《蘭心大劇院》：戲中人事與風(fēng)格再塑

陳偉倫

（上海工商外國(guó)語職業(yè)學(xué)院 上海 201399）

《蘭心大劇院》曾在2019 年第76 屆威尼斯電影節(jié)獲得主競(jìng)賽單元金獅獎(jiǎng)的提名，直到2021 年終登上院線大銀幕。本片是婁燁導(dǎo)演的新作，無論從故事的選擇還是對(duì)于大時(shí)代下人物命運(yùn)的表達(dá)，以及婁燁導(dǎo)演依此所表現(xiàn)出個(gè)人影像風(fēng)格，都使得《蘭心大劇院》這一諜戰(zhàn)故事電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。

一、“戲中戲”的敘事安排與人物命運(yùn)

在《蘭心大劇院》影片的結(jié)尾，字幕顯示電影改編自小說《上海之死》以及長(zhǎng)篇小說《上?！贰∽鲾⑹律?，原版小說《上海之死》是以“戲中戲”的故事架構(gòu)及脈絡(luò)呈現(xiàn)。《蘭心大劇院》的故事都發(fā)生在一周之內(nèi)，從12 月1 日于堇抵達(dá)上海，到12 月7 日《禮拜六小說》首演。所以整部電影在時(shí)間安排上相對(duì)緊湊，講述了核心主人公于堇在日本偷襲珍珠港前的上?！肮聧u”時(shí)期里發(fā)生的諜戰(zhàn)故事。原小說《上海》為于堇設(shè)定了作為工廠罷工運(yùn)動(dòng)骨干的政治背景和中國(guó)人身份，這種人物背景設(shè)定展現(xiàn)了亂世之中以國(guó)家民族利益為重的進(jìn)步意識(shí)，可以說在源頭上豐富了人物內(nèi)在的身份認(rèn)同與心理動(dòng)因，也合理解釋了作為盟軍間諜的于堇為何刻意隱瞞日本偷襲珍珠港的絕密情報(bào)，進(jìn)而導(dǎo)致美國(guó)艦隊(duì)遭受重創(chuàng)并影響二戰(zhàn)局面的發(fā)展。

而“戲中戲”結(jié)構(gòu)是電影套層敘事中較為常見的一種模式，影片中多重故事時(shí)空交錯(cuò)，一是影片中的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，二是影片中的虛擬時(shí)空。演員既是虛擬時(shí)空中的角色，也是現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的自己，身份的重合使其在雙重?cái)⑹鰧又g自由穿梭。

電影在故事改編時(shí)關(guān)于“戲中戲”的運(yùn)用從一開場(chǎng)就體現(xiàn)了出來，例如影片開場(chǎng)就是在蘭心大劇院的舞臺(tái)上，導(dǎo)演譚吶在指導(dǎo)排演，同時(shí)他也是該劇的男主演，該劇的女主角于堇也就是電影主人公。但是當(dāng)觀眾以為舞臺(tái)劇本身就是電影故事本身時(shí)，通過主角對(duì)臺(tái)詞的修正這一動(dòng)作，使得觀眾恍然大悟，“戲中戲”的方式也呈現(xiàn)出來。

所以整部《蘭心大劇院》以當(dāng)年的上海為背景，將蘭心大劇院及華懋飯店作為主要空間，把于堇這個(gè)人物的舞臺(tái)劇排練與其在本身電影故事中的現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，構(gòu)建了具有間離感的“戲中戲”故事觀影體驗(yàn)，此處第一層戲中戲即舞臺(tái)劇《禮拜六小說》與于堇現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。此外，婁燁多次在不經(jīng)意間通過視聽調(diào)度模糊虛實(shí)的界限，讓觀眾迷失在戲里戲外。

《蘭心大劇院》第二層戲中戲在于鞏俐飾演的于堇，同時(shí)有諜戰(zhàn)人員的人物設(shè)置與人物動(dòng)機(jī)，有諜戰(zhàn)任務(wù)所帶來的身份上的雙重性，即作為明星演員的表層身份與諜戰(zhàn)人員的暗層身份交疊共存。在《蘭心大劇院》的敘事中，于堇為了任務(wù)需要不斷轉(zhuǎn)換出演在各種現(xiàn)實(shí)戲碼中。

