《我是女兵，也是女人》：阿列克謝耶維奇的新型戰(zhàn)爭(zhēng)敘事

陳蔚青

引 言

反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)是俄語(yǔ)文學(xué)史上長(zhǎng)盛不衰的重要題材。自20世紀(jì)末戈?duì)柊蛦谭蚋母镆詠?lái)，傳統(tǒng)的俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)呈現(xiàn)出一些新的特點(diǎn)。除了阿斯塔菲耶夫(В. П. Астафьев)、弗拉基莫夫(Г. Н. Владимов)等老一輩作家弱化自身的國(guó)家立場(chǎng)，重新反思戰(zhàn)爭(zhēng)的意義外，以阿列克謝耶維奇(С. А. Алексиевич)為代表的一批戰(zhàn)后出生的新作家也爆發(fā)出驚人的創(chuàng)造力。在2013年新修訂的小說(shuō)《我是女兵，也是女人》(У войны не женское лицо)①中阿列克謝耶維奇通過(guò)塑造新型女性群像，完善“聲音小說(shuō)”的形式和對(duì)傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)話語(yǔ)進(jìn)行去英雄化書寫建構(gòu)了一種新型俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)敘事。

新型女性群像

有批評(píng)家認(rèn)為，“俄羅斯文學(xué)所反映的民族文化史從來(lái)就是一部俄羅斯文化的‘尋父’史，一部以男性精英的精神求索為主線的思想史，一部以男性主人公為中心的人物演進(jìn)史”(張建華，2016：281)。作為俄語(yǔ)文學(xué)的重要一環(huán)，傳統(tǒng)的反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)敘事自然也深受男性精英意識(shí)的影響。回首蘇聯(lián)時(shí)期俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的三次浪潮，我們發(fā)現(xiàn)這一題材的創(chuàng)作主體是男性，而作家們也往往通過(guò)對(duì)筆下男性主人公的重塑與顛覆實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作模式的突破。盡管富有浪漫主義色彩、戰(zhàn)死沙場(chǎng)的男性英雄形象逐漸得到弱化，但戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的生存境遇與情感遭際卻少有人問(wèn)津。連有限的從事軍事題材創(chuàng)作的女性作家也在父權(quán)傳統(tǒng)與蘇聯(lián)文化的雙重影響下參與或附著于俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的男性書寫。

縱觀傳統(tǒng)的俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，我們能將最常出現(xiàn)的女性形象分為三類：第一類是忠誠(chéng)、純潔、柔弱的女性，在作品里一般具化為戰(zhàn)爭(zhēng)后方苦苦等待戰(zhàn)士歸來(lái)的純真少女、忠貞少婦或慈愛(ài)的母親；第二類是溫柔體貼、在戰(zhàn)爭(zhēng)中充當(dāng)男性“輔助者”的女性，作品中往往具化為不直接參加戰(zhàn)斗，卻對(duì)男性主人公關(guān)懷備至的護(hù)士、衛(wèi)生員等。前兩類女性形象與俄語(yǔ)經(jīng)典文學(xué)中的“理想女性”形象一脈相承：從《葉甫蓋尼·奧涅金》(Евгений Онегин)里的塔季揚(yáng)娜到《貴族之家》(Дворянское гнездо)中的麗莎再到拉斯普京筆下的納斯焦娜，“理想女性”依托俄羅斯宗教觀里的圣母崇拜，承載了作家和男性主人公的審美與道德理想。然而，傳統(tǒng)的俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)里還有第三類：看似“叛逆”的女兵形象——她們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中褪去了所謂的“女性特質(zhì)”，英勇無(wú)畏，浴血奮戰(zhàn)?？墒聦?shí)上這些擁有反差色彩的女性形象與前兩類女性形象一樣，同屬于作家筆下的扁平人物——作者之所以塑造“叛逆型”女性形象，往往意在宣揚(yáng)自己的某種理念，而非探索其獨(dú)特的生命邏輯。就連家喻戶曉的《這里的黎明靜悄悄》(А зори здесь тихие)的作者瓦西里耶夫(Б. Л. Васильев，1981：142)也坦言：“沒(méi)有任何一個(gè)女主人公是以某個(gè)具體人物為藍(lán)本的。我力求再現(xiàn)的不是人物性格，而是年輕婦女的典型。她們只有一個(gè)目的：保衛(wèi)自己的祖國(guó)。她們體現(xiàn)了奮起同法西斯進(jìn)行神圣戰(zhàn)爭(zhēng)的我國(guó)全體人民的意志”。傳統(tǒng)俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中的女性形象或是被排斥在戰(zhàn)場(chǎng)之外，默默承受男性離去的傷痛與孤獨(dú)；或是在戰(zhàn)爭(zhēng)中履行男性輔助者的“義務(wù)”，默默奉獻(xiàn)，不求回報(bào)。哪怕是為數(shù)不多的與男性并肩作戰(zhàn)的女兵，傳統(tǒng)作家認(rèn)同并大力宣揚(yáng)的也是她們“戰(zhàn)士”和“英雄”的身份，而非這些女兵獨(dú)特的生命體驗(yàn)與情感邏輯。

