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    敘事迷宮: 《心迷宮》影像敘事特征分析

    2022-11-24 16:44:45朱鳳翔
    今古文創(chuàng) 2022年42期
    關(guān)鍵詞:白虎村長迷宮

    ◎朱鳳翔

    (四川大學文學與新聞學院 四川 成都 201205)

    《心迷宮》原名《殯棺》,是青年導演忻鈺坤的農(nóng)村懸疑題材電影處女作。憑借精妙的敘事結(jié)構(gòu)與扣人心弦的懸念套層,該片以170萬的低制作成本成為電影節(jié)中的“黑馬”,獲得第八屆FIRST青年電影展“最佳影片”和“最佳導演”兩項大獎。影片以河南省葉縣為故事背景,講述了由山村里出現(xiàn)的一具焦尸、一副棺材所引起的村莊風波。影片的故事原型來自“一個棺材換了三家人”的鄉(xiāng)村逸聞,導演在保留這一核心概念的基礎(chǔ)之上,通過編排巧妙的非線性敘事結(jié)構(gòu)、設(shè)置多重懸念、強化意象的隱喻意味等敘事手段,使得這一簡單的故事內(nèi)核呈現(xiàn)出了足夠飽滿與深刻的戲劇張力。

    一、敘事迷宮:非線性敘事結(jié)構(gòu)的使用

    羅伯特·麥基在其著作《故事一材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》中提出:“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇,這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列以激發(fā)特定而具體的情感并表達一種特定而具體的人生觀?!睌⑹陆Y(jié)構(gòu)是影片呈現(xiàn)的基礎(chǔ)框架,《心迷宮》圍繞三條敘事線展開,以平行敘事的方式構(gòu)建劇情,與經(jīng)典好萊塢“三段式”結(jié)構(gòu)不同之處在于,《心迷宮》采用了非線性敘事的手法,將三條敘事線的時空打破重組,并且利用各種微妙的線索,將三條看似相對獨立的故事線串聯(lián)起來,從而拓展了影片敘事內(nèi)容的深度,使觀眾獲得了非連續(xù)性的“驚顫”式觀影體驗。在三條主要敘事線之外,導演在片頭展現(xiàn)了麗琴燒香的鏡頭,片尾內(nèi)容則是躺在家中的黃歡與陪母親燒香的閨蜜打電話,之后閨蜜的母親從廟中出來,兩人正好碰上白虎,隨后影片以白虎燒香拜佛的情節(jié)結(jié)束,如果按正常的線性敘事邏輯來進行梳理的話,片尾的時間線索是早于片頭的,也即是在黃歡打完電話,白虎燒完香之后,后面的一系列懸疑事件才得以展開,甚至可以說,閨蜜在閑聊時向黃歡無意間開的玩笑,成了白虎死亡的間接誘因,導演將這一段落調(diào)轉(zhuǎn)至片尾,這種段落之間的組合打破了原有的時間順序和因果關(guān)系,是一種回環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu),讓人想起昆汀的《低俗小說》中的環(huán)形敘事,一群身份各異的人因為一些契機產(chǎn)生了聯(lián)系,當然,在《心迷宮》的封閉環(huán)狀時空中,《低俗小說》式的后現(xiàn)代無厘頭解構(gòu)意味不太濃烈,這種環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)更多的是為影片整體的敘事技巧服務(wù),以營造影片的懸疑氛圍,打造出環(huán)環(huán)相扣的敘事迷宮,非線性的敘事結(jié)構(gòu)背后暗含的是導演的人性批判主題,充滿戲謔式的黑色幽默色彩與非邏輯性的荒誕意味。

