。

既然摹仿被柏拉圖視為藝術(shù)生成的起因，那么藝術(shù)最終生成的是什么？對(duì)此問題，柏拉圖在《理想國(guó)》第十卷中進(jìn)行了解答：“從荷馬以來所有的詩(shī)人都只是美德或自己制造的其他東西的影像的模仿者?！?31)柏拉圖：《理想國(guó)》，第399頁(yè)?？梢?，詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家所摹仿的只是事物的表象，而非其實(shí)在，因此其最終結(jié)果也只是獲得影像的影像。詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家也就被稱為“影像的創(chuàng)造者”。隨后，柏拉圖指出這些摹仿的藝術(shù)品是不真實(shí)的、虛假的，因此他主張建立審查制度，并將這些制造虛假影像的藝術(shù)家驅(qū)逐出理想國(guó)。柏拉圖在《智者篇》中也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“模仿的確是某種制造，只不過它制造的是影像?！?32)柏拉圖：《柏拉圖全集(增訂版)》第七卷，第243頁(yè)。在此，柏拉圖既承認(rèn)了摹仿作為藝術(shù)生成與創(chuàng)構(gòu)的起因，又指出了摹仿所制造出來的是影像，而非實(shí)在。摹仿作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種技藝也被稱為“影像制造術(shù)”。在《智者篇》中，柏拉圖還根據(jù)摹仿方式的不同，將所制造的影像分為仿像和幻象。柏拉圖雖未批判仿像，但對(duì)幻象進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判。摹仿雖有創(chuàng)造或制作的內(nèi)涵，而且是詩(shī)畫等摹仿藝術(shù)生成與創(chuàng)構(gòu)的根本原因，但是其所創(chuàng)造或制作的只是實(shí)存對(duì)象的表象或形象。這些被柏拉圖視為虛假影像的表象或形象，從另一個(gè)角度來看，卻是摹仿藝術(shù)家所創(chuàng)作的“側(cè)重審美的藝術(shù)形象”(33)王柯平：《〈理想國(guó)〉的詩(shī)學(xué)研究(修訂版)》，第250頁(yè)。。因此，從藝術(shù)生成的角度看，在柏拉圖對(duì)話中，摹仿不管是何種含義，它表示的都是一種創(chuàng)作或制作過程，即創(chuàng)作或制作一個(gè)美的藝術(shù)形象的過程。

藝術(shù)家通過摹仿所創(chuàng)造或制作出來的藝術(shù)形象，從本體論意義上看，是對(duì)理式的兩度離異而產(chǎn)生的影像，而非“真形”，形象或影像在柏拉圖所劃分的世界中處于最低層次。在《理想國(guó)》第六卷中，柏拉圖提出了“線段喻”，他先將世界分為可見世界和可知世界，可見世界又被劃分為影像(包括陰影，各種鏡像等)和實(shí)物兩部分，可知世界被劃分為符號(hào)(數(shù)學(xué)研究對(duì)象)和理式兩部分。在這四個(gè)等級(jí)部分中，其中較低的部分都是較高部分的“影像”，是對(duì)較高部分摹仿的產(chǎn)物。與世界的四個(gè)層次相對(duì)應(yīng)，柏拉圖又區(qū)分了靈魂的四種狀態(tài)。與影像結(jié)合的是想象，實(shí)物部分對(duì)應(yīng)的是信念，符號(hào)與靈魂的理智狀態(tài)相對(duì)應(yīng)，理式對(duì)應(yīng)人靈魂的最高部分理性。可見，藝術(shù)形象作為影像，它總是與靈魂最低的部分想象相聯(lián)系，詩(shī)畫等摹仿型藝術(shù)通過制造美的藝術(shù)形象使人的靈魂被束縛在最低層次，靈魂總是在制造藝術(shù)形象的過程中自我欺騙。因此，柏拉圖認(rèn)為詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家作為影像的制作者，他們無法擺脫影像，更不能駕馭靈魂的馬車，跟隨諸神升到諸天之外，窺見那無圖像的“理式”。這也就是說，“詩(shī)的摹仿不能像哲學(xué)的摹仿那樣緊追真理或‘真形’，具備蓬勃的上升意識(shí)”(34)陳中梅：《柏拉圖詩(shī)學(xué)和藝術(shù)思想研究(修訂版)》，第58頁(yè)。。也正是因?yàn)樵?shī)人及其“產(chǎn)品”的這一性質(zhì)，柏拉圖在本體論的意義上將他們置于卑微的地位。在《斐德若》中，柏拉圖將詩(shī)人和其他摹仿的藝術(shù)家劃分為第六等人，僅排在工人、農(nóng)民、詭辯家與僭主之上。柏拉圖還在《理想國(guó)》中嘲笑過詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家，認(rèn)為他們正是因?yàn)闆]有實(shí)干的技藝，所以才從事寫誦詩(shī)文的工作，他們的“產(chǎn)品”即藝術(shù)形象無法與理式相媲美，從某種意義上來說，甚至不如工匠制作的實(shí)物。