當(dāng)然這并不意味著傳統(tǒng)的俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中所有的女性形象都出自男性創(chuàng)作者的主觀臆想而與事實(shí)不符，筆者也并非指控作家們?cè)谇腥敕捶ㄎ鲬?zhàn)爭(zhēng)題材時(shí)刻意使用了“性權(quán)術(shù)”，而只為指出與復(fù)雜多樣的男性形象相比，傳統(tǒng)的俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中的女性形象無(wú)論是數(shù)量的豐富性，還是性格的立體度都稍遜一籌。更重要的是，即使男性作家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性曾進(jìn)行并仍有可能進(jìn)行更為精彩和深刻的書寫，男性話語(yǔ)體系中的女性經(jīng)驗(yàn)依舊不能代替女性自身的表達(dá)。隨著20世紀(jì)70、80年代蘇聯(lián)女性主義運(yùn)動(dòng)的興起，阿列克謝耶維奇以還原戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的真實(shí)面貌為己任，在小說(shuō)《我是女兵，也是女人》中展示了一批與傳統(tǒng)俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)大相徑庭的、有血有肉的女性形象。其中，“新亞馬遜女戰(zhàn)士”“新美狄亞”和“女性思想家”這三類承載著女性主義隱喻和象征的形象尤為引人注目。

相較于西方世界，俄羅斯傳統(tǒng)文化對(duì)母親身份的強(qiáng)調(diào)有過(guò)之而無(wú)不及。東正教的圣母崇拜與古羅斯的大地母親崇拜相結(jié)合，奠定了俄語(yǔ)作家將母親形象理想化的傳統(tǒng)。俄羅斯經(jīng)典文學(xué)中的母親形象往往承擔(dān)著生兒育女和相夫教子的“神圣”使命，溫順平和、無(wú)私奉獻(xiàn)?？稍凇段沂桥?，也是女人》中，阿列克謝耶維奇既描寫了眾多心系家庭、關(guān)愛(ài)孩子的母親，又展示了一批親手將兒女推入戰(zhàn)爭(zhēng)、甚至像希臘神話中的美狄亞般無(wú)情扼殺親生骨肉生命的“新美狄亞”形象：戰(zhàn)爭(zhēng)中懷孕的密碼破譯員恰爾娜雅不顧法律和教會(huì)的雙重禁令，毅然選擇自行流產(chǎn)；一位婦女不愿讓自己的孩子被法西斯開(kāi)槍打死，便親手摔死了還在吃奶的嬰兒；而一名無(wú)線電報(bào)員為了不暴露游擊隊(duì)的位置，便將因饑腸轆轆而大哭不止的孩子緩緩浸入水中……“新美狄亞”作為龐大的國(guó)家機(jī)器上的一根螺絲，雖擁有孕育生命的能力，卻不得不面對(duì)更為復(fù)雜的身份沖突。傳統(tǒng)的血緣倫理在殘酷的戰(zhàn)場(chǎng)上分崩離析。阿列克謝耶維奇以“審母”為敘事策略，解構(gòu)了傳統(tǒng)蘇聯(lián)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中的理想母親形象，展現(xiàn)出“新美狄亞”們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中被迫剝離“母性”的掙扎和她們?yōu)樵诿褡逯髁x的大殿中找到自己的位置所付出的慘痛代價(jià)。

“思想家主人公是俄羅斯文學(xué)的核心現(xiàn)象之一”(尼科爾斯基，2012：4)。回望俄羅斯經(jīng)典文學(xué)，屠格涅夫(И. С. Тургенев)筆下的巴扎羅夫?qū)ι鐣?huì)局勢(shì)發(fā)表了精辟的見(jiàn)解；托爾斯泰(Л. Н. Толстой)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》(Война и мир)里的別祖霍夫不停追問(wèn)著生命的價(jià)值；巴赫金(М. М. Бахтин,2009：2)認(rèn)為陀思妥耶夫斯基作品中的主人公都是思想家式的人物，時(shí)常發(fā)出哲理議論。在俄羅斯文學(xué)大師筆下，一系列才智過(guò)人、明若觀火的男性思想家形象面前，俄羅斯女性似乎喪失了獨(dú)立思考的能力和表達(dá)生活哲學(xué)的權(quán)利。而在《我是女兵，也是女人》一書中，阿列克謝耶維奇除了描寫一部分思維簡(jiǎn)單，缺乏主見(jiàn)，將生兒育女視為天職，認(rèn)同并甘心歸順于父權(quán)文化的女兵，還向我們展示了眾多具備深刻的自省意識(shí)，對(duì)歷史、人性等問(wèn)題展開(kāi)多維度思考的“女性思想家”形象。

