數(shù)字媒體發(fā)展視域下鄂倫春民族文化保護(hù)

萬競爽，孫崢琦

（哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江哈爾濱 150500）

鄂倫春族被人們稱為“馬背上的民族”。 他們是鮮卑族人征戰(zhàn)南遷建立北魏王朝時留下的最后一支部落，是大興安嶺的守護(hù)者。鄂倫春這一詞起源于鄂語中對于山林——“奧約”的衍生詞，在鄂倫春的表述中，“奧約”并不等同于漢語中的“山嶺”，有山有樹的山林才可被稱為“奧約”。 鄂倫春族名稱最早見于清初文獻(xiàn)記載， 也被稱為“俄爾吞”“俄倫春”“俄樂春”“俄羅春”“鄂魯春”等，后在《清太祖實(shí)錄》和康熙二十二年（1683年）的上諭中，分別被稱為“俄爾吞”“俄羅春”。

1 鄂倫春民族文化的主要內(nèi)容

1.1 鄂倫春族的生產(chǎn)方式

鄂倫春人的生產(chǎn)方式舊時以狩獵為主， 捕魚為輔。身著狍衣，手持獵槍并騎著鄂倫春獵馬的鄂倫春人在大興安嶺的腹地里穿梭， 在鄂語中獵人被稱為“莫日根”，“莫日根”攜帶獵犬，以便于更好地捕捉和追尋獵物的蹤跡， 而對于鄂倫春族來說最常見的獵物為狍子和魚，其次是熊、老虎及野豬，其中野豬的兇險程度排列第一，在鄂倫春民族內(nèi)部有“一豬二熊三老虎”的說法，經(jīng)常會出現(xiàn)憤怒的公野豬在狩獵中傷狗傷人的情況；狩獵中獵狗用于追蹤獵物的走向，尤其對于受傷的獵物來說更為常用， 但鄂倫春人狩獵十分遵循老祖宗留下的規(guī)矩： 獵人是森林的守護(hù)者。 在獵物處于懷孕期或者還是幼崽的情況下通常不允許獵殺， 并且遵循大興安嶺獵物的生長周期進(jìn)行選擇性捕獵， 對于狩獵的數(shù)量一般僅僅控制在生存所需，打獵次數(shù)少，不因財富而大肆屠殺，由此形成了鄂倫春人的傳統(tǒng)生態(tài)智慧和打獵禁忌。 鄂倫春人的輔助生產(chǎn)方式為捕魚，“莫日根” 乘著樺皮船或獸皮船在呼瑪河畔用魚叉或放置一個籮筐捕魚，籮筐被稱為“擋魚亮子”，捕到的魚除了用于生計，主要用于喂馬。傳說中鄂倫春族和赫哲族原本是一家人，赫哲族為選擇更加廣闊的水域而遷徙到黑龍江下游，鄂倫春族選擇留在山嶺繼續(xù)捕獵，因而兩族分道揚(yáng)鑣，捕魚并不被鄂倫春人作為主要生產(chǎn)方式。

1.2 鄂倫春族的民族傳統(tǒng)工藝

生產(chǎn)方式衍生出的民族傳統(tǒng)大部分與狍皮和樺樹有關(guān)，狍皮經(jīng)過鄂倫春女性的“熟皮子”加工處理之后，繡上紋樣和色彩，以獸筋取代漢族的棉線麻線拼接成鄂倫春人的傳統(tǒng)服飾——狍皮衣和狍皮帽；狍皮衣，鄂語稱為“蘇恩”，多半保持狍皮的本色，傳統(tǒng)的皮袍皮面朝內(nèi)毛面朝外，形式為右偏襟長袍，裝飾多呈現(xiàn)“弓剪形”“鹿角形”“云卷形”等圖案，狍皮衣既美觀又結(jié)實(shí)， 對于寒冷地區(qū)的北方狩獵民族有實(shí)用價值。鄂倫春族的狍頭帽，戴上去很像一個狍子頭，既生動又逼真，而且很保暖，非常精巧別致。樺皮制品均源于將樺樹表皮取下進(jìn)行加工， 在春天樺樹皮的韌性比冬日較好，剝下的樺樹皮最為完整，整張樺樹皮可制成樺樹船， 其次可在平滑的樺皮上描繪花樣，用犴骨鑿印出凹痕用以裝飾，制出樺皮袋和樺皮簍等手工藝品。在狩獵之前，“莫日根”會先用樺樹干和樺樹皮搭建起“斜仁柱”，也被稱為“撮羅子”，成群的“斜仁柱”被稱為“烏力楞”，其必須按照整齊的一字形排開， 不得交錯式擺放。 而鄂倫春人居住的“斜仁柱”則是由樺樹干搭建起骨架，由犴皮、狍皮或樺樹皮包裹成可以保溫和防風(fēng)的外皮[1]。