所以婁燁導(dǎo)演通過戲中戲的設(shè)置安排，使得在諜戰(zhàn)故事類型影片更多地聚焦于人物的自身命運(yùn)發(fā)展，在推動(dòng)故事行進(jìn)的同時(shí)，讓觀眾以“間離”的感受去體驗(yàn)在時(shí)代大背景下，有著多重身份、需要在多重戲碼之間不斷轉(zhuǎn)換的主人公于堇的人物狀態(tài)與真情實(shí)感，體會(huì)在時(shí)代、社會(huì)以及周圍所有人所帶來的“戲”中找到角色心理。

也正因?yàn)閵錈顚?dǎo)演的選擇，讓我們看到了不同于常規(guī)諜戰(zhàn)類型風(fēng)格的電影，一部更聚焦于核心人物本身的電影，所以在影片最后呈現(xiàn)主要人物的悲情命運(yùn)的時(shí)刻，體現(xiàn)出獨(dú)特的故事調(diào)性與情感共鳴。

當(dāng)然在整部電影的人物設(shè)置中，從于堇的身份角度來說，她本身有著多重的人物屬性，譬如于堇回到上海這一動(dòng)作所暗含的人物動(dòng)機(jī)可以是多樣性的，也就造成了其身份屬性上的多重化，比如作為明星演員、作為丈夫的妻子、作為譚吶的情人、作為養(yǎng)父休伯特的養(yǎng)女、作為間諜身份執(zhí)行任務(wù)等。在整個(gè)戲劇性故事中，于堇因?yàn)槎嘀匦陨矸?，不斷扮演不同情境下的“戲中人物”，在影片開始于堇回來那一刻便帶來了多重人物動(dòng)機(jī)問題：是否為了救出她的前夫？是否替盟軍搜集情報(bào)？是否為養(yǎng)父工作？是否為了情人而離開？于堇真正的目的和任務(wù)究竟是什么？我們無法光憑戲劇內(nèi)容來辨別于堇真實(shí)的任務(wù)動(dòng)機(jī)。由于于堇在開場(chǎng)時(shí)的核心身份是“演員”，使得她自身對(duì)于之后每一個(gè)人物目標(biāo)或動(dòng)機(jī)都能穩(wěn)定發(fā)揮，這種“戲中戲”的狀態(tài)設(shè)置使得觀眾僅在故事層面很難分辨出于堇的真與假以及人物內(nèi)心狀態(tài)。

通過“戲中戲”的多重形式，導(dǎo)演不僅呈現(xiàn)出核心人物的曲折命運(yùn)以及充滿懸念的人物身份及動(dòng)機(jī)，也實(shí)現(xiàn)了更具深度的戲劇性、表意性與文化意象。正因?yàn)檫@種文本戲劇故事上的設(shè)計(jì)，婁燁導(dǎo)演也在其個(gè)人風(fēng)格技法上更進(jìn)一步地強(qiáng)化了這個(gè)概念。

二、導(dǎo)演影像風(fēng)格的再運(yùn)用

《蘭心大劇院》作為婁燁導(dǎo)演的又一部風(fēng)格鮮明的電影，在諜戰(zhàn)類型下，依然呈現(xiàn)出婁燁導(dǎo)演一貫的個(gè)人風(fēng)格與影像語言。本片在人物敘事上延續(xù)了原版小說文本中的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，婁燁導(dǎo)演面對(duì)如此的文本布局，通過手持?jǐn)z影及黑白影調(diào)的畫面多層次進(jìn)行了個(gè)人風(fēng)格影像書寫。

縱觀婁燁導(dǎo)演的創(chuàng)作生涯，手持?jǐn)z影的拍攝方式與鏡頭語言一直作為其風(fēng)格標(biāo)簽存在。婁燁導(dǎo)演喜歡運(yùn)用大量長(zhǎng)鏡頭、手持跟拍鏡頭來最大化地實(shí)現(xiàn)拍攝內(nèi)容的真實(shí)性，在冷靜甚至冷漠的鏡頭記錄下，給觀者最大程度的“觀看自由”。從《蘇州河》的手持?jǐn)z影與旁觀視角相結(jié)合，再到上一部《風(fēng)中有朵雨做的云》的極具爭(zhēng)議的手持晃動(dòng)風(fēng)格，婁燁一直堅(jiān)持且偏好這一創(chuàng)作手法。

