黔東南苗族魚龍圖式的視覺文化研究

◎張 丹 姚紹將

（1.凱里學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 貴州 凱里 556011 2.西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院 重慶 400715）

黔東南地區(qū)的苗族視覺圖式是以圖載的方式記錄和呈現(xiàn)苗族社會文化生活的載體。而魚龍圖式便是其中的經(jīng)典代表之一。它常常被廣泛應(yīng)用于蠟染、刺繡等黔東南民族工藝品中。此視覺圖式是長期歷史文化演化的結(jié)果，它在視覺文化視野中有著豐富的文化涵義。本文主要以復(fù)合式變構(gòu)的魚龍圖式為研究對象，探討其在視覺文化語境中的流變及其在黔東南視覺圖式中的象征內(nèi)涵。

一、魚龍圖式的視覺文化流變

我國先秦時期的神話典籍《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》就有過對“龍魚”的介紹，“龍魚陵居在其北，狀如鯉。一曰蝦……一曰鱉魚在夭野北，其為魚也如鯉。[1]”從這段記載中不難看出文中的“龍魚” 稱謂有很多，比如“鰕”（鯢魚）形似鯉魚；還有“鱉魚”，形象類似魚，也像鯉魚。可見，在當(dāng)時，人們對魚龍的形象認(rèn)識仍然充滿著模糊性，但認(rèn)為它應(yīng)該是生活在北方的，主要形象像魚的，生活中水里的動物。以上是我國歷史文獻(xiàn)中，關(guān)于“魚龍”形象的較早記錄。關(guān)于魚龍的視覺形象，可見于其在視覺史中的萌發(fā)。

早期的魚龍圖式被發(fā)現(xiàn)于距今六千多年的甘肅甘谷西坪出土的鯢魚紋彩陶瓶中，屬于仰韶文化廟底溝型。這是我國目前較早利用寫實(shí)手法，對魚龍形象進(jìn)行記載的載體。彩陶瓶身上的魚龍圖式以鯢魚的形象來呈現(xiàn)，眼神驚恐、圓睜，嘴大而有牙,整個身軀彎折,呈三角形，造型洗練生動。軀干部有一對足,頭部狀似人面紋。這一圖式的造型特點(diǎn)，體現(xiàn)了早期人類社會在創(chuàng)作視覺造型時的相似性，即將動物與人的形象相結(jié)合，使其具備動物與人的雙重特點(diǎn)。這便是列維-布留爾所說的“巫術(shù)思維與互滲律①”的型構(gòu)思維方式。但是，于此同時我們也會發(fā)現(xiàn)，這個仰韶文化中的魚龍圖式，它的具象形象實(shí)際上是在人和鯢魚的組合中，隱喻了龍的形象。將龍的形象置于畫面之外，而成為一個概念上的魚龍。

在中國視覺史上，人們還發(fā)現(xiàn)了一個非常有趣的現(xiàn)象：黃河流域的魚龍圖式在造型寫實(shí)方面要比長江流域更為顯著。這主要表現(xiàn)為魚龍圖式中，魚型和龍型的逐漸分化。魚型和龍型開始單獨(dú)出現(xiàn)在考古發(fā)現(xiàn)和出土文物中。在商代青銅鏡背面的魚龍紋圖式中，巨大的盤區(qū)的龍型圖式的右側(cè)出現(xiàn)了魚型的裝飾，可以看作是較早的魚型與龍型分裂和獨(dú)立的代表圖式。魚型和龍型的正式分裂說明了龍型圖式開始作為獨(dú)立的象征符號出現(xiàn)，魚型和龍型以各自自足的象征符號語言而并存。

到了唐代和宋遼時期，魚龍的形象又為之一變，主要呈現(xiàn)兩種風(fēng)格面貌。一是，魚、龍獨(dú)立的造型圖式；另外一種則是龍頭魚身的復(fù)合式變構(gòu)圖式。前者的視覺圖式樣式可見于宋代的《海嘯魚龍圖》，在波濤洶涌的海洋中，一只矯健的潛龍?jiān)谧分鹨恢惑@拍巨浪的巨大鯉魚，整個圖式完全用線條勾勒，龍的造型已然非常精細(xì)，形象已與后世的龍的形象十分接近，而鯉魚的視覺形象也勾勒的清晰而鮮活，整個圖式完全用中國畫的線描造型手法繪就。而更值得關(guān)注的是后者的龍頭、鯉魚身的復(fù)合式變構(gòu)圖式，它表現(xiàn)出來魚龍變構(gòu)的進(jìn)一步嘗試。在唐代的器物中，兩只龍頭魚身的魚龍上下宛轉(zhuǎn)呼應(yīng)，首尾相連，正中央為二者互嬉的龍珠。周圍背景裝飾有云紋圖式，最外圍則裝飾有花卉和葡萄紋，頗具異域特色。因此，這一時期的龍頭魚身龍的魚龍型圖式，可能與唐朝多元文化互滲的歷史背景有關(guān)，從葡萄、花卉等視覺符號的出現(xiàn)來看，此一圖式的形成從很大程度上受到了西域文化的影響。而遼代的龍頭魚身圖式由于出自契丹游牧民族，造型較為簡單，多以單純的直線進(jìn)行裝飾，頗具民族特點(diǎn)。