首先，這類打破傳統(tǒng)的“女性思想家”在接受作家的采訪時(shí)大多表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我表達(dá)欲望：“我想說(shuō)，我要說(shuō)話，統(tǒng)統(tǒng)說(shuō)出來(lái)……我知道有人會(huì)來(lái)，一定會(huì)來(lái)的(Алексиевич， 2013b：53)”，“這些(痛苦的)記憶必須保留下來(lái)，必須告訴所有人。這個(gè)世界應(yīng)該保存我們的哭聲，我們的哀號(hào)……”(Алексиевич，2013b：341)。阿列克謝耶維奇呈現(xiàn)在我們眼前的不是一群平凡衰老的婦人，而是一個(gè)個(gè)被激烈的思想沖突折磨得筋疲力盡的靈魂。有的女性大膽表達(dá)了對(duì)斯大林政權(quán)的質(zhì)疑，有的則對(duì)現(xiàn)存的歷史投以輕蔑的一笑。工兵排長(zhǎng)沃爾科娃直言一些女兵的參戰(zhàn)行為是“飛蛾撲火”(Алексиевич，2013b：232)；而在談到自己因當(dāng)過(guò)兵而備受男性嘲諷時(shí)，狙擊手謝……娃③不無(wú)諷刺地反問(wèn)作家：“我們是嫁人還是不嫁人？是為愛(ài)而嫁，還是不愛(ài)也嫁……”(Алексиевич，2013b：267)?！段沂桥彩桥恕分械摹芭运枷爰摇睆淖陨碓趹?zhàn)爭(zhēng)中獨(dú)特的生存體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)個(gè)體乃至全人類的價(jià)值、尊嚴(yán)與理想展開(kāi)了深刻的思考。

需要注意的是，小說(shuō)中的這幾類形象并不都是獨(dú)立存在、相互排斥的。有時(shí)在一個(gè)女性身上會(huì)體現(xiàn)出兩種甚至多種形象質(zhì)素，這也更加印證了戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的真實(shí)生命形態(tài)的復(fù)雜性。阿列克謝耶維奇并未臣服于父權(quán)文化和民族主義的嚴(yán)酷秩序，而是對(duì)傳統(tǒng)俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中的“女性氣質(zhì)”進(jìn)行了深刻的反思。《我是女兵，也是女人》里鮮活豐滿的新型女性群像填補(bǔ)了俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的一片空白。

“聲音小說(shuō)”

除了在形象上推陳出新，阿列克謝耶維奇也對(duì)俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的體裁進(jìn)行了更新。2015年瑞典文學(xué)院在為作家頒發(fā)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)點(diǎn)出其“多聲部創(chuàng)作”(многоголосное творчество)的體裁特征(Шебалина，2015)。阿列克謝耶維奇也將自己的創(chuàng)作合稱為“烏托邦之聲”(голоса утопии)系列。俄語(yǔ)批評(píng)界有學(xué)者直接使用“聲音小說(shuō)”(роман голосов)(Лаптева，2015：430)來(lái)界定阿列克謝耶維奇的作品。

“聲音小說(shuō)”并非阿列克謝耶維奇的獨(dú)創(chuàng)。其雛形來(lái)自20世紀(jì)70年代阿達(dá)莫維奇(А. М. Адамович)、布雷利(И. А. Брыль)和科列斯尼克(В. А. Колесник)合著的《我來(lái)自烈火熊熊的村莊》(Я из огненной деревни…)一書。阿列克謝耶維奇曾多次談到這部小說(shuō)對(duì)自己的重大意義：“我在尋找一種寫作體裁。它能描述我眼前的世界，承載我的所見(jiàn)所聞。有一回我偶然得到一本書——《我來(lái)自火光熊熊的村莊》。我體會(huì)到了那種只有在閱讀陀思妥耶夫斯基時(shí)才能獲得的震撼。這部小說(shuō)擁有非凡的形式——它由生活里的各種聲音組成。這些聲音我兒時(shí)聽(tīng)到過(guò)，現(xiàn)在在馬路、房子、咖啡廳和電車上也能聽(tīng)見(jiàn)。范圍鎖定了，我終于找到了尋求已久的體裁。阿列斯·阿達(dá)莫維奇成了我的老師……”(Алексиевич，2013b：8-9)。