而在《蘭心大劇院》中，大量手持?jǐn)z影的鏡頭帶領(lǐng)觀眾回到“孤島”時(shí)期的上海灘，體會(huì)處于多重“戲中戲”中的于堇的人物情緒與命運(yùn)，客觀冷靜地將這個(gè)故事的真實(shí)世界和空間展示給觀眾。例如在倪則仁準(zhǔn)備逃跑結(jié)果被槍殺的那場(chǎng)戲中，倪則仁在撞倒了古谷后，畫面出現(xiàn)強(qiáng)烈的搖晃，帶來了極強(qiáng)的氛圍感以及臨場(chǎng)情緒體驗(yàn)。此時(shí)，手持?jǐn)z影鏡頭在增加現(xiàn)場(chǎng)感的同時(shí)用組合式晃動(dòng)的鏡頭畫面將人物慌亂的情緒動(dòng)作準(zhǔn)確呈現(xiàn)，也渲染了人物及民眾對(duì)于當(dāng)時(shí)時(shí)代的恐懼情緒?！短m心大劇院》中婁燁的手持?jǐn)z影依然是在呈現(xiàn)真實(shí)感的基礎(chǔ)上，為了更好地聚焦和表達(dá)電影敘事的主題和人物的內(nèi)在心理狀態(tài)及情感。

正因?yàn)槲谋竟适聦用娴摹皯蛑袘颉迸c人物命運(yùn)及動(dòng)機(jī)的設(shè)計(jì)，影片中于堇在拍戲中與戲外動(dòng)作的互相交錯(cuò)、人物的目標(biāo)和內(nèi)在情感投射的飄忽錯(cuò)綜、人物關(guān)系與動(dòng)機(jī)的糾纏不休、鏡頭所帶來的晃動(dòng)感等，讓故事中交織的情緒帶領(lǐng)著觀眾探索上海那段獨(dú)特的歷史時(shí)期。真實(shí)與謊言，任務(wù)與情感，危險(xiǎn)與家國(guó)情懷，攝影鏡頭不斷對(duì)準(zhǔn)“孤島時(shí)期”下的上海，女主人公于堇的疲憊感在手持拍攝中呈現(xiàn)出來。當(dāng)然，極具搖晃質(zhì)感的畫面是婁燁導(dǎo)演一直以來的風(fēng)格，讓觀眾在搖晃的畫面感覺中嘗試跟著導(dǎo)演探究那個(gè)動(dòng)蕩不定的上海，也使得人物本身模糊的身份、撲朔迷離的目標(biāo)動(dòng)機(jī)以及在風(fēng)雨飄搖下的個(gè)人命運(yùn)通過影像更好地表現(xiàn)出來。

而本片另一個(gè)影像特點(diǎn)便是黑白攝影風(fēng)格的使用。和婁燁導(dǎo)演過往的作品略有不同，這次的《蘭心大劇院》直接放棄了豐富的彩色元素，選擇了在視覺色彩方面相對(duì)簡(jiǎn)化的黑白影調(diào)。

本片在敘事層面的“戲中戲”設(shè)置、舞臺(tái)空間和現(xiàn)實(shí)空間、主人公的多重身份等，這些具備模糊性的故事元素影響了觀眾的觀看體驗(yàn)與判斷。而婁燁導(dǎo)演在《蘭心大劇院》中所使用的黑白攝影畫面，并非單純的黑與白的高反差質(zhì)感，而在黑白灰的基本影調(diào)關(guān)系之中呈現(xiàn)出灰的質(zhì)感。這種灰的影調(diào)方式配合手持?jǐn)z影以及導(dǎo)演的調(diào)度，增加了歷史空間下舊上海的真實(shí)感，同時(shí)也與敘事及人物相契合?！皯蛑袘颉钡脑O(shè)置所帶來的多重性和這種黑白灰畫面帶來的質(zhì)感，進(jìn)一步模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的感受，模糊了戲劇中的人物與現(xiàn)實(shí)生活的人，比如在劇院亂斗這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演刻意將大部分畫面都置于低照度下的畫面狀態(tài)中，讓環(huán)境中微弱閃爍的燈光和槍支發(fā)出的火光成為畫面中僅有的光源。大量暗色部分隱去了畫面內(nèi)部很多的層次細(xì)節(jié)，局部的亮度層次格外顯眼。導(dǎo)演通過影調(diào)層面的設(shè)計(jì)展現(xiàn)出驚心動(dòng)魄的槍光火影，使得黑白畫面的色彩設(shè)置比彩色所帶來的豐富色彩更醒目、更強(qiáng)烈，視聽效果與敘事內(nèi)涵也更扣人心弦。在這樣的畫面中，觀眾和劇中人物一樣，只能斷斷續(xù)續(xù)地看到現(xiàn)場(chǎng)的狀況，并依靠聲音和轉(zhuǎn)瞬的光影來猜測(cè)黑暗中的情景。觀眾的視點(diǎn)和劇中人物的視點(diǎn)重合，觀眾由此被拉入影片的敘事情境之中，融入緊張刺激的氛圍里。

