集成—與眾—正俗：王季烈曲譜三編及其曲學(xué)思想歷程*

鮑開愷

(蘇州科技大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

王季烈(1873—1952)，字晉余，號(hào)君九、螾廬，江蘇長(zhǎng)洲(今蘇州)人。他出生于詩禮之家，其十四世族祖王鏊系明成化十一年(1475)探花。王季烈既具有深厚的傳統(tǒng)文化功底，又學(xué)習(xí)了西方自然科學(xué)技術(shù)，文理兼長(zhǎng)，學(xué)貫中西。光緒甲辰年(1904)，王季烈進(jìn)士及第，歷任學(xué)部專門司司長(zhǎng)、資政院欽選議員等。辛亥革命之后，他退出官場(chǎng)，悔治西學(xué)，轉(zhuǎn)而潛心于舊學(xué)。其后四十年，王季烈活躍于大江南北的昆曲界，與吳梅、俞粟廬并稱“近代昆曲三大家”。

關(guān)于王季烈鉆研曲學(xué)的初衷，歷來論者多引用其《螾廬曲談·序》：“余避地海濱，端居寡侶，始以讀曲為遣愁之計(jì)，繼而稍習(xí)度曲?！盵1]據(jù)此自述，古典戲曲是王氏痛苦寂寥中的慰藉，“讀曲遣愁”幾成定論。然而，綜觀王季烈后半生，由于時(shí)局動(dòng)蕩，其思想幾經(jīng)周折，曲學(xué)理念也在復(fù)雜的戲曲活動(dòng)中不斷更新。筆者以王季烈編訂的三部重要昆曲工尺譜——《集成曲譜》《與眾曲譜》《正俗曲譜》為線索，串聯(lián)王季烈的曲學(xué)思想歷程，進(jìn)而探究其對(duì)近現(xiàn)代昆曲傳承的卓越貢獻(xiàn)。

“集成”時(shí)期(1912—1928年)：搜殘補(bǔ)遺，傳承古調(diào)

1912年，王季烈棄官不仕，避地天津。他擱置自然科學(xué)，走上了古典戲曲研究之路。其后十多年，王季烈認(rèn)真研讀戲曲作品，熱衷于曲社活動(dòng)，并廣泛搜集整理昆曲曲譜。在投身曲學(xué)的第一階段，王氏最為標(biāo)志性的活動(dòng)是創(chuàng)立景璟曲社和編訂《集成曲譜》。曲社活動(dòng)以動(dòng)態(tài)的形式傳承著流動(dòng)的昆曲藝術(shù)，曲譜編訂則以固態(tài)的形式保存珍貴的昆曲音樂文獻(xiàn)。無論是景璟曲社還是《集成曲譜》，均以傳承經(jīng)典、遵循曲律為藝術(shù)準(zhǔn)則。

1913年，王季烈創(chuàng)立昆曲審音社，該社于1918年更名為“景璟社”。《螾廬未定稿》收錄的《景璟社記》一文記載了該社的成立緣由：

獨(dú)此水磨古調(diào)，猶是盛世之音。于是攜友生、集朋好，茂陵擫笛，洛浦吹笙，吐清韻于丹唇，激妙聲于皓齒，更唱迭奏，各盡所長(zhǎng)，刻羽引商，豈云寡和。暇輒相聚，聚必盡歡，景璟之社所由立焉。[2]77

該社名為“景璟”，意為景仰明代戲曲家、吳江派領(lǐng)袖沈璟。景璟社標(biāo)榜古雅，獨(dú)推吳江，頗具深意。沈璟重視宣揚(yáng)倫理道德，提倡“當(dāng)行本色”“合律依腔”，曾編纂《南九宮十三調(diào)曲譜》。王季烈長(zhǎng)于審音識(shí)律，追慕規(guī)范、本色的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，其曲學(xué)觀與吳江派不謀而合。

與晚清民國的諸多文學(xué)、藝術(shù)社團(tuán)相似，景璟社不僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的昆曲社，還是一個(gè)帶有政治色彩的群體：