在20世紀(jì)70年代發(fā)表的《我來(lái)自烈火熊熊的村莊》與反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)初期的戰(zhàn)地特寫和60年代風(fēng)靡一時(shí)的朱可夫(Г. К. Жуков)、格列奇科(А. А. Гречко)等軍事統(tǒng)帥的戰(zhàn)爭(zhēng)回憶錄大相徑庭。小說(shuō)的主人公是白俄羅斯鄉(xiāng)村里300多名親歷法西斯屠殺暴行的幸存者。作家們花了4年時(shí)間，在錄音機(jī)的幫助下采用口述實(shí)錄的方法記下了法西斯士兵的累累惡行。雖然阿列克謝耶維奇在為《我是女兵，也是女人》搜集素材時(shí)使用了和阿達(dá)莫維奇同樣的口述實(shí)錄方法，甚至作家的一部分“啟動(dòng)資金”也由阿達(dá)莫維奇提供，但與《我來(lái)自烈火熊熊的村莊》相比，《我是女兵，也是女人》這部“聲音小說(shuō)”在以下三個(gè)方面展現(xiàn)出全新的風(fēng)貌。

首先，在《我來(lái)自烈火熊熊的村莊》一書中，阿達(dá)莫維奇三位作家的“聲音” 始終占據(jù)著敘事的主導(dǎo)位置。作家們?cè)诿科恼碌拈_(kāi)頭都會(huì)細(xì)致地交代采訪地點(diǎn)和受訪人的各類信息。文章里也常常出現(xiàn)作家與被采訪者的直接對(duì)話。作家們甚至?xí)谶@些段落中的每個(gè)問(wèn)題前都標(biāo)上“問(wèn)題”(вопрос)一詞。這種寫作形式使整部書看上去更像是一組新聞紀(jì)實(shí)報(bào)道，而非文學(xué)作品。此外，作家們有時(shí)還會(huì)在受訪者敘述時(shí)插入自身的評(píng)述，這就使讀者感受到，作家本人的“聲音”始終凌駕于被采訪人的“聲音”之上，推動(dòng)著敘事的發(fā)展。而在2013年新修訂的《我是女兵，也是女人》中，阿列克謝耶維奇主動(dòng)放棄了自身“聲音”的主導(dǎo)地位，并和讀者一起將“整副身心都沉浸于傾聽(tīng)之中”(Алексиевич，2013b：206)。她不僅大幅刪去自己在20世紀(jì)80年代寫下的介紹型文字，只保留少量的導(dǎo)引信息，還把人物介紹縮減至文末的姓名和戰(zhàn)爭(zhēng)期間的職業(yè)，作家的“聲音”遁于無(wú)形。此外，《我是女兵，也是女人》中鮮見(jiàn)作家與女兵的直接交談。全書16個(gè)章節(jié)的主體都是女兵的自白，作家本人的“聲音”則以創(chuàng)作筆記的形式被單獨(dú)置于書首。如此一來(lái)，作家的“聲音”便和受訪者的“聲音”處在一個(gè)完全平等的位置上，彼此獨(dú)立存在，互不干擾。

根據(jù)聯(lián)合體人員存在形式的不同，該維修集約范式又可分為勞務(wù)委外和委托人力資源公司兩種。勞務(wù)委外是城市軌道交通運(yùn)營(yíng)公司將維修業(yè)務(wù)中必要專業(yè)技術(shù)支持人員全部委托給服務(wù)商管理，服務(wù)商監(jiān)督管理維修質(zhì)量；委托人力資源公司則是城市軌道交通運(yùn)營(yíng)公司將維修業(yè)務(wù)中的非專業(yè)技術(shù)支持人員調(diào)配與管理工作集中委托給人力資源公司進(jìn)行招聘與管理，這些人員的培訓(xùn)工作由城市軌道交通運(yùn)營(yíng)公司或服務(wù)商負(fù)責(zé)，服務(wù)商監(jiān)督管理維修質(zhì)量。