    多視角的使用是《心迷宮》的非線性敘事結(jié)構(gòu)中的重要特點,這與影片的三條敘事線緊密相扣,三條主線分別是肖宗耀與村長父親的父子矛盾;麗琴與王寶山的婚外情;賭徒白虎的故事。在三條敘事線中,分別以宗耀、麗琴、村長為主要觀看視點,第一段落以肖宗耀的敘事視角展示了他與父親之間的家庭矛盾,父親作為家中的“掌權(quán)者”強迫他留在家鄉(xiāng)工作,與渴望去大城市發(fā)展的“反叛者”宗耀產(chǎn)生沖突。此外,回村后的肖宗耀在與女朋友黃歡私會時得知女友懷孕,被偶然路過的白虎撞破隱情,白虎試圖敲詐勒索,慌亂中肖宗耀失手殺人,兩人逃去縣城,在一番掙扎后兩人決定回村,在路上碰上了白虎的葬禮。在第二條故事線中,麗琴與舊日情人王寶山幽會,兩人商議著殺死麗琴老公陳自立的計劃,而另一方面,村中的小賣部老板大壯也暗戀著麗琴。三人之間的關(guān)系因為那具焦尸的身份歸屬而不斷游離,發(fā)生著微妙的變化。在第三條敘事線中,村民白虎是游手好閑的賭徒,因為嗜賭如命而身負債務(wù),而白虎的兄弟家一貧如洗,面對前來家中討債的人處境尷尬,無奈之下想向村長借無主的焦尸來假扮白虎,騙過追債的人,而從村長的視角中可以得知,那具焦尸正是白虎,他為了替兒子隱瞞犯罪事實,將焦尸埋進了自家的豬圈中。一個段落的結(jié)束與下一段落的開始以短暫的黑場作為轉(zhuǎn)場的分割線,省略了敘述視角的轉(zhuǎn)換過程。除宗耀、麗琴、村長這三個人物視點之外,影片還穿插了眾多人物的敘事視角,包括黃歡、大壯、陳自立、王寶山、白虎、白虎哥哥的視點,呈現(xiàn)出“復調(diào)”的結(jié)構(gòu)特征。例如,在第二段落的敘事線中,小賣部老板大壯指認王寶山是殺害黃歡的兇手,在眾人確認尸體是陳自立而非黃歡之后,大壯在買出殯物品的路上卻遇到了陳自立,視點的巧妙轉(zhuǎn)換使得敘事邏輯逸向不可靠的一軌,為影片的敘事埋下謎團。導演通過多視角的敘事特征,使得簡單的故事情節(jié)在眾多敘事者的交替講述中變得撲朔迷離,將觀眾的目光從真相本身轉(zhuǎn)向了真相的敘述方式。

    對非線性敘事結(jié)構(gòu)的處理還體現(xiàn)在一系列重新分割時空的手段中。影片多次運用閃回、倒敘、插敘等手法重組時空,如黃歡與肖宗耀躲在縣城商量對策的過程中,鏡頭閃回至頭天晚上兩人誤殺白虎的犯罪現(xiàn)場,晚上睡覺時又閃回了肖宗耀處理尸體的場面,表現(xiàn)出黃歡緊張不安的心理狀態(tài)。在麗琴與老相好王寶山相會時,也通過多次快速的閃回鏡頭展現(xiàn)了麗琴老公陳自立的家暴行為,以及麗琴內(nèi)心深處埋藏的報復心理。在白虎哥哥向村長借尸體時,引入了一段插敘,敘述了白虎賭錢成癮,向二哥借錢并抵押了自己的手機及身份證,在街上偶遇陳自立及小三,看到陳自立的錢包心生歹意的情節(jié),使影片的時空交錯,富有層次感。在短暫的黑場之后,影片敘述轉(zhuǎn)為村長肖衛(wèi)國與老趙等人喝酒,回家路上小解時目睹兒子與白虎的爭執(zhí),并試圖替兒子毀尸,導演將肖衛(wèi)國焚尸的過程與其腦海中計劃的場景,即第二天“偶遇”老趙,引導老趙與自己共同發(fā)現(xiàn)尸體的過程交替剪輯,搬尸焚燒的畫面以藍色為主背景色調(diào),“偶遇”老趙為黑白色調(diào),通過色調(diào)的跳躍呈現(xiàn),形成了拼貼式的時空并置,冷色調(diào)的使用也契合了影片冷峻克制的紀錄片式風格。通過多種敘述手法與順敘手法的交叉使用,影片將故事的發(fā)展脈絡(luò)解構(gòu)重組,打破了原有時空的完整性,形成碎片化、無序式的觀影體驗。

    二、環(huán)環(huán)相扣的懸念藝術(shù)

    懸念手法運用得當,會給影像藝術(shù)帶來奇妙的敘事效果,在《心迷宮》中,懸念效果的巧妙營造是突出特征之一。首先,借助非線性敘事結(jié)構(gòu),導演為懸念的多重建構(gòu)埋下敘事線索,例如,在三條敘事線中,由于主要人物采用了主觀限制性視角,因此每個人都在講述與自己有關(guān)的故事,這些敘事線索相互補充,但都未完全地揭示真相,在多線并進中一步步埋下謎團,懸念信息層層相嵌。按照正常的時間發(fā)展邏輯,影片講述的是在五天四晚里發(fā)生的事情,主線是由焦尸引出來的鬧劇,但導演打破了線性發(fā)展的時空結(jié)構(gòu),對情節(jié)進行切割重組,從而使得觀眾接收到的信息撲朔迷離,產(chǎn)生強烈的懸念感。例如,在大壯為陳自立的葬禮采購出殯用品時,卻在開車的路上碰到了仍活著的陳自立,帶來了強烈的荒誕感。此外,導演將黃歡與閨蜜的閑聊內(nèi)容放在片尾,通過因果關(guān)系的順序倒置,也有效地延宕了懸念。