然而，詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家及其所創(chuàng)作的藝術(shù)形象難道真的就像柏拉圖所說的那樣不堪嗎？如果柏拉圖如此批判摹仿，那又為何將其運(yùn)用到他所研述的大部分領(lǐng)域之中(尤其是哲學(xué)領(lǐng)域)？而且在哲學(xué)領(lǐng)域中柏拉圖運(yùn)用的摹仿與詩(shī)學(xué)中的摹仿是同一個(gè)詞。如果柏拉圖如此貶低詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家，那直接將其驅(qū)逐出理想國(guó)即可，為何還要建立審查制度？而且，在《理想國(guó)》中，柏拉圖所描寫的對(duì)詩(shī)人的驅(qū)逐，并不像流放罪犯那樣被放逐，而是(詩(shī)人)被愛撫有加地禮送出境，并被陪伴到另一城邦。嚴(yán)格意義上來說，這并不像是被驅(qū)逐，而更像是一種禮遇。“柏拉圖從來不建議理想國(guó)廢詩(shī)，他要求更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)人出現(xiàn)——介入?！?35)讓·貝西埃等主編：《詩(shī)學(xué)史(上)》，史忠義譯，開封：河南大學(xué)出版社，2010年，第14頁(yè)。在《斐德若》中，詩(shī)人除了位列第六等人之外，還可以和哲學(xué)家一樣位列第一等人，成為“詩(shī)神和愛神的頂禮者”。鑒于上述事實(shí)，我們需要對(duì)柏拉圖的摹仿論進(jìn)行重新審視，以探究他對(duì)待詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家及其所創(chuàng)作的藝術(shù)形象的真實(shí)態(tài)度與用意。