其次，阿列克謝耶維奇對(duì)搜集到的材料進(jìn)行了更為復(fù)雜的剪輯。《我來(lái)自烈火熊熊的村莊》里的每一篇文章幾乎都遵循同一個(gè)敘事模式，有完整的起因、發(fā)展和結(jié)束，每個(gè)受訪者的敘述分量也差不多，讀者不免會(huì)讀到一些形式和內(nèi)容都極其類似的故事。而在《我是女兵，也是女人》一書中，阿列克謝耶維奇在記錄女兵的“聲音”之前就對(duì)“聲音”的主體進(jìn)行了篩選。最后只有四分之一的受訪女兵獲得在小說(shuō)中發(fā)聲的機(jī)會(huì)。其中大部分是出身民間，在戰(zhàn)場(chǎng)上默默無(wú)聞的普通士兵、護(hù)士、廚娘和洗衣員，擔(dān)任指導(dǎo)員等領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的女兵只占少數(shù)。這是因?yàn)樽骷以诓稍L過(guò)程中逐漸意識(shí)到，“普通人會(huì)更加真誠(chéng)……她們的詞語(yǔ)來(lái)源于自身的痛苦，而非報(bào)紙和書籍上別人的話。那些受過(guò)教育的人的情感和語(yǔ)言反倒更容易被時(shí)間加工，沾染上派生出的知識(shí)和神話”(Алексиевич，2013b：11)。小說(shuō)第三章“只有我一人回到媽媽身邊……”(Одна я вернулась к маме…)的主人公——在坦克部隊(duì)擔(dān)任衛(wèi)生指導(dǎo)員的維什涅夫斯卡婭便是一例。在接受作家的私人采訪時(shí)，她如同和女兒談心一般，繪聲繪色地講述了自己的戰(zhàn)地生活。其中有女兵打開(kāi)水的趣事、認(rèn)錯(cuò)人的笑話、男性士兵的言語(yǔ)騷擾和女友接連喪命的悲劇?？稍谧骷覍⒏鶕?jù)錄音帶記下的稿件郵寄給她后，這位指導(dǎo)員卻惱羞成怒，將稿件改得面目全非。她在有關(guān)男性士兵對(duì)女性進(jìn)行言語(yǔ)騷擾的段落旁畫了三個(gè)問(wèn)號(hào)并憤怒地寫下批注：“對(duì)我兒子來(lái)說(shuō)，我是個(gè)女英雄。上帝??！讀過(guò)這些之后，他會(huì)對(duì)我怎么想(Алексиевич，2013b：116)？”女兵最本真、原始的“聲音”在宏大的民族主義話語(yǔ)和父權(quán)話語(yǔ)的雙重壓制下再次失去了性別特征，倒退為傳統(tǒng)俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中的“空洞能指”。通過(guò)展示女兵采訪前后的不同態(tài)度，阿列克謝耶維奇將戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性“聲音”所承受的種種無(wú)形壓迫真實(shí)地呈現(xiàn)在讀者面前。同時(shí)，作家對(duì)那些與傳統(tǒng)俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中的女性形象大相徑庭的女兵格外關(guān)注。上文提到過(guò)的“新亞馬遜女戰(zhàn)士”“新美狄亞”“女性思想家”等人獲得了更多的發(fā)聲空間——在小說(shuō)中占據(jù)較大的篇幅，敘述的完整度也更高。

第三，阿列克謝耶維奇《我是女兵，也是女人》的章節(jié)編排比《我來(lái)自烈火熊熊的村莊》更為巧妙合理?！段襾?lái)自烈火熊熊的村莊》的章節(jié)排列總體上較為粗糙。同一個(gè)主題常常會(huì)出現(xiàn)在不同章節(jié)里，給人以雜亂無(wú)章之感。例如小說(shuō)第二章“母親和孩子，孩子和母親”(Мать и сын. Cын и мать)，第六章“沒(méi)有孩子”(Без детей)和第八章“十歲出頭”(Свыше десяти)中就記錄了幾段幾乎一模一樣的敘述，給讀者造成一定的審美疲勞。而在《我是女兵，也是女人》中，阿列克謝耶維奇對(duì)小說(shuō)中龐雜的女性“聲音”進(jìn)行了全新的排列組合，賦予作品一種“形亂神不亂”的魅力。例如，小說(shuō)的第九章“我們沒(méi)有打過(guò)槍……”(Мы не стреляли…)里的“聲音”都發(fā)自在戰(zhàn)場(chǎng)后方辛勤工作、默默無(wú)聞的洗衣娘、郵遞員、炊事兵和理發(fā)師等人。作家通過(guò)集結(jié)在“第二戰(zhàn)線”辛勤工作的女性的生活碎片，呈現(xiàn)了這些無(wú)名英雄為戰(zhàn)爭(zhēng)勝利所做出的巨大犧牲。而在第十章“當(dāng)然是需要軍人……可我也還想做美女……”(Требовался солдат… А хотелось быть ещё красивой…)里“愛(ài)美”則成了女性“聲音”的關(guān)鍵詞——“不管女人們講述的是什么故事，哪怕說(shuō)到死，她們也絕不會(huì)漏掉美的話題”(Алексиевич，2013b：196)。第十二章“哪怕讓我只看他一眼……”(Только поглядеть один раз…)匯聚了一批打破禁忌、談?wù)搻?ài)情的女兵……此外，《我是女兵，也是女人》十六章章節(jié)的名稱都是女兵自己的話語(yǔ)。阿列克謝耶維奇從不同女兵的“聲音”中挑選出一句點(diǎn)睛之語(yǔ)用來(lái)涵蓋章節(jié)主題的做法更加凸顯了“聲音小說(shuō)”的獨(dú)特魅力?！皩?duì)阿列克謝耶維奇來(lái)說(shuō)，聲音是源泉，是技巧，是詩(shī)學(xué)，是世界，是她的唯一的藝術(shù)生命”(李正榮，2016：4)。