吾儕巢危幕之上，處漏舟之中，而猶從事謳歌，愉情聲律，將毋違古人之訓(xùn)，為大雅所嗤歟！殊不知土室埋身，草間茍活，早謝天下興亡之責(zé)，豈有晏安鴆毒之譏。而況寓哭于歌，破涕為笑，此正窮途多感，秋士善悲，乃籍無聊之狂吟，以抒中藏之騷屑耳。[2]77-78

景璟社匯集了一批志同道合的朋友，用擫笛唱曲的方式婉轉(zhuǎn)地抒發(fā)心志。誠然，該曲社以王季烈為代表，不乏政見守舊的?；逝扇耸俊Ａ鱾髁藬?shù)百年之久的昆曲，是傳統(tǒng)文人心中的“盛世之音”，恰如其分地契合著他們心靈深處的復(fù)古之情。他們長(zhǎng)歌當(dāng)哭，唱的是雅樂古調(diào)，表達(dá)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)動(dòng)蕩局勢(shì)的擔(dān)憂。

毋庸置疑，曲譜編訂工作是王季烈曲學(xué)研究的重中之重。其中，編訂于20世紀(jì)20年代的《集成曲譜》是昆曲曲譜發(fā)展史上里程碑式的杰作，該譜的主要貢獻(xiàn)有三個(gè)方面。

一是搶救劇目，匯編曲譜?！都汕V》從戲曲史的角度強(qiáng)調(diào)了曲譜文獻(xiàn)搜集、輯佚工作之勢(shì)在必行：

古今傳奇，浩如煙海，然存者什一，亡者什九。存者之中，有譜者，不過百之二三。本編采傳奇、雜劇約百種，共選劇四百余折，分為四集。雖可歌之劇，不止于此，而膾炙人口之名劇，網(wǎng)羅無疑矣。[3]

由于戲曲常被視為“小道”“末流”，因此容易被學(xué)者忽視。王季烈認(rèn)為，在浩如煙海的諸類古今典籍中，可歌之譜的散佚尤為嚴(yán)重?！都汕V》由王季烈、劉富樑輯訂，于1922年定稿，1925年由商務(wù)印書館石印出版。全書分為“金、聲、玉、振”四集，每集8卷，共32卷，收錄劇目88種，總計(jì)416出。此譜集中體現(xiàn)了王氏保存戲曲文獻(xiàn)的意識(shí)，將昆曲史上經(jīng)久不衰的經(jīng)典名劇網(wǎng)羅殆盡，保存了許多瀕臨失傳的冷門劇目，留下了極其寶貴的昆曲樂譜，較為完整地呈現(xiàn)了晚清民國昆曲舞臺(tái)演出劇目之概貌。

二是精校曲文，嚴(yán)訂工尺?！都汕V·編輯凡例》對(duì)于訂譜原則做出如下說明：

本編力矯是弊，選戲劇則采曲律、詞章之兼善，訂宮譜則求古律、俗耳之并宜；曲文曲牌，皆悉心訂正，非敢謂空前絕后之作，要與近日出板之各曲譜，不可同日語也。[3]

《集成曲譜》詳細(xì)考訂曲文、賓白，仔細(xì)校對(duì)工尺、板眼，追求文辭與音律兼美。然而，戲曲劇本的文體格律較之詩詞更為特殊，南北曲差異、正襯字易誤、方言俗語混雜，都給校讎者帶來極大的難度。在戲曲文學(xué)長(zhǎng)期流傳過程中，難免有不諳音律的文人、藝人增刪改動(dòng)曲文、賓白，導(dǎo)致市場(chǎng)上的演出本錯(cuò)誤百出，以訛傳訛。某些改動(dòng)雖反映了當(dāng)時(shí)舞臺(tái)的需要，卻必然影響了文辭的規(guī)范和音律的雅正。據(jù)此，王季烈提出了具體的參考意見：

俗譜刪改之曲，于文理曲律，可以遷就者，不加訂正，以便通行。其刺謬過甚者，方為改易。然原譜之可遷就者，無不用其原譜。至于節(jié)去之曲，茍于套數(shù)體式無礙，亦姑從俗，與套數(shù)太不合理者始補(bǔ)之。凡增改之處，其理由一一詳之眉批中。[3]