眾所周知，柏拉圖之所以批判詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家及其所創(chuàng)作的藝術(shù)形象，主要是因?yàn)樗麄兯鶆?chuàng)作的“產(chǎn)品”遠(yuǎn)離理式。如果我們換一個(gè)角度來審視這一問題，詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)形象雖然遠(yuǎn)離理式，但是這些藝術(shù)形象是否包含或象征理式呢？如果這些藝術(shù)形象包含或象征理式，哪怕只有些許，這些摹仿藝術(shù)家及其創(chuàng)作的產(chǎn)品還是有積極的作用和意義的。要解決這一問題，我們需要對(duì)柏拉圖對(duì)話中的摹仿進(jìn)行重新審視與修正。亞里士多德在《形而上學(xué)》中談到柏拉圖主張感性事物分有理式時(shí)指出，分有即是摹仿，“分有只不過是名稱的改變。因?yàn)楫呥_(dá)戈拉斯派的人們也說，存在物摹仿數(shù)目而存在。柏拉圖的分有，僅是名詞的改變”(36)亞里士多德：《亞里士多德全集》第七卷，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年，第44頁(yè)。。比厄斯利認(rèn)為，在柏拉圖對(duì)話中，methexis(分有)一詞也經(jīng)常被當(dāng)作摹仿概念來使用(37)參見門羅·C.比厄斯利：《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》，高建平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第12頁(yè)。。這也就是說，在柏拉圖對(duì)話中，摹仿概念還有“分有”這層含義。“分有……其實(shí)就是摹仿”(38)呂新雨：《“藝術(shù)摹仿說”探源：從柏拉圖到亞里士多德》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1993第5期。，摹仿物就是分有物。在《理想國(guó)》第五卷中，柏拉圖曾指出人和事物能夠分有理式?！罢J(rèn)識(shí)到美自身存在，并能區(qū)分開理念及分有它的事物的人，是既不會(huì)把分有物當(dāng)作理念，也不會(huì)把理念當(dāng)作分有物的。”(39)苗力田主編：《古希臘哲學(xué)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989年，第298頁(yè)。在《蒂邁歐》中，柏拉圖還把現(xiàn)實(shí)世界及人的靈魂說成是對(duì)理式的分有，并且詳細(xì)地闡釋了靈魂分有理式的過程?？梢姡》逻€有分有這層意蘊(yùn)。如果我們用摹仿概念的這一含義去重新審視藝術(shù)家的摹仿行為及其“產(chǎn)品”，就可推出，“藝術(shù)在摹仿事物時(shí)也分有了理式，即分有了美”(40)汝信主編：《西方美學(xué)史》第一卷，第140頁(yè)。。這樣，藝術(shù)形象雖然兩度離異于理式，但是它卻分有理式。理式也就形成一個(gè)自上而下的傳遞鏈條。這就像柏拉圖在《伊翁》中所提到的“磁石鏈條”一樣，我們所生活的現(xiàn)實(shí)世界是造物主摹仿理式世界創(chuàng)造出來的，因此現(xiàn)實(shí)世界的事物分有了理式，而作為生活在現(xiàn)實(shí)世界中的詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家則通過摹仿現(xiàn)實(shí)世界的事物而間接分有理式，并創(chuàng)造出美的藝術(shù)形象以吸引觀眾，從而形成一個(gè)磁石鏈條。這一磁石鏈條在某種程度上說明了理式自上到下的傳遞過程。可見，詩(shī)人等摹仿型藝術(shù)家所創(chuàng)作出來的藝術(shù)形象，雖是直接摹仿現(xiàn)實(shí)事物的表象，但卻間接分有了形而上的理式。鮑桑葵認(rèn)為柏拉圖在二元論的基礎(chǔ)上“把整個(gè)可以知覺的宇宙變成了各種理念的象征”(41)B.鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年，第44頁(yè)。，他的摹仿論也建基于此。因此，理式作為最高的實(shí)在，它就是一，現(xiàn)實(shí)世界的事物就是多。藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)事物是直接的摹仿關(guān)系，而與理式則是間接的摹仿關(guān)系，并包含一種有意味的象征關(guān)系。此處的象征，是一種用各種感官形式體現(xiàn)看不見的理式。