有批評(píng)家認(rèn)為，“非虛構(gòu)寫作中的作者是事實(shí)的見(jiàn)證者、調(diào)配者、發(fā)布者和闡釋者，也是自我情感的書寫者”(洪治綱，2021：41)。通過(guò)對(duì)眾多混雜的“聲音”進(jìn)行篩選、剪輯和整合，阿列克謝耶維奇進(jìn)一步完善了“聲音小說(shuō)”的形式，將蘇聯(lián)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)推向新的高峰。

去英雄化書寫

傳統(tǒng)俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中的英雄書寫一直是學(xué)者討論和反思的話題?！皬恼w上說(shuō)，(在俄羅斯)戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄主義題材始終被陳舊的觀念和陳舊的方式反復(fù)表達(dá)著。盡管有極少數(shù)作品對(duì)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄行為提出過(guò)不同的看法和質(zhì)疑,卻很少有作家全面、嚴(yán)肅、深刻、哲理地重新反思這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)以及與其有關(guān)的眾多理念”(張建華，2010：40)。而在《我是女兵，也是女人》一書中，阿列克謝耶維奇緊扣女兵的生命邏輯，對(duì)俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中的“愛(ài)情”和“死亡”兩大主題進(jìn)行了去英雄化書寫。

與“生存還是毀滅”的命題相比，愛(ài)情話語(yǔ)在傳統(tǒng)的蘇聯(lián)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中居于次要地位。為了維護(hù)英雄的“純潔性”，一些作家在切入戰(zhàn)爭(zhēng)題材時(shí)或是將人物的私人感情擱置一邊，或是將個(gè)人愛(ài)欲視為民族大義的對(duì)立面，也有作家采取將愛(ài)情話語(yǔ)“革命化”的敘事策略以對(duì)英雄人物進(jìn)行“無(wú)菌處理”(Алексиевич，2013b：27)。然而，“戰(zhàn)爭(zhēng)催生人的愛(ài)欲狀態(tài)”(尼·別爾嘉耶，2007：168)，雖然軍中嚴(yán)令禁止戀愛(ài)，但許多士兵都無(wú)法堅(jiān)持當(dāng)年立下的誓言。狙擊手克利蓋爾承認(rèn)：“我們都在戀愛(ài)……如果在戰(zhàn)場(chǎng)上我沒(méi)有墜入愛(ài)河的話，那我根本就活不下來(lái)。愛(ài)能救人，我就是被愛(ài)情拯救的……”(Алексиевич，2013b：255)。在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中，愛(ài)情是撫慰平凡個(gè)體心靈的一味良藥。除了記錄眾多在戰(zhàn)場(chǎng)上勇敢擁抱愛(ài)情的女兵，阿列克謝耶維奇還揭開(kāi)了一部分“禁欲女性”的愛(ài)情面紗。例如，衛(wèi)生指導(dǎo)員格羅茲比偷偷愛(ài)上了自己的戰(zhàn)友卻始終沒(méi)有表露心跡，可惜戰(zhàn)爭(zhēng)還沒(méi)結(jié)束，年輕的少尉就犧牲在敵軍的炮火之下。當(dāng)連隊(duì)埋葬他時(shí)，所有戰(zhàn)士都讓格羅茲比最先與少尉告別，那時(shí)她才恍然大悟，原來(lái)自己的愛(ài)情早已被大家收進(jìn)眼底?！澳撬仓?？可是太晚了，他已經(jīng)長(zhǎng)眠……但當(dāng)我想到他或許知道我愛(ài)他的時(shí)候，卻不禁狂喜起來(lái)……我一生都會(huì)記得那一刻：炮彈在亂飛，而他就躺在擔(dān)架上……可我竟然高興地笑了出來(lái)，就為他可能知道我的愛(ài)”(Алексиевич，2013b：148)。想到自己深埋于心的情意或許早已被心愛(ài)的人知曉，格羅茲比走上前去，當(dāng)眾親吻了少尉，這也是她的初吻。這個(gè)吻別在現(xiàn)代人的眼里或許稀松平常，然而正是這輕輕地一吻替無(wú)數(shù)在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中被愛(ài)情撩撥心弦卻被迫沉默不語(yǔ)的女兵發(fā)出了無(wú)聲的抗議。難道只有在愛(ài)人死亡之后，人才能獲得表達(dá)情感的權(quán)利嗎？當(dāng)民族主義需要靠個(gè)體的巨大激情去填注時(shí)，個(gè)體的愛(ài)欲也往往被民族主義壓制甚至剝奪。在阿列克謝耶維奇筆下，普通士兵的愛(ài)情不僅僅是一個(gè)單純的情感概念，還象征著一種具有悲憫性的、反壓迫的文化的萌芽，它與戰(zhàn)爭(zhēng)中的苦難相結(jié)合，以一種更隱蔽同時(shí)也可能更頑強(qiáng)的方式啃噬著英雄主義的大廈。