在曲辭修訂過程中，王季烈既遵循審慎的原則，又不失變通的手段。對(duì)于舞臺(tái)習(xí)見曲譜中普遍存在的刪改原著問題，王氏的處理方法是：一方面必須訂正顯見的謬誤，另一方面允許遷就部分合律的改易，但必須用眉批標(biāo)出每個(gè)增刪改動(dòng)之處。王氏兼顧“雅正”與“從俗”的原則，在堅(jiān)持規(guī)范的基礎(chǔ)上，靈活處理部分已成通例的改動(dòng)，順應(yīng)昆曲舞臺(tái)“流”中有“變”的自然規(guī)律。由于他規(guī)范格式，逢改必注，因此為后人研習(xí)曲譜提供了精良的范本。

三是深入淺出，指導(dǎo)實(shí)踐。《集成曲譜》卷首錄有王季烈曲學(xué)專著《螾廬曲談》，分為《論度曲》《論作曲》《論譜曲》《余論》4卷。傳統(tǒng)的昆曲曲譜通常只顧及“度曲”之用，而《螾廬曲談》的一大創(chuàng)舉就是將“填詞”“制譜”“度曲”這原本相互獨(dú)立的三個(gè)環(huán)節(jié)融會(huì)貫通。例如，《論譜曲》一章，創(chuàng)造性地提出“主腔說”理論，較為合理地解釋了曲牌聯(lián)套問題，進(jìn)而以主腔概念為核心提出譜曲之法。這一理論至今仍在指導(dǎo)昆曲音樂創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)揮著重要作用。為了更明晰地指導(dǎo)昆曲實(shí)踐，王季烈還擅長(zhǎng)借鑒西方音樂理論，用科學(xué)的方法解釋復(fù)雜的昆曲格律。他在《螾廬曲談》中將昆曲的笛調(diào)與西洋樂器鋼琴、風(fēng)琴的音調(diào)互為參照，明確昆曲工尺譜中每一笛調(diào)的絕對(duì)音高，例如凡調(diào)對(duì)應(yīng)Bb調(diào)(1)王季烈所用曲笛為傳統(tǒng)姑洗笛，較之當(dāng)今通行的國際音律低半音，即低一律。、六調(diào)對(duì)應(yīng)B調(diào)等。這種中西對(duì)比的方法，便于具有西樂基礎(chǔ)的人們了解昆曲曲調(diào)，同時(shí)為昆曲與國際接軌創(chuàng)造了良好的條件。

正因王季烈具有扎實(shí)的文獻(xiàn)功底、深厚的理論素養(yǎng)和開闊的曲學(xué)視野，方能完成前人所無法勝任的高難度工作?！都汕V》以四百多折經(jīng)典作品為案例庫，以《螾廬曲談》為理論綱要，由現(xiàn)象及本質(zhì)，文學(xué)與藝術(shù)結(jié)合，剖析昆曲格律之精微深妙?！都汕V》不僅代表了王氏訂譜的最高水準(zhǔn)，也是晚清民國昆曲工尺譜的集大成之作。

“與眾”時(shí)期(1929—1941年)：化繁為簡(jiǎn)，雅俗共賞

20世紀(jì)20年代末至40年代中期，時(shí)局動(dòng)蕩，人心不安。王季烈輾轉(zhuǎn)于大連、天津、長(zhǎng)春、北京、蘇州等地，幾經(jīng)宦海沉浮。由于盲目忠君，1932年他隨溥儀抵長(zhǎng)春，出仕偽滿。這段經(jīng)歷成為王季烈人生中無法抹去的污點(diǎn)。1934年春，他心力交瘁，上《乞歸奏折》，退出是非之地，返回大連。同年秋，其母謝太夫人去世，王季烈歸里奔喪。吳梅《瞿安日記》載，1935年三月初一，“王君九季烈至，談及‘滿洲國’事，不無感喟”[4]。政治上的誤入歧途，使王季烈陷入難言的痛苦，也使得其思想觀念一波三折。

在這是是非非的十幾年中，王季烈對(duì)昆曲藝術(shù)的熱情依然如故。1929年，他在天津與許雨香、袁寒云等成立同詠曲社；1937年，又在北京成立螾廬曲社。在蘇州期間，他頻繁參與道和曲社的活動(dòng)，與吳梅、張紫東、徐凌云、貝晉眉等曲家結(jié)下了深厚友誼。除了唱曲不輟，王季烈依然熱衷于鉤沉古典戲曲傳統(tǒng)劇目、整理昆曲曲譜。這一時(shí)期，他還編纂了《孤本元明雜劇提要》，編訂了家喻戶曉的《與眾曲譜》。