    電影還通過信息的不對稱來制造懸念,比如在本片中,觀眾已知信息大于人物已知信息。在主觀限制性視角之外,本片還存在著貫穿全片的全知視角,影片采用了手持攝影的方式,不平穩(wěn)的運動鏡頭、遠景俯拍鏡頭的使用,暗示著攝影機背后存在著一個全知全能的敘述者。導演忻鈺坤也談到:“很多國產(chǎn)電影運用技巧講故事,但觀眾不買賬,其實是因為視角問題。所以我要呈現(xiàn)給觀眾一個上帝視角,觀眾置身于其中黑暗的房間里,以一個上帝視角看這些人物在命運漩渦里打轉(zhuǎn)?!庇捎谌暯堑拇嬖?,觀眾得以獲取大量信息。例如,在第一個敘事段落中,觀眾從黃歡在賓館中的行為可以猜到她假懷孕的事實,而在之后她出門去商店買衛(wèi)生巾的鏡頭中,這一推測得以證實,但是影片中的肖宗耀并不知道這一點,這種信息不對等引起了觀影者的困惑:為什么黃歡要撒謊?這種不解為之后的觀看提供了解謎動力。在這一敘事線的結(jié)尾,肖宗耀回村準備自首,偶遇路上白虎葬禮,村民告知他白虎躺在草堆上抽煙睡著后,把自己給燒死了,這令肖宗耀困惑不已。當然,這里還涉及懸念的預埋,在全知視角中,影片在開頭便鋪墊了村中時常有人上山燒荒草時被燒死,觀眾也早已得知尸體的真實身份是白虎,但他的死因為何變成了被燒死,又是如何躺進棺材里的,敘述者并未一起揭示,使得觀眾帶著這一疑問繼續(xù)追溯故事的發(fā)展。通過全知全能視角與主觀限制性視角的交替使用,影片有效地實現(xiàn)了信息的扣押與滯后揭示,增強了懸疑感。

    對尸體身份的確認也多次成為影片制造懸念的有效方式,最開始人們認為尸體是失蹤的黃歡,是被王寶山害死的,而唯一能證明王寶山不在場的麗琴拒絕作證,從而引發(fā)了王寶山與麗琴之間的關(guān)系變化。而隨著尸體的身份變成陳自立,一直暗戀麗琴的大壯又找到機會去接近麗琴,而當真正的陳自立的尸體被警察找到,麗琴看到大壯車上陳自立的拐杖,懷疑是大壯殺死了陳自立之后,又委婉地拒絕了大壯。但觀眾已經(jīng)得知她眼中的真相其實是巧合性的猜想,這種假象與真相的錯置給影片帶來了荒誕的色彩,成為前半部分敘事的主要內(nèi)容,而在后三分之一的敘事中,敘事者通過村長的視角和攝影機的全知視角揭示了這一懸念,觀眾由追曉真相轉(zhuǎn)向追思真相背后隱藏的深層人性,在這場敘事迷宮當中,環(huán)環(huán)相扣的懸念設(shè)置是促使觀眾觀看解謎的重要動力。

    三、意象、隱喻符號與反思性主題的生成

    在《心迷宮》中,有諸多有意味的意象及隱喻符號,不僅使影片的敘事邏輯更為縝密,還促進了影片的意義機制生成,為反思性主題的多義性提供了解讀空間。影片中較為突出的意象之一是電視影像,如在片尾黃歡與閨蜜打電話時,閨蜜開玩笑說小心肖宗耀看上城里姑娘甩了她,此時黃歡觀看的電視劇中,出現(xiàn)了兩個女生挽手的畫面,說的臺詞是“我們倆又一塊懷孕了”,黃歡回應(yīng)說自己有辦法拴住他,通過畫中畫的意象間接揭示了黃歡的內(nèi)心計劃,預埋了敘事線索。這種畫中畫的暗示還體現(xiàn)在電視播放的猩猩紀錄片之中?!缎拿詫m》中共出現(xiàn)了三次電視播放猩猩畫面的鏡頭,分別在黃歡待在賓館時、麗琴回到家中與村長在家時出現(xiàn),不同的人觀看同一段影像,這種巧合性的安排首先提示了三個片段中的事件發(fā)生在同一晚,為影片提供了時間參照體系,更重要的是猩猩意象背后蘊含的指涉意義,作為自然界中的動物,猩猩代表的是非人性與原始欲望,而影片中與之對應(yīng)的,正是人拒絕了現(xiàn)代文明的社會規(guī)訓之后的動物性返歸指向,黃歡為了留住肖宗耀選擇撒謊,麗琴想殺掉自己的丈夫,面對其他男人的愛意不知所措,村長從陳自立的葬禮上回家,在一番心理掙扎后選擇偷尸毀跡,電視中的動物紀錄片與他們具有意義映射關(guān)系,在脫離群體秩序之后,人也如自然界中的“猩猩”一樣,盡顯人性中的陰暗、灰色地帶,而轉(zhuǎn)為非人。類似的意象還有村長家中的豬圈,豬圈本該用來豢養(yǎng)牲畜,在影片中卻被村長用來掩埋尸體,以掩蓋自己的犯罪事實,剝離了其作為生產(chǎn)工具的實用功能,成為指涉角色內(nèi)心世界的象征符碼,凸顯了這類看似光明磊落的人物心中隱藏的動物本性,具有黑色幽默的意味。