達(dá)琳·M·尤施卡(Darlene M. Juschka，2015：97)在《性別符號(hào)學(xué)》(TheSemioticsofGender)里指出,“關(guān)于男性英雄和犧牲的神話敘事仍以多種方式繼續(xù)在戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)形態(tài)中發(fā)揮著作用。這種敘事在第二次世界大戰(zhàn)中非常有效”。如果說(shuō)傳統(tǒng)的俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)對(duì)男性主人公不畏死亡、勇于獻(xiàn)身的英雄話語(yǔ)情有獨(dú)鐘，阿列克謝耶維奇著力呈現(xiàn)的則是戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性面對(duì)死亡時(shí)的糾結(jié)與迷茫。大部分女兵在接受采訪時(shí)都表達(dá)了對(duì)死亡的恐懼和抗拒。偵查員漢吉穆洛娃在目睹了無(wú)辜的列寧格勒男孩因《斯大林227號(hào)命令》④被殘酷處決后從心底發(fā)出質(zhì)疑：“是的，我們勝利了。但勝利的代價(jià)又是什么??？這代價(jià)是多么可怕啊(Алексиевич，2013b：68)”；而步兵斯特洛采娃在看到戰(zhàn)友犧牲后悠悠吐出的那句“她躺在棺材里這么漂亮……就像一個(gè)新娘……”(Алексиевич，2013b：206)何其可悲、又何其諷刺。對(duì)一些深陷戰(zhàn)爭(zhēng)泥潭中的女性而言，死亡或許是一種解脫，是逃離生存之重負(fù)的獨(dú)特形式。

在采訪過(guò)程中，最出乎作家意料的是女兵們“談?wù)撍劳霰日務(wù)搻?ài)情更加直白”(Алексиевич，2013b：245)。因?yàn)椤皯?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，她們自己還有另一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，其可怕程度并不比她們剛剛走出的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)輕”(Алексиевич，2013b：245)。勝利的鐘聲敲響，劫后余生的女兵們本以為會(huì)收獲“英雄”應(yīng)得的尊重與榮譽(yù)，誰(shuí)知等待她們的卻是眾人的鄙夷與唾棄。“那么，祖國(guó)又是如何歡迎我們的？我真是忍不住要哭出來(lái)……四十年過(guò)去了，說(shuō)起來(lái)還是面孔發(fā)熱。男人們沉默不語(yǔ)，女人們則沖著我們大喊大叫：‘我們知道你們?cè)谇胺礁傻哪切┖檬?！用你們年輕的身體去勾引我們的男人，前線的婊子！穿軍裝的母狗……’侮辱的話語(yǔ)五花八門……俄語(yǔ)的詞匯很豐富……”(Алексиевич，2013b：267)。許多向作家全盤吐露戰(zhàn)爭(zhēng)中真實(shí)經(jīng)歷的女兵會(huì)在采訪結(jié)束后懇求作家改動(dòng)自己的姓氏或不要公開(kāi)發(fā)表。戰(zhàn)爭(zhēng)體制的性別化不僅造就了女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的悲劇生存邏輯，還以一種結(jié)構(gòu)性的冷暴力參與了戰(zhàn)后文化的重建。女兵們?cè)诤推侥甏琅f消散不去的失落正是對(duì)傳統(tǒng)的英雄話語(yǔ)的背離。在《我是女兵，也是女人》問(wèn)世之前，我們幾乎聽(tīng)不見(jiàn)這群“被侮辱的和被損害的”女性的聲音。阿列克謝耶維奇通過(guò)對(duì)“愛(ài)情”和“死亡”兩大主題進(jìn)行去英雄化書寫將俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)帶向新的高度。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)然，我們不可否認(rèn)的是阿列克謝耶維奇的創(chuàng)作也存在一些局限之處。首先，俄語(yǔ)文學(xué)沒(méi)有聲勢(shì)浩大的人權(quán)運(yùn)動(dòng)背景，這就使具備性別自覺(jué)的作家往往身負(fù)“啟蒙者”和“拯救者”的重任；其次，貫穿于俄羅斯經(jīng)典文學(xué)中的批判意識(shí)與“勘探”社會(huì)的慣性也使阿列克謝耶維奇的寫作擔(dān)負(fù)了許多女性話語(yǔ)之外的使命。這兩點(diǎn)都使《我是女兵，也是女人》所包含的社會(huì)批判性得到加強(qiáng)，審美價(jià)值遭到削弱。此外，口述實(shí)錄的寫作方法也在無(wú)形中造就了作品語(yǔ)言樸素、風(fēng)格簡(jiǎn)約等降低作品“文學(xué)性”的特點(diǎn)。小說(shuō)帶給我們的悲憤與震撼似乎要多于蘊(yùn)藏在文字間的精妙動(dòng)人。但相較于少量的遺憾，《我是女兵，也是女人》一書的價(jià)值更值得肯定。阿列克謝耶維奇的新型戰(zhàn)爭(zhēng)敘事動(dòng)搖了傳統(tǒng)俄語(yǔ)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中習(xí)焉不察的思維定式，使人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的歷史和生存現(xiàn)實(shí)開(kāi)展新的觀照和思考。如今的У войны не женское лицо也已成為俄語(yǔ)世界人民所熟知的成語(yǔ)(Алексиевич，2013a：495)。