《孤本元明雜劇提要》刊印于1941年。王季烈認(rèn)真校讀元明雜劇144種，逐一撰寫劇目提要、作者介紹、考證及評(píng)價(jià)。其序指出：

此書出而元明兩代之雜劇，非特驟增一倍，且于雅俗兩途，可窺其全，為研究?jī)纱菀帮L(fēng)俗人情者所不可缺也。[5]

較之《集成曲譜》窮盡式搜求文獻(xiàn)的態(tài)度，《孤本元明雜劇提要》一方面力圖拾漏補(bǔ)遺；另一方面更講究甄別善本、嚴(yán)謹(jǐn)校讎，兼顧“雅”“俗”之兩全其美。由此可見，王季烈的曲學(xué)傳承理念逐漸發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變。

更能體現(xiàn)這種理念轉(zhuǎn)變的，是1940年由北京合笙曲社出版的《與眾曲譜》。該曲譜由王季烈輯訂，高步云正拍，延竹南繕寫，王季烈長(zhǎng)子王守?zé)搿O女王義吉校定。1940年，合笙曲社發(fā)行了第一版石印本；1947年，商務(wù)印書館刊印第二版平裝本?！杜c眾曲譜·自序》云：

歲壬戌，余與劉君鳳叔，共編《集成曲譜》，冀以矯正伶工腳本之失。書初出，不甚風(fēng)行。兩次印行千余部，遭兵燹毀去大半，存于今者僅數(shù)百部。而人之求此書者轉(zhuǎn)眾。近來楮值奇昂，重印匪易。友人勸余選通行之曲，厘正其宮譜，更輯一書，以便初學(xué)。[6]

《與眾曲譜》書名取自《孟子·梁惠王章句下》之“‘與少樂樂，與眾樂樂，孰樂？’曰：‘不若與眾?！?，頗有從眾、從俗之意。從“集成”到“與眾”，王季烈的心路歷程清晰可見。據(jù)上述序言所云，因卷帙浩大且價(jià)格不菲，《集成曲譜》在曲友中難以普及，況兼兵荒馬亂，已印行的千余部曲譜損失慘重。于是，為順應(yīng)普通曲友的需求，王季烈編訂了較為通俗的《與眾曲譜》。較之博采匯編的《集成曲譜》，《與眾曲譜》的主要變化有三個(gè)方面。

一是刪減篇幅，精選劇目?！杜c眾曲譜》共8卷，選劇34種，共計(jì)100出，數(shù)量不及《集成曲譜》的四分之一。以湯顯祖名劇《牡丹亭》為例，《集成曲譜》共收錄20出折子戲，除《游園》《驚夢(mèng)》《拾畫》等經(jīng)典劇目外，尚保留了《尋夢(mèng)》《寫真》《離魂》《魂游》等舞臺(tái)效果略為寂冷的劇目，較完整地呈現(xiàn)了《牡丹亭》原作的基本框架；而《與眾曲譜》僅收錄舞臺(tái)上最為熱演的《學(xué)堂》《勸農(nóng)》《游園》《驚夢(mèng)》《冥判》《拾畫》《叫畫》7出。由于《與眾曲譜》篇帙精簡(jiǎn)、價(jià)格低廉，故而更適合一般昆曲愛好者收藏檢閱。

二是唱念并重，細(xì)化記譜?！杜c眾曲譜》既延續(xù)了《集成曲譜》詳注工尺板眼的傳統(tǒng)，又額外標(biāo)注了劇中賓白的抑揚(yáng)頓挫之處。其《凡例》有云：

諺云：“一白、二引、三曲子”，謂曲最易，白最難也。然自來曲譜，于賓白之抑揚(yáng)緩急，絕不指授，故初學(xué)視為畏途。茲譜于賓白逐句點(diǎn)斷，更于平聲應(yīng)延長(zhǎng)之字，左下角加﹂，上聲、陰平聲應(yīng)揭高之字，右旁加△，入聲應(yīng)疾過之字，右旁加∣。[6]