    該片中另一重要意象是棺材。因尸體身份的多次轉(zhuǎn)變,棺材在村莊中也被多次挪動,從麗琴家、村委會到荒郊野外,圍繞這一意象建構(gòu)起了具有震撼力的場景。例如,在影片結(jié)尾,肖宗耀與肖衛(wèi)國父子倆站在荒野的棺材兩旁,采用了遠景俯拍的鏡頭,觀眾代入全知視角,以冷峻、批判的態(tài)度審視這一切,棺材象征的是需要被約束、被丟棄的野蠻欲望,父子倆站在棺材旁對視,既是對自己所作的錯事進行懺悔,也代表著兩人關(guān)系的和解。

    影片中還存在著眾多的隱喻符號,村長的獎?wù)率瞧錇槊褶k事的榮譽象征,肖宗耀偷走獎?wù)?,看中的也不是其物質(zhì)意義,而是出于對父權(quán)壓抑的反叛,當村長燒尸滅跡之后,他將獎?wù)率樟似饋?,人性中的高尚品質(zhì)也隨之消失,人名的設(shè)置也具有隱喻性,肖衛(wèi)國,指涉的是保家衛(wèi)國的奉獻精神,肖宗耀,即是光宗耀祖之意,隱含了父權(quán)制宗法社會中對子孫后代的道德規(guī)訓。

    通過具有象征意味的意象與隱喻符號,促成了本片反思性主題的生成,但這種反思性主題具有多重指向與歧義性。影片將農(nóng)村作為故事的發(fā)生地,卻淡化了具體的地理標志,不使用具有地域色彩的方言,模糊人物所處的具體年代,一系列模糊化處理加強了村莊作為隱喻符號存在的意義,它所指向的是人所處的凝滯麻木的生存狀態(tài)與永恒性的人性困境。但除此之外,影片中還糅雜了眾多可作為主題分析的敘事情節(jié),例如以儒家倫理綱常為核心的農(nóng)村宗法制社會與現(xiàn)代性文明社會之間的沖突,肖宗耀想自首獨自攬責,理由之一是“希望黃能給肖家留個后”,反映的是傳宗接代的傳統(tǒng)倫理;肖衛(wèi)國選擇毀尸滅跡,很大程度上是受宗法制社會中所強調(diào)的血緣關(guān)系的羈絆;王寶山出軌,老一輩的人勸解其妻子小鳳原諒這一行為,理由是“有些事不必說出來,反而能牽制男人一輩子”,諷刺了較為迂腐的家庭倫理。影片的主線之一是敘述父子關(guān)系的轉(zhuǎn)變,在父權(quán)壓迫下,個體的自由選擇遭到束縛,對家庭強權(quán)的反叛只能以自由戀愛的形式呈現(xiàn),而非掙脫父親的工作安排。影片還涉及了對婚姻的探討,如父母阻撓婚姻、家庭暴力、婚外情的橋段都可在本片的敘事段落中尋見,但可以看出,這些情節(jié)更多的是為影片形式上的敘事游戲服務(wù),是一種“裝飾性”技巧,而并未鋪展開來對其作深層次的探討。也正因主題的開放性,為影片的解讀提供了多種可能。

    誠然,《心迷宮》也有一些不足之處,影片選用的是地方話劇團演員,試圖演出非職業(yè)角色的真實生活狀態(tài),但部分演員的演技較為呆板尷尬,缺乏感染力,如黃家母以為自己的女兒死時的痛哭,并未帶來極具沖擊力的情感共鳴。影片制造了多次巧合,以契合環(huán)環(huán)相套的敘事結(jié)構(gòu),未免使敘事邏輯顯得有些生硬。但總體而言,這部影片對非線性敘事結(jié)構(gòu)的處理較為出色,搭建起了敘事迷宮,在懸念的安排上也獨具匠心,并且通過棺材、畫中畫、獎?wù)碌戎T多意象與隱喻符號來探討“心”迷宮,生成了具有反思與批判意蘊的復雜主題,是導演個人風格的初次嘗試,這種敘事迷宮的實驗與社會批判的主題表達也延續(xù)到了他的新影片《暴裂無聲》中,因此,《心迷宮》不失為國產(chǎn)懸疑電影中的一部佳作。

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