反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)是俄語(yǔ)文學(xué)史上長(zhǎng)盛不衰的重要題材，反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)也和任何一種當(dāng)代的文學(xué)現(xiàn)象一樣，在世界多極化格局日益鞏固和大眾傳媒蓬勃發(fā)展的形勢(shì)下迎來(lái)了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。正如弗拉基莫夫在蘇聯(lián)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利五十周年前夕所作出的預(yù)言：“在新的千年還會(huì)有戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后出生的人來(lái)寫新的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的書。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法會(huì)改變，新的理念會(huì)變得成熟。戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)被揭示出一些從前不為人知的奧秘，展現(xiàn)出迷人的神韻”(Кардин， 1995：199-200)。

注釋：

① 書名У войны не женское лицо的漢語(yǔ)意思是“戰(zhàn)爭(zhēng)的面孔不是女性的”。作品于1984年初首次發(fā)表在《十月》(Октябрь)雜志上，其他章節(jié)則于同年在《涅曼》(Нёман)雜志上刊登?？勺髌分杏胁簧賰?nèi)容都被蘇聯(lián)書刊審查機(jī)關(guān)以“和平主義”“自然主義”和“抹黑蘇聯(lián)女性英雄形象”等理由刪除。1985年，乘著戈?duì)柊蛦谭蚋母锏拇猴L(fēng)，小說(shuō)迅速推出單行本，并于同年由中國(guó)學(xué)者呂寧思以《戰(zhàn)爭(zhēng)中沒(méi)有女性》的書名翻譯出版。21世紀(jì)之交，阿列克謝耶維奇開(kāi)始大規(guī)模修訂自己的早期作品并陸續(xù)將其再版。2013年，莫斯科“時(shí)代”(Время)出版社以“烏托邦之聲”(Голоса Утопии)的名稱再版了作家重新修訂的四部舊作——《戰(zhàn)爭(zhēng)的面孔不是女性的》(У войны не женское лицо)(1985)、《最后一批證人》(Последние свидетели)(1985)、《鋅皮娃娃兵》(Цинковые мальчики)(1989)、《切爾諾貝利的悲鳴》(Чернобыльская молитва)(1997)，并添加了全新的第五部小說(shuō)《二手時(shí)代》(Время секонд хэнд)。其中新修訂的《戰(zhàn)爭(zhēng)的面孔不是女性的》幾乎可以說(shuō)是阿列克謝耶維奇的重新創(chuàng)作。作家發(fā)表了大段曾被審查機(jī)關(guān)刪除的內(nèi)容，并對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了新的調(diào)整。2015年，呂寧思重新翻譯了新版小說(shuō)，并以《我是女兵，也是女人》的書名再次出版，這也是該小說(shuō)的唯一漢語(yǔ)譯本。為方便國(guó)內(nèi)讀者查詢，本文也使用《我是女兵，也是女人》的譯名。

② 女性主義批評(píng)家瓊·愛(ài)爾希坦(Jean Bethke Elshtain)曾在著作《女性與戰(zhàn)爭(zhēng)》(WomenandWar)(1995)中指出，傳統(tǒng)二元對(duì)立的思維使男子常被塑造成在前線廝殺、勇于犧牲的“正義勇士”(just warrior)，而女性則被定義為后方勞動(dòng)、悲嘆戰(zhàn)爭(zhēng)甚至偶爾反戰(zhàn)的“美麗心靈”(beautiful soul)。

③ 部分被采訪者要求作家在發(fā)表時(shí)隱去或改寫自己的姓名。

④ 《第227號(hào)命令》(Приказ № 227)是二戰(zhàn)中蘇聯(lián)最高統(tǒng)帥斯大林面臨愈發(fā)嚴(yán)峻的戰(zhàn)局下達(dá)的一道命令，簽署于1942年7月28日。概括來(lái)說(shuō)，《第227號(hào)命令》要求蘇軍在面對(duì)德國(guó)法西斯的進(jìn)攻時(shí)，無(wú)論付出多大的代價(jià)，都要誓死保衛(wèi)祖國(guó)，不準(zhǔn)后退一步(Ни шагу назад!)。擅自撤退的軍官和政工人員將被視作“懦夫”和“叛徒”，并遭到軍法處置。