《與眾曲譜》以書面的形式最大程度地還原了昆曲唱腔與念白，自此，不僅“曲”有“譜”，“念”亦有譜可依，更便于昆曲唱念的教學(xué)與傳承。此外，1947年第二版的《與眾曲譜》還新增了吹奏曲牌的樂譜。例如，《單刀會(huì)·刀會(huì)》之【望妝臺(tái)】、《牡丹亭·驚夢(mèng)》之【萬年歡】、《長(zhǎng)生殿·定情》之【春日景和】、《長(zhǎng)生殿·驚變》之【水龍吟】等常用昆曲吹奏曲牌，部分無曲牌的吹奏音樂在該版曲譜中皆注明詳細(xì)的工尺板眼，這些都具有重要的舞臺(tái)實(shí)用意義與音樂文獻(xiàn)價(jià)值。

三是簡(jiǎn)化理論，強(qiáng)化實(shí)用。實(shí)用性是王季烈曲學(xué)研究一以貫之的特點(diǎn)?！杜c眾曲譜》附有曲學(xué)專論《度曲要旨》，較之《集成曲譜·螾廬曲談》更切合昆曲入門之需。例如，《螾廬曲談·論度曲》第三章《論識(shí)字正音》，集《洪武正韻》《中州全韻》《音韻輯要》《韻學(xué)驪珠》等韻書之所長(zhǎng)，將曲韻分為21類，同時(shí)列出7000多個(gè)曲韻常用字；《度曲要旨》則另辟蹊徑，以若干個(gè)專題——“論形同義異之字音”“論字形相似易誤之音”“論入聲字之音”“論抵顎鼻音閉口諸韻必須區(qū)別”“論收噫嗚二音之諸字”“論各韻中易混之字音”，詳述字音要訣。對(duì)于初學(xué)者而言，與其羅列大量韻字，不如辨析易混、易誤的字音?！抖惹肌繁苊馍?yuàn)W的理論，注重可操作性，適于普及。

對(duì)比前后兩部曲譜及所附曲論，王季烈的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)并未降低。他嘗試通過化繁為簡(jiǎn)、深入淺出的工作，放下曲高和寡的姿態(tài)。王季烈強(qiáng)調(diào)：“竊愿習(xí)昆曲者，以此為階梯，進(jìn)而求之《集成》、《納書楹》、《吟香堂》諸譜?！盵6]編訂《與眾曲譜》的目的在于使初學(xué)者從熱門劇目入手，習(xí)得度曲常識(shí)與普遍規(guī)律。從某種意義上說，《與眾曲譜》是《集成曲譜》的入門版，度曲者應(yīng)以此為臺(tái)階，循序漸進(jìn)，進(jìn)而追求盡善盡美的藝術(shù)水準(zhǔn)。

與近代曲學(xué)大師吳梅、王國維相比，王季烈在把握昆曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的同時(shí)，更善于將高深的理論化為簡(jiǎn)明易學(xué)的實(shí)例。《集成曲譜》《與眾曲譜》在收錄大量昆曲劇目的基礎(chǔ)上，再以《螾廬曲談》《度曲要旨》為引導(dǎo)，理論結(jié)合實(shí)踐，將曲譜編訂與曲體研究熔于一爐，使昆曲工尺譜由“度曲”之范本擴(kuò)大為填詞、制譜、度曲三者合一的曲學(xué)工具書。

“正俗”時(shí)期(1942—1952年)：教育民眾，匡正世風(fēng)

1942年，王季烈返回蘇州定居，在家鄉(xiāng)度過了其人生的最后十年。這一時(shí)期，他先后成立了儉樂曲社(1943年)、吳中曲社(1945年)、正俗曲社(1947年)，創(chuàng)作了傳奇《人獸鑒》，又編訂了他人生中最后一部曲譜《正俗曲譜》。

作為中國歷史上最后一科“甲辰科”進(jìn)士中的一員，王季烈的思想觀念深受封建禮教的影響。從《螾廬未定稿》留下的大量文字資料來看，王季烈素以書香世家為榮，恪守傳統(tǒng)道德，常告誡子女務(wù)必潔身自好、秉持家風(fēng)。即便在萬念俱灰離開官場(chǎng)之后，王氏撰文著述、為人處事依然帶著濃重的遺老氣息，他的政治理想并未發(fā)生根本性的改變。