1.3 鄂倫春人的信仰

鄂倫春人信奉火神， 火神在鄂倫春語中被稱為“透歐博加坎”。 火對于鄂倫春人不僅可用于煮食取暖，也可用作抵抗野獸的武器。對于久居山嶺的鄂倫春人來說生存離不開火焰， 保存火種也成為敬畏火的行為，常取樺樹干上的一種菌類保存火種，游獵時將它存于腰間，稱之為“包豪特”，每次使用火焰煮食時，第一口酒和肉都放在火中以崇敬火神。也因野火可以瞬間釀成災(zāi)難而對火神十分尊敬。

在固定好“斜仁柱”之后狩獵開始之前，鄂倫春人會向山神“白那恰”祭拜。 “白那恰”是鄂倫春人信仰的山神， 是在樹離地面半米高的地方用木炭畫上眼睛、鼻子、嘴巴、胡子，常以老人的形象刻畫在附近一帶最粗壯的樺樹上，以此作為山神“白那恰”的神像。在祭拜前鄂倫春人會放上狍子肉等貢品，磕頭謝禮，用鄂語祈禱，以求取狩獵過程中山神會贈予“莫日根”獵物；在正規(guī)的祭拜中常有薩滿主持祭拜，在薩滿的求取下才能真正地請來神明[2]。

2 鄂倫春族生產(chǎn)方式的變遷和影響

隨著漢族的發(fā)展和禁獵條例的發(fā)行， 鄂倫春族的生產(chǎn)方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變， 從初始的狩獵轉(zhuǎn)變成農(nóng)耕畜牧為主，隨著鄂倫春人下山定居，一些習(xí)慣居住在深山的老一輩“莫日根”對于農(nóng)耕民族提供的住房表示不信任及不適應(yīng)。 原來生產(chǎn)方式的生活節(jié)奏和生活習(xí)慣對于鄂倫春族的思維方式和信仰的影響是根深蒂固的，從跟隨著大興安嶺生物周期生存，對于食物資源的消耗節(jié)奏快且沒有儲存意識， 到現(xiàn)在按照農(nóng)耕節(jié)氣時時觀照農(nóng)作物狀態(tài)， 以及結(jié)合工業(yè)產(chǎn)品的精準(zhǔn)把控， 鄂倫春人的生活節(jié)奏發(fā)生了翻天覆地的變化[3]。

鄂倫春民族與其他民族的差異也體現(xiàn)在不同的社會形態(tài)上，鄂倫春族被定性為地緣氏族社會，而不是父系社會。 其他民族的社會形態(tài)多以血緣相近者為社會形態(tài)主要分支， 而鄂倫春族之間按照地域劃分，將居住的斜仁柱呈一字型搭建成烏力楞，在規(guī)定地區(qū)內(nèi)狩獵生存，獵到的食物同一烏力楞之間共享。烏力楞是鄂倫春族社會形態(tài)的細(xì)胞， 其規(guī)模不可過大， 如果出現(xiàn)繁衍過度的情況會拆分出部分鄂倫春人到其他地域另建烏力楞體系， 從而達(dá)到在有限的獵物條件下滿足生存需求的目的。 這對于農(nóng)耕生活來說，對于大興安嶺地區(qū)地性來說，大面積的農(nóng)耕分配土地及霜期短農(nóng)耕任務(wù)重的時間限制， 工作的分配及效率問題也同時對鄂倫春族的生存造成了影響。