延至明清時期，由于龍的權(quán)力符號象征涵義進(jìn)一步深化，魚龍型圖式基本上都是以獨(dú)立的形式出現(xiàn)。如在明代的瓷器和木雕圖式中出現(xiàn)過類似題材，基本上是以魚型和龍型以獨(dú)立的形態(tài)出現(xiàn)，而且龍的形象都塑造的精細(xì)而威嚴(yán)。在民間的工藝品中，也出現(xiàn)魚型和龍型相對獨(dú)立的視覺圖式。明朝末期，傳為紫砂名師陳仲美所制的“龍戲海濤”壺，被有的學(xué)者認(rèn)為，實(shí)際上就是后來的“魚化龍”壺的原型。魚化龍壺的特點(diǎn)是根據(jù)壺的造型特點(diǎn)，在壺把上滿飾魚鱗紋，壺身由塊面狀的波浪組成，型制為圓形。在一側(cè)的波浪中塑造出凸起的龍頭，張口吐珠，另一側(cè)塑造鯉魚躍出激浪。壺蓋上一幅波濤洶涌的景象，浪頭探出立體的龍頭，壺鈕為祥云狀，龍頭為可伸縮式的設(shè)計，倒茶時，龍頭伸出，同時吐出龍舌。倒茶畢，龍頭與舌一并縮回，構(gòu)思精巧，頗具匠心。在清代，魚龍型圖式還逐漸被賦予了人文價值，開始出現(xiàn)了以“鯉魚躍龍門”為題材的視覺圖式，常被隱喻為金榜題名，平步青云之意。

龍型與魚型圖式在視覺史上幾經(jīng)演變，充分說明了魚龍型圖式作為象征符號，在文化語境中指稱意義的滑動。龍型作為權(quán)力意志的象征符號、魚型作為多子的象征符號。以及通過“鯉魚躍龍門”文本演化而生成的魚可以轉(zhuǎn)化為龍的神話象征，使魚龍型視覺圖式成為被多重象征意義所勾連的象征符號。這為在視覺文化背景中考察苗族魚龍紋的圖式的文化生成奠定了視覺文化基礎(chǔ)。

二、黔東南苗族魚龍圖式的視覺造型特征

所謂苗族魚龍圖式是指由苗族人民所創(chuàng)作的，主要將魚和概念化的龍的身體經(jīng)過圖式解構(gòu)，后將二者重構(gòu)為一個魚龍形象單體的視覺形象。而這個圖式重構(gòu)的過程，我們稱之為變構(gòu)。為什么魚龍圖式是一個變構(gòu)的圖式呢？蓋因其是經(jīng)過藝術(shù)思維加工而成的藝術(shù)形象，是存在于藝術(shù)時空中的圖式形象。

以榕江縣文化館的魚龍圖式繡片為代表，其構(gòu)圖型制為一正方形，視覺中央為一圓形，圓形內(nèi)有象征太陽的“芒道”圖形，其中央為一“X”形，此圓形從某種意義上象征對太陽的崇拜。在太陽符號的上下則盤踞鳳頭魚身的雙龍。雙龍的鳳首銜咬著太陽，龍身為加長的魚身。龍身以紅、綠、黑、黃、棕五套色，裝飾著類似蠟刀的形狀。龍身外側(cè)有用植物形狀，塑造的魚鰭，尾部為牛角狀龍尾。龍首和龍尾各三分之一處，棲立一鳥，全圖共四只。從此魚龍圖式可見，此魚龍形象為綜合了鳳首、魚身、牛角尾和植物狀魚鰭多種生物形象的復(fù)合式魚龍變構(gòu)圖式。而此幅圖式，表現(xiàn)的就是苗族人民對太陽、鳥和魚龍崇拜的視覺化表現(xiàn)。而在另外一張榕江縣發(fā)現(xiàn)的繡片圖式中，同樣是魚龍的視覺形象，卻又顯現(xiàn)出了不同的型構(gòu)范式。在這張繡片圖式中，同樣是鳳首魚身的魚龍變構(gòu)圖式，魚身已不再像前圖那樣進(jìn)行了夸張的延長，其直接就表現(xiàn)為魚身、魚尾的造型特征。直接以漁網(wǎng)狀的交叉線條來裝飾魚身。用簡單的渦紋和三角形等幾何形來象征魚鰭。在雙龍尾交界處的正上方是一上、一下兩尾魚，構(gòu)成一圓形。魚的上端兩側(cè)分別為旋轉(zhuǎn)的太陽的符號。與前圖比較，后圖的魚龍圖式變構(gòu)更為簡單，主要由鳳首、魚身、魚尾和幾何形鰭，變構(gòu)成一個魚龍的形象。但是，二者所表現(xiàn)的主題均與太陽崇拜和魚龍崇拜有關(guān)。并且，其造型的變構(gòu)邏輯也是相類似的，都是通過選取動物或植物的一部分特征，重新組合成一個新的魚龍形象。