所幸的是，王季烈的曲學(xué)觀念在現(xiàn)實(shí)中不斷更新，他以昆曲藝術(shù)為工具，踐行其價(jià)值觀中積極正向的一面。借《正俗曲譜·序》，王氏開宗明義強(qiáng)調(diào)了音樂對(duì)于治國安邦的重要作用：

三代以前，禮樂并重?！抖Y記》曰：移風(fēng)易俗，莫善于樂。又曰：治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。蓋音樂與政治相為表里，亦互為因果者也。[7]

王季烈認(rèn)為，古往今來，國家的治亂與音樂的和諧與否息息相關(guān)。在王朝更替的過程中，音樂也在此消彼長(zhǎng),不斷更替。昆曲是古典音樂中流傳時(shí)間最長(zhǎng)、傳唱范圍最廣的一種。究其原因，一是昆山腔音樂典麗醇雅，足以感人；二是明清先賢的曲譜編訂工作使昆曲音樂有跡可循，沒有像唐宋古樂那樣聲消音歇?？梢姡凶R(shí)之士必須承擔(dān)起整理文獻(xiàn)、傳承音樂的責(zé)任，使音樂發(fā)揮匡正人心、輔助政治的作用。

面對(duì)局勢(shì)日非，王季烈回顧了編訂《集成曲譜》《與眾曲譜》的初衷，進(jìn)而反思二曲譜所存在的失誤：

余向病梨園腳本之謬誤百出，別字連篇，伶工道白，全無規(guī)則，乃編《集成》、《與眾》二譜，冀以矯正俗譜之失。然于劇中本事之貞淫邪正，未及審擇也。頻年人心險(xiǎn)詐，道德淪亡，家庭破壞，社會(huì)陵夷。長(zhǎng)此淪胥，恐黃農(nóng)子孫，殆將滅種。[7]

王季烈認(rèn)為，此前編訂《集成曲譜》《與眾曲譜》時(shí)，自己將精力集中于文辭、音律等曲譜本體的規(guī)范性問題，而對(duì)劇作的思想內(nèi)容未及一一審查。兼之當(dāng)時(shí)世事多變、人心不古，王氏憂心忡忡，倍感社會(huì)道德危機(jī)之嚴(yán)峻。他不顧年邁多病，決定重新編訂一部拯救世風(fēng)的曲譜。由此可見，《正俗曲譜》的特殊性在于：以主題思想的正統(tǒng)性作為遴選劇目之首要標(biāo)準(zhǔn)，突出戲曲的育人功能?！墩浊V·序》又云：

因憶及陽明之言，思借優(yōu)孟衣冠，代生公說法，取《龍舟會(huì)》、《瓊屑詞》、《桃花扇》、《芝堪(龕——筆者注)記》、《讀離騷》、《冬青樹》、《歸元鏡》、《萬里緣》等傳奇，選劇百折，填就歌譜。凡皆忠孝節(jié)義之事，慈祥愷悌之言，冀以移風(fēng)易俗，返樸還淳，或于救正世道人心，有萬一之效歟！故名之曰《正俗曲譜》。[7]

此譜名為“正俗”，旨在救正世風(fēng)、革除陋俗，充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)對(duì)廣大民眾的教育作用?；谏鲜鲋笇?dǎo)思想，王季烈在《正俗曲譜》選劇時(shí)煞費(fèi)苦心。入選作品如《龍舟會(huì)》之《遇仇》《殺賊》，《桃花扇》之《誓師》《沉江》，《冬青樹》之《抗節(jié)》《餓殉》，《讀離騷》之《天問》《沉湘》，《帝女花》之《哭墓》《香夭》，皆為宣揚(yáng)忠孝節(jié)義之作，洋溢著崇高的民族精神、英雄氣概與家國情懷。

《正俗曲譜》擬分為十二輯，月刊一輯，共計(jì)100折。事與愿違，由于王季烈重病纏身，《正俗曲譜》僅出版《子輯》《丑輯》兩冊(cè)就不得不中斷，直至王氏1952年去世，此書終究成為殘編。