對于從小生存在山林中的鄂倫春人來說， 久居山嶺后重新學(xué)習(xí)新的生存方式是十分不適應(yīng)的，學(xué)習(xí)農(nóng)耕民族的工具和生存方式對于他們來說是新的課題， 遠(yuǎn)離了自己信仰的山神和賴以生存的自然環(huán)境， 進(jìn)入一個一切有違于鄂倫春人傳統(tǒng)生產(chǎn)方式的新環(huán)境，無疑是一種挑戰(zhàn)。 隨著生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，民族傳統(tǒng)工藝也逐漸淡化， 不用再沐風(fēng)浴雪地生存在山嶺之間， 獸皮文化及樺樹皮文化也逐漸失去了在生活中的實(shí)用功能； 且自新生存方式融入鄂倫春族的生活后， 新文化對傳統(tǒng)的與世隔絕的鄂倫春文化進(jìn)行了沖擊， 鄂語及傳統(tǒng)的鄂倫春娛樂方式也受到了影響，對于新一代鄂倫春人來說，文化的傳承成了鄂倫春文化經(jīng)久不衰路上的一道鴻溝。

3 鄂倫春民族文化的保護(hù)與傳承

3.1 鄂倫春民族文化的保護(hù)與傳承現(xiàn)狀

“定居就像一道線，劃破了鄂倫春人的過去與現(xiàn)在?！睂τ诖蟛糠中”娒褡逦幕瘉碚f，傳承記憶，修復(fù)斷層， 是文化傳承的必經(jīng)之路。 與其他少數(shù)民族一樣， 鄂倫春族也在社會環(huán)境變遷中經(jīng)歷著伴隨生產(chǎn)方式改變帶來的文化沖擊及精神沖擊， 但為了文化發(fā)展的傳承以及文化多樣性， 應(yīng)在文化變遷的痛楚中思索文化的未來走向， 在文化斷層的悵惘中探尋文化傳承的多種可能，積極融入時代發(fā)展，尋求中華民族共同體文化認(rèn)同。

隨著時代發(fā)展， 鄂倫春手工藝民族文化以及民族藝術(shù)形式存在斷層失傳的風(fēng)險， 紛紛被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范疇。 但在不同時期的紀(jì)錄片和電視節(jié)目中不難看出， 民族中也有很多不遺余力保護(hù)和繼承鄂倫春民族文化的人在默默地保護(hù)民族文化， 對鄂倫春民族文化的保護(hù)起到了積極的推進(jìn)作用。在電視節(jié)目《中國影像方志·黑龍江嘉蔭篇》中展示了鄂倫春民族文化的民歌種類及風(fēng)格多樣的藝術(shù)特點(diǎn)，因鄂倫春歌曲起初伴隨著生產(chǎn)生活即興創(chuàng)作，在影片中主人公杜玉蘭對于鄂倫春民族獨(dú)特的藝術(shù)形式進(jìn)行了精準(zhǔn)的呈現(xiàn)， 杜玉蘭在母親莫秀英病逝后接起了母親對鄂倫春歌曲的傳承重?fù)?dān)， 繼續(xù)大力發(fā)展和復(fù)興鄂倫春民族歌曲， 這在此村落中民族樂曲傳承意識薄弱的現(xiàn)狀中彰顯得尤為突出， 杜玉蘭在歌舞的同時深度學(xué)習(xí)， 隱喻出部分人的民族文化保護(hù)意識在鄂倫春文化傳承大環(huán)境中顯得尤為重要[4]。