除此之外，《蘭心大劇院》作為諜戰(zhàn)故事類型，婁燁導(dǎo)演并沒有在選擇黑白攝影時(shí)決定將其拍攝成純粹的黑色電影風(fēng)格。導(dǎo)演本身還是要聚焦于大時(shí)代背景下人物的多重性與自我救贖。電影空間也因黑白質(zhì)感，呈現(xiàn)出不同于常規(guī)記憶中的霓虹“魔都”，導(dǎo)演把鏡頭聚焦于人物命運(yùn)本身。

代入感過強(qiáng)的時(shí)代氣息很容易沖淡黑色電影最突出的神秘感，因?yàn)椤懊駠?guó)”“諜戰(zhàn)”這些關(guān)鍵詞擁有太強(qiáng)的符號(hào)意義，觀眾會(huì)在不知不覺中落入敘事和審美的窠臼。在《蘭心大劇院》中，婁燁很高明地建構(gòu)了抽象立體又不失簡(jiǎn)約的環(huán)境，幾乎所有故事情節(jié)都發(fā)生在風(fēng)雨飄搖的上海孤島中的劇院和酒店。在影片角色服飾的選擇上，婁燁要求在保留民國(guó)特征的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該與現(xiàn)代的風(fēng)格不沖突。某種程度上，這種對(duì)于形式的追求賦予電影一種普世意味，卻不帶有任何說教。

《蘭心大劇院》是婁燁導(dǎo)演個(gè)人影像風(fēng)格的再一次出發(fā)，其偏愛的手持鏡頭以及獨(dú)特的黑白影調(diào)質(zhì)感，以盡可能的真實(shí)性還原小說里的“孤島”上海，聚焦于時(shí)代背景下的人物命運(yùn)變化，其在影像風(fēng)格上較好地表現(xiàn)了“反類型”的年代諜戰(zhàn)戲，體現(xiàn)出婁燁獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。所以在婁燁導(dǎo)演的鏡頭語言之下，他“記錄”了故事中的上海以及上海中的人物，每個(gè)人物的命運(yùn)與情感真真假假，帶有一絲浪漫的模糊感，使得文本中的人物得以在虛幻中呈現(xiàn)。文本上的刻意留白配合婁燁的個(gè)人影像鏡頭風(fēng)格的再次塑造，二者結(jié)合完成了對(duì)作品的藝術(shù)呈現(xiàn)。

三、總結(jié)

在《蘭心大劇院》的結(jié)尾，于瑾和譚吶相互依偎等待最后的命運(yùn)審判，日本士兵的聲音逐漸逼近。攝影機(jī)緩慢移動(dòng)，此刻爵士樂重新響起，時(shí)空再次切換到開場(chǎng)的戲中戲，并為整個(gè)故事畫上了一個(gè)休止符。我們仿佛跟隨婁燁，也跟隨電影故事中的主人公于堇共同體驗(yàn)了一次命運(yùn)，在反復(fù)浮現(xiàn)的戲夢(mèng)光影中實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我身份的確認(rèn)以及對(duì)命運(yùn)的終極反抗。

正如鞏俐在采訪時(shí)說：“按照商業(yè)片的邏輯，這個(gè)故事可能會(huì)講成一個(gè)職業(yè)間諜如何拿到情報(bào)、如何成功逃離，但導(dǎo)演拒絕‘順溜’的講法，在最后還要翻一番?！薄短m心大劇院》確實(shí)是反類型的諜戰(zhàn)電影，從婁燁導(dǎo)演及其團(tuán)隊(duì)在改編時(shí)選擇的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，到對(duì)于電影中人物命運(yùn)的聚焦，再到個(gè)人影像風(fēng)格的應(yīng)用，使得《蘭心大劇院》給觀眾帶來了完全不同的觀影體驗(yàn)。這部電影無論從導(dǎo)演個(gè)人層面還是對(duì)于此類型電影的主題表達(dá)，都有著別樣意義。