在《正俗曲譜》原定目錄中，最后一冊(cè)《亥輯》擬收錄由王季烈本人撰寫的《人獸鑒》傳奇8折。盡管曲譜未能完璧，但《人獸鑒》傳奇與唐文治的《茹經(jīng)勸善小說》合為一編，在1949年由正俗曲社刊印出版。王氏以孟子“人之所以異于禽獸者幾?！睘檎]，希求通過求真、尚德的思想內(nèi)容，引導(dǎo)人們向善而生，停止同類相殘。顏惠慶在《〈茹經(jīng)勸善小說〉〈人獸鑒傳奇譜〉合刊序》中轉(zhuǎn)述了王季烈的一段囑托：

殺青將竟，螾廬來屬弁言：“余嘗獨(dú)居深念，以為先圣之言仁、佛之言慈悲、耶蘇之言博愛，無不以生人愛人為本，而以殺人害人為戒。道無分于中外，理不違夫古今。頃者竊不自量，奔走南北，嘗期化干戈為玉帛，消戾氣為祥和，亦猶兩賢之心也！”[8]

《人獸鑒》傳奇跨越國界、穿越古今，借老子、孔子、釋迦牟尼、耶穌四家之言宣揚(yáng)“博愛”，呼吁人們?nèi)蚀认蛏?，消除戾氣，出“禽門”入“人門”，進(jìn)而由“人門”升入“圣門”。王氏在戰(zhàn)亂年代創(chuàng)作教化色彩濃厚的《人獸鑒》，體現(xiàn)了他渴望和平的心聲。

以《正俗曲譜》和《人獸鑒》傳奇為標(biāo)志，王季烈的曲學(xué)理念在其人生最后十年又一次發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。他弱化了文辭、音律的標(biāo)準(zhǔn)，淡化了戲曲藝術(shù)的案頭、場(chǎng)上之美，著意主題為先，宣揚(yáng)仁愛、民主思想，標(biāo)榜戲曲的道德教化功能，以期發(fā)揮感化人心、挽救時(shí)艱的作用。

結(jié) 語

從重視文獻(xiàn)保存的匯編型《集成曲譜》到刻意簡(jiǎn)化從俗的普及型《與眾曲譜》，再到弘揚(yáng)浩然正氣的專題型《正俗曲譜》，歷時(shí)數(shù)十年，王季烈孜孜不倦地在昆曲傳承的道路上披荊斬棘。以此三部曲譜為重點(diǎn)，結(jié)合王氏戲曲活動(dòng)及相關(guān)論著，梳理王季烈曲學(xué)思想發(fā)展脈絡(luò)，有助于客觀評(píng)價(jià)其對(duì)昆曲傳承的重要貢獻(xiàn)。

縱觀王季烈一生，其在政治上屬于保皇派，文化上屬于傳統(tǒng)派。筆者認(rèn)為，應(yīng)客觀評(píng)價(jià)王季烈根深蒂固的傳統(tǒng)思想。從正面看，他宣揚(yáng)仁義禮智信，保護(hù)古典文獻(xiàn)，具有堅(jiān)定不移的意志和百折不撓的精神；而從負(fù)面看，他迷信封建帝制，甘當(dāng)孤臣孽子，這種“愚忠”思想不得不說是違逆歷史潮流的。

平心而論，昆曲藝術(shù)雖不算是王季烈一生最重要的事業(yè)，卻可以稱得上是他后半世不離不棄的知己。最初的“讀曲遣愁”，他遣的是禮崩樂壞之愁。王季烈竭盡一己之力，整理校訂曲譜，兼顧雅俗，用心良苦。從“集成”到“與眾”，再到“正俗”，分別體現(xiàn)了王季烈搜殘補(bǔ)遺、注重實(shí)用、匡正世風(fēng)的戲曲觀。直至晚年，他終于意識(shí)到：文化傳承不僅在于抱殘守缺地“傳”，更應(yīng)當(dāng)去蕪取菁地“承”。于是，他剔除戲曲典籍中消極的部分，高呼“仁愛”，以平和雅正的昆曲之音喊出振聾發(fā)聵的“正俗”口號(hào)。這不僅體現(xiàn)了王季烈個(gè)人曲學(xué)觀的不斷進(jìn)步，也反映并折射出近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期新舊思想的碰撞與融合及其時(shí)代精神。