文化價值，既包含給人美感、教化心靈和滿足個體文化需求的實(shí)際價值，又具有傳承歷史、創(chuàng)造文化需要和文化產(chǎn)品的潛在價值。 文化的記錄及宣傳對于文化創(chuàng)造有著有效的推進(jìn)作用，自1922年弗拉哈迪的《北方的納努克》奠定了紀(jì)錄片的先驅(qū)地位，紀(jì)錄片成為空前的關(guān)注熱點(diǎn)，早在1963年楊光海導(dǎo)演《鄂倫春族》問世，后繼有1992年孫曾田導(dǎo)演的《最后的山神》 和2007年朱煜東導(dǎo)演 《秘境中的興安嶺》，均交代了不同時期下鄂倫春民族文化的變動情況。隨著數(shù)字化在生活中的普及，通過此類紀(jì)錄片以及電視節(jié)目的宣揚(yáng)， 讓觀者對于鄂倫春民族文化有了一定的了解和構(gòu)思， 引發(fā)鄂倫春民族文化再次受到外族人關(guān)注，也增強(qiáng)了同族人的文化自信，讓鄂倫春人對于自己民族文化的傳承產(chǎn)生使命感， 自發(fā)保護(hù)本族文化， 從而有利于自己的長輩和后代喚醒內(nèi)心深處的民族靈魂，以此保證文化價值長存，民族多元化發(fā)展，民族與民族之間相互推進(jìn)，共創(chuàng)中國民族文化的深度和廣度，做到文化重視程度國際化。數(shù)字媒體作為時代認(rèn)同的藝術(shù)形式， 對于推進(jìn)文化保護(hù)以及文化需要存在著顯著價值， 鄂倫春文化在影視影像先行的狀態(tài)下，已經(jīng)達(dá)到了顯著的效果。在紀(jì)錄片以及電視節(jié)目的頻繁記錄下， 引發(fā)了對鄂倫春老人以及明星人物的關(guān)注， 也讓一些自發(fā)保護(hù)鄂倫春文化的人站了出來， 給鄂倫春經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及地方旅游帶來了顯著效果， 呼吁民鄂倫春族再次重視民族獨(dú)特的節(jié)日和信仰，結(jié)合現(xiàn)代文化，著重教育新一代鄂倫春人熟知民族文化， 讓脫離山嶺的鄂倫春人依舊對于鄂倫春文化產(chǎn)生深深的敬意。

3.2 鄂倫春民族文化傳承與創(chuàng)新

20 世紀(jì)70年代，美國人類學(xué)家克利福德·格爾茨創(chuàng)立了解釋人類學(xué)，主要體現(xiàn)在意義的闡釋、地方性知識研究、深描的表達(dá)方式等方面。 何為深描，雖然格爾茨對于深描沒有直接的定義， 但格爾茨對深描有一句精煉的總結(jié)：人類學(xué)對文化的研究不是“探尋規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，而是尋找意義的解釋科學(xué)”。 對于民族文化的表達(dá)， 運(yùn)用深描的理論會增進(jìn)文化的精準(zhǔn)把控， 從而能夠深入民族內(nèi)部文化并實(shí)現(xiàn)情景的高還原度，使描繪重點(diǎn)著重于文化背后的意義，而非從單一點(diǎn)切入從而形成淺顯的表象。 運(yùn)用數(shù)字媒體記錄傳播鄂倫春民族文化， 讓更多人在靜態(tài)影像和動態(tài)影像中對鄂倫春民族產(chǎn)生基礎(chǔ)認(rèn)識， 并透過鄂倫春記錄的表面引申出更多文化本質(zhì)及意義的結(jié)構(gòu)，從而更加精準(zhǔn)地呈現(xiàn)和反映文化的本質(zhì)。

記錄民族文學(xué)有多種手段，隨著科技進(jìn)步，無論是文字還是靜態(tài)或動態(tài)影像， 都可以對民族文化進(jìn)行精準(zhǔn)的記錄和廣泛的傳播， 從而讓更多人對于此民族文化進(jìn)行深度思考。 文字作為人類千年發(fā)展的載體，已經(jīng)擁有了一定的深度和廣度，高度的抽象、概括力和詮釋能力已經(jīng)是文字獨(dú)特的表達(dá)方式，可是影像作為傳播媒介時會落入一定的具像化影像，如何規(guī)避影像造成的刻板印象，不落入俗套，是數(shù)字媒體作為傳播條件時應(yīng)該注意的問題， 相較于文化的優(yōu)勢特點(diǎn)， 數(shù)字媒體也應(yīng)該使用自己的語言對于民族文化進(jìn)行深描式表達(dá)。