藝術(shù)形象不但分有了理式，而且與理式之間形成一種象征關(guān)系，它就應(yīng)該成為有限的人追尋理式的起點(diǎn)。在《蒂邁歐》中，柏拉圖將人所經(jīng)歷的整個(gè)世界認(rèn)定為另一個(gè)世界的形象，并且特別宣稱，這個(gè)世界是另一個(gè)世界的摹本，是摹仿另一個(gè)世界的樣式來設(shè)計(jì)的。而我們?nèi)吮仨氂肋h(yuǎn)停留在形象之中，我們“僅僅是人這種生物”，所以我們必須接受自身在認(rèn)識(shí)上的局限性。有限的人就像《理想國(guó)》中所描繪的“洞穴中的囚徒”，只能生活在形象之中。人的靈魂雖然曾經(jīng)觀照過極為有限的理式，但在它與肉體結(jié)合之后，由于受到塵世的污染，這些有限的視域也被遺忘了。因此，格里斯沃德認(rèn)為，作為有限的人類，并不能直觀理式本身，只能通過可聽或可視的圖像來回憶它，即使這些圖像只是理式的部分表征(42)Charles L.Griswold，“Self-knowledge in Plato’s phaedrus”，New Haven and London：Yale University Press，1986，pp.171.。在《理想國(guó)》中，柏拉圖通過“線段喻”不僅劃分了世界的四個(gè)層次，而且間接地指出了人的認(rèn)識(shí)從低到高的發(fā)展過程，即從影像到實(shí)物再到符號(hào)，最后才能觀照到永恒的理式的過程?！稌?huì)飲篇》中的“階梯說”也指出了從美的形式到美的本體的認(rèn)識(shí)過程?？梢姡熬€段喻”“階梯說”在某種程度上表明了人追尋“理式”的可能，而藝術(shù)形象恰恰是我們追尋理式的起點(diǎn)。與理式相比，摹仿所創(chuàng)造的藝術(shù)形象雖然顯得暗淡無光，但是它作為理式的象征物，對(duì)有限的人仍是一種提示，能夠激發(fā)、吸引并引導(dǎo)塵世的靈魂轉(zhuǎn)向，以便追求智慧與美本身。如此，有限的人也就踏上了無限上升的道路，摹仿也就成為有限的人追求“理式”的正途。

總之，柏拉圖雖然批判摹仿及其所創(chuàng)作的藝術(shù)形象，但是并未對(duì)它們持全盤否定的態(tài)度。他一方面批判詩(shī)人等摹仿藝術(shù)家所創(chuàng)作藝術(shù)形象的虛假性，另一方面又指出藝術(shù)摹仿可以通過象征和聯(lián)想的方式“幫助我們向某些更高的真實(shí)或真理上升”(43)張文濤選編：《戲劇詩(shī)人柏拉圖》，劉麒麟、黃莎等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年，第256頁(yè)。。在柏拉圖看來，摹仿作為屬人的技藝，它是我們有限的人追尋理式的一個(gè)途徑，而不是目的。我們?cè)诮邮苣》录捌渌鶆?chuàng)作的藝術(shù)形象的同時(shí)，也要認(rèn)識(shí)到它的虛假性，不要將其誤當(dāng)作真實(shí)。在藝術(shù)形象所象征理式的引領(lǐng)下追求智慧和美的本體，正是摹仿及其所創(chuàng)作的藝術(shù)形象的價(jià)值與意義所在。

結(jié) 語(yǔ)

“摹仿”在柏拉圖對(duì)話中是一個(gè)極其重要而又難以把握的概念，其猶如“斯芬克斯之謎”困擾并吸引著眾多研究者。在對(duì)話中，柏拉圖對(duì)其有著各種不同甚至相互矛盾的闡述：效仿、扮演與摹擬，鏡像式復(fù)制與想象性再現(xiàn)，分有，等等。我們對(duì)其切不可一概而論，應(yīng)該根據(jù)具體語(yǔ)境對(duì)其進(jìn)行分析與界定。

透過“摹仿”含義的多樣性，我們發(fā)現(xiàn)柏拉圖摹仿論的文化本相為形象化(視覺性)理解與再現(xiàn)的理論。柏拉圖對(duì)它各種不同甚至相互矛盾的闡述大致可劃分為三類：鏡像式復(fù)制自然、想象性再現(xiàn)自然、摹仿理式。前兩類為技巧性摹仿，后一類為靈感性摹仿。柏拉圖的獨(dú)創(chuàng)性在于將摹仿由屬神的迷狂轉(zhuǎn)向了屬人的技藝，這既是對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫、雕刻等視覺藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與反思，反映了當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作技藝的傳統(tǒng)與革新，又是柏拉圖詩(shī)學(xué)與美學(xué)理論發(fā)展演變的必然結(jié)果。柏拉圖作為摹仿論的集大成者與定型者，后世摹仿概念及其理論學(xué)說都是對(duì)柏拉圖所言“摹仿”的繁衍與變種。