由此可見，黔東南苗族魚龍圖式的造型范式并沒有嚴(yán)格的規(guī)定和限制，而是在統(tǒng)一的變構(gòu)邏輯下，由創(chuàng)作主體的主觀意志進(jìn)行靈活創(chuàng)作，從而形成千變?nèi)f化的魚龍形象。但縱觀大量黔東南的魚龍圖式，基本上被表現(xiàn)為以魚為主的較為寫實(shí)的視覺形象，并且畫兩魚上下、首尾相接，組合成一個團(tuán)型圖案。但是，也有部分抽象化的魚龍視覺形象，通過幾何化的抽象線條組織而成，僅在外輪廓中顯現(xiàn)出魚型。由此可知，黔東南地區(qū)苗族的魚龍型視覺圖式基本上是以魚型為主體的變構(gòu)型圖式。那么，魚龍型視覺圖式是如何演化而來？其視覺文化內(nèi)涵又當(dāng)何解？

三、苗族魚龍圖式的視覺文化解析

在貴州的苗族地區(qū)，苗繡服裝被稱為“烏鱗”，意為“魚鱗紋的服裝”②。但實(shí)際上，此苗繡服裝的表現(xiàn)內(nèi)容卻以龍紋為主。這些龍紋是以龍為主體的復(fù)合式變構(gòu)圖式，如花草龍紋，水龍，牛龍。所以，苗族魚龍圖式是苗族以龍型為中心的龍族圖騰之分支。

關(guān)于龍與苗族人民之間的關(guān)系，不僅有宗教化的崇拜還有祖先式的崇拜。苗族人認(rèn)為他們是蚩尤的子孫，基于此，聞一多在《伏羲考》中根據(jù)考察蚩尤與伏羲之間的關(guān)系，考辨苗族也是崇拜“龍圖騰”的民族之一③。這就在文獻(xiàn)考證上說明了苗族與龍圖式之間的關(guān)系。就黔東南的民族文化語境而言，臺江縣、施洞縣等地的苗族便敬奉一種傳說中的“人龍”，相傳此龍口中含有人頭,龍身下有一對人腳④。在《苗族古歌》中也對龍、龍人和人進(jìn)行了含有宗教色彩的塑造，認(rèn)為龍?jiān)谖幕鰣鲋械捻樞蛟谇?，緊隨其后的是龍人，最后出場的才是人。實(shí)際上，龍型圖式作為民族的視覺符號，在黔東南各支系的族群中分布有所差異。龍紋刺繡主要分布在臺江縣的臺拱苗族、臺江縣的施洞苗族、雷山縣苗族，在黃平縣苗族和榕江縣苗族中也有少量龍型分布。

與“龍”這個虛構(gòu)的視覺形象不同，魚在黔東南苗、侗族的生活中是必不可少的。苗族在九黎部落時期，就已發(fā)展農(nóng)耕文明，加之之前曾生活于洞庭水系，所以至今還保持著稻田養(yǎng)魚的生活習(xí)慣,甚至至今還保留著魚祭的習(xí)俗。人們不僅把魚制成黔東南特色酸湯魚和腌魚，而且在鼓藏節(jié)后,苗族的男女老幼,須身掛麻絲和干魚來跳“米湯舞”。從吉祥寓意的角度，苗族認(rèn)為魚為卵生動物，多卵多子,而通過這一場儀式，以祈求祖先保佑本族后代像魚子一樣繁盛,生活水平蒸蒸日上。除此之外，在苗族人民的結(jié)婚儀式中也有‘捉喜魚’的儀式,以寄望多子多福，子孫綿延昌盛⑤。丹寨縣的魚型圖式多與鳥型和花草型復(fù)合變構(gòu),形態(tài)生動而多變。