相較于文學(xué)， 影像對于鄂倫春民族文化的表達(dá)在20 世紀(jì)50年代到60年代才開始：出現(xiàn)關(guān)注和記錄少數(shù)民族的文化和生產(chǎn)、生活方式的影像資料。而鄂倫春族屬于北方狩獵民族中人數(shù)較少的民族之一，鄂倫春族居住環(huán)境偏北且偏僻，寒冷且拍攝周期受限，拍攝技術(shù)受限，拍攝難度高，導(dǎo)致早期對鄂倫春文化進(jìn)行記錄的影像較少。另一因素，無論是影像民族志工作者還是20 世紀(jì)90年代涌現(xiàn)出來的紀(jì)錄片創(chuàng)作者和媒體工作者， 對于鄂倫春民族文化的呈現(xiàn)多停留在反映民族現(xiàn)象的局部， 出于異族人的視角對鄂倫春民族文化的呈現(xiàn)停留在奇觀化展示的居多。在如今日新月異的社會發(fā)展條件下，借助影像傳播民族文化是有效途徑之一， 但影像對于民族文化的表達(dá)應(yīng)更加注重深度描繪民族內(nèi)涵， 通過影像語言的加工由點(diǎn)及面地引申出文化更深層的內(nèi)涵，更加客觀地、充分地、完整地、反思地，對民族文化的表達(dá)負(fù)責(zé)，才能實(shí)現(xiàn)影像的意義，使觀眾對于鄂倫春民族文化有所感悟，了解鄂倫春民族文化的真實(shí)內(nèi)涵[5]。

采用參與式影像來拍攝民族紀(jì)實(shí)影像不僅可以重新審視整個民族的歷史脈絡(luò)，參與式影像在20 世紀(jì)70年代被稱為“賦權(quán)”影像，其概念為“一種創(chuàng)造性地利用影像設(shè)備, 內(nèi)在文化持有者記錄自己和周遭世界,來生產(chǎn)他們自己的影像的集體活動”。 參與式影像與常規(guī)影像之間的不同之處就在于參與式影像的重點(diǎn)相較于傳播更在其過程， 在過程中民族內(nèi)部的人員會對民族文化的研究和表達(dá)產(chǎn)生主觀能動性，使得其內(nèi)部提高對民族文化的關(guān)注度和傳承性，大部分少數(shù)民族均因地理環(huán)境受限，信息閉塞，經(jīng)濟(jì)條件落后， 而導(dǎo)致其內(nèi)部文化停滯不前乃至后繼無人，采用參與式影像不僅可以提高影像的客觀程度，同時可推進(jìn)少數(shù)民族對于自身和外部文化差距的關(guān)照，減少影像奇觀化視角引發(fā)的文化歧義，最終影像輸出后不僅符合大眾傳播需要， 也提高了影視的科研和借鑒價值，影像的可信度可以作為時期代表，為后世提供參考。

4 結(jié)語

在數(shù)字媒體視域下增加鄂倫春民族文化的文化廣度，應(yīng)以民族文化為核心，新的拍攝手法為手段，讓族群內(nèi)部收集素材作為影像的一部分， 可更為直觀地發(fā)現(xiàn)民族的世界觀和價值觀， 更加有效地觀察和展現(xiàn)民族的內(nèi)在本質(zhì)，加深當(dāng)?shù)匚幕瘽舛?，推進(jìn)民族文化認(rèn)知廣度， 間接影響民族旅游產(chǎn)業(yè)及民族特色文化呈現(xiàn)深度，在全球一體化的今天，將關(guān)注的目光聚焦在文化的差異性上，達(dá)到文化的多樣化[6]。