那么魚龍視覺文化是如何產(chǎn)生視覺文化層面上的耦合的呢？苗族人民認(rèn)為，龍?jiān)趧游锝鐖?zhí)掌一方水域，其中就包括魚、蝦?！睹缱骞鸥琛分芯陀袑Α八垺钡挠涊d，“水龍?jiān)诖蠛?，水龍管魚蝦[2]”這就為魚型與龍型圖式在視覺上的復(fù)合式變構(gòu)提供了文化依據(jù)。在榕江縣的蠟染圖式中,魚型便與龍型的造型相結(jié)合，組成魚龍型的變構(gòu)單體，并被賦予了神秘的文化意義。在現(xiàn)代社會，黔東南苗族服飾中，魚龍圖式的型構(gòu)一般形成如下幾種變構(gòu)形式：其一，魚首、龍身、魚尾組成的復(fù)合式變構(gòu)。魚龍的軀干部分中間較寬，兩端漸窄，背部和腹部均有魚鰭分布，尾巴呈雁尾狀，從整體上看與魚的形象相差未幾。其二，鳳首、魚身、魚尾(或牛角)的復(fù)合式變構(gòu)組合。其三，牛首（或在魚首上添加牛角）、魚身的變構(gòu)組合。從整體上看，這些魚龍變構(gòu)圖式基本上或保留魚首，或魚身，或魚尾等魚的造型特征，并試圖通過異質(zhì)造型元素的變構(gòu)，實(shí)現(xiàn)概念上龍的形象構(gòu)成。

在黔東南苗族的文化觀念中，魚是多子的動物，所以魚龍無論在生活中，還是在苗族視覺審美意蘊(yùn)中便日漸被寄托了與子孫繁衍，生活富足相關(guān)的象征涵義。而這種觀念的體認(rèn)，與苗族人民的生產(chǎn)勞動經(jīng)驗(yàn)是密不可分的，所以從這個角度上，勞動生產(chǎn)無疑是視覺圖式生產(chǎn)的動力之一。而隨著魚型圖式逐漸從魚龍圖式中分化而出，并逐漸在日常生活中被大規(guī)模的應(yīng)用、傳播和消費(fèi)，便已表明魚龍視覺圖式的神圣象征涵義在現(xiàn)代社會中已經(jīng)逐漸走下神壇，而成為更加親民的形象表征。法國人類學(xué)家列維·斯特勞斯認(rèn)為“形象雖然不是觀念，但是它卻可以起記號的作用[3]”。魚龍型圖式便是通過符號的象征性變遷，記錄著黔東南地區(qū)人們生活方式和精神生活的改變。

有基于此，黔東南苗族的魚龍型視覺圖式與本民族的生產(chǎn)生活和藝術(shù)生態(tài)觀密切相關(guān)，因此形成了魚龍圖式子孫繁盛、生活富裕的象征意涵。這同時也表明了，此一視覺圖式從最初的圖騰崇拜，到最后的生活化、大眾化、人間化，說明了魚龍圖式從神圣化到現(xiàn)實(shí)化的文化意義演變。

四、結(jié)語

作為黔東南視覺圖式中的經(jīng)典代表之一——“魚龍”圖式，以特殊的視覺文化存在再現(xiàn)了經(jīng)典。就其視覺文化源流而言，它脫胎于先秦時期的神話文本《山海經(jīng)》和新石器時代的魚龍視覺形象，從視覺文化中印證了此圖式較早的形成時期。而經(jīng)過唐宋時期，魚龍圖式的獨(dú)立和變構(gòu)兩種形式的造型分化，印證了魚龍圖式在多元文化中符號象征意義的漂浮。而到明清時期，龍型符號成為權(quán)力意志的象征符號，魚型符號則愈加成為親民的符號，象征多子富貴和年年有余。魚龍圖式的演變，說明了文化語境的轉(zhuǎn)向所帶來的圖式象征意義的改變。在視覺語言表達(dá)方面，苗族魚龍圖式使用了視覺造型上的變構(gòu)手法，通過魚型和龍型的組合，形成一個以魚的形象為主體的，或具象或抽象的，新的單體視覺形象。而通過對黔東南苗族魚型、龍型圖式以及魚龍圖式的視覺文化內(nèi)涵解析，可見此圖式是苗族宗教信仰和精神圖騰的符號象征之一，但是由于文化的世俗化轉(zhuǎn)向，使這一圖式最終走向了普泛化。

注釋：

①朱長超：《思維史學(xué)》，吉林人民出版社2010年版，第79頁。

②楊正權(quán)：《西南民族龍文化研究》，云南民族出版社1999年版,第280頁。

③中國歷史文獻(xiàn)研究會，貴州歷史文獻(xiàn)研究會編：《學(xué)者筆下的貴州文化·貴州文化國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，貴州人民出版社1998年版，第279頁。

④陳默溪：《黔東南苗族的裝飾美術(shù)》，《貴州民族研究》1986年第3期，第114頁。

⑤瞿明安，何明主編，楊源，賀琛編：《中國西部民族文化通志》，云南人民出版社2014年版，第298頁。