西方價(jià)值觀視角下中國傳統(tǒng)文化的影視展現(xiàn)研究
——以迪士尼真人版電影《花木蘭》為例

李欣玥，張敏

（西北大學(xué) 外國語學(xué)院，陜西西安 710000）

“花木蘭”人物最早出自我國南北朝《樂府詩集》中的《木蘭辭》，該詩以北魏時(shí)期中原與柔然的戰(zhàn)爭為背景創(chuàng)作，1 000 多年來，花木蘭一直是中國傳統(tǒng)文化語境中“巾幗英雄”的代表，迪士尼真人版電影《花木蘭》正是以此為藍(lán)本而進(jìn)行的再創(chuàng)作。 該影片曾在制作之初就備受關(guān)注，但在上映后，在中國票房和口碑雙雙失利，標(biāo)志著它在中國市場(chǎng)的最終失敗。這部跨文化改編電影在國內(nèi)表現(xiàn)不盡人意的原因，在于制作者對(duì)于電影和原文本之間文化沖突的不恰當(dāng)處理，本質(zhì)上，則在于其錯(cuò)誤的“東方主義”思想及西方文化霸權(quán)的蔓延。

1 《花木蘭》電影改編中體現(xiàn)的中西文化交融與沖突

1.1 中國傳統(tǒng)花木蘭人物形象

作為后世二次創(chuàng)作的原本，《木蘭辭》 是中國傳統(tǒng)認(rèn)知中花木蘭形象的來源。開篇，花木蘭以普通傳統(tǒng)女性和順溫良的形象出現(xiàn)。父親年邁，家中又無長兄，對(duì)父親的擔(dān)憂成為花木蘭“男扮女裝替父從軍”的動(dòng)機(jī)。在個(gè)人和家庭的矛盾中，花木蘭突破了社會(huì)性別觀念及倫理觀念的制約， 承擔(dān)起家中長女的責(zé)任，從而做出不同尋常的舉動(dòng)?！皩④姲賾?zhàn)死”數(shù)句則令花木蘭在軍旅生涯中英勇報(bào)國、 能征善戰(zhàn)的形象深入人心。由此，花木蘭是傳統(tǒng)文化中獨(dú)一無二的存在，“忠孝” 常被用來描述這一女性歷史人物的核心精神， 中國傳統(tǒng)家國情懷在花木蘭身上得到了充分體現(xiàn)和抒發(fā)。

然而， 花木蘭始終是在傳統(tǒng)社會(huì)道德框架之內(nèi)的存在。到最后，她榮歸故里，重新回歸家庭及“為女為妻為母”的傳統(tǒng)女性身份，也就是說，她雖有英雄氣概，但始終秉持“溫柔敦厚”的女性原則，實(shí)質(zhì)上并未對(duì)“中國傳統(tǒng)婦女觀”形成沖擊，而是達(dá)成了一個(gè)微妙的平衡。且不以現(xiàn)代視角評(píng)判，花木蘭這一角色正因這一平衡， 才能以積極的形象在封建父權(quán)制社會(huì)1 000 多年的歷史長河里不斷被傳頌至今。 直到今天，花木蘭在國人認(rèn)知中，仍然是在中國傳統(tǒng)文化語境范疇之內(nèi)的一個(gè)文化符號(hào)。

1.2 電影中塑造的花木蘭形象與價(jià)值觀沖突

在迪士尼電影《花木蘭》中，其形象被進(jìn)行了相當(dāng)程度的改寫。影片中的花木蘭自小便天賦異稟、活潑張揚(yáng)，也因此遭受鄰居的指摘；成年之后又遇結(jié)親失敗便更讓她在所處的社群中顯得格格不入。 影片通過有意營造，蓄意呈現(xiàn)出一個(gè)“不適應(yīng)自身性別身份，難以被周圍認(rèn)同”的特殊女性角色。 而這一迪士尼的“主角光環(huán)” 風(fēng)格很明顯是要為后續(xù)敘事作鋪墊，并且向觀眾旁敲側(cè)擊地傳達(dá)“鄰人平庸迂腐，而花木蘭必要沖破桎梏”的含義，其中未免暗含對(duì)中國傳統(tǒng)思想的丑化處理。

影片中，“為家族帶來榮耀”的觀念被反復(fù)提及，并與花木蘭的每一個(gè)行動(dòng)緊密相關(guān)。 在中國文化語境下，替父從軍是家國情懷的代表，“家國一體”包含東方文化下集體主義的意蘊(yùn)， 而在西方文化中并沒有與之完全對(duì)應(yīng)的倫理觀念。“西方人價(jià)值取向是重個(gè)人利益, 形成了個(gè)人主義、利己主義”[1]，在西方語境內(nèi)，“家族榮耀”更偏向于個(gè)人主義的范疇，并且其中包含著功利性色彩，與其傳統(tǒng)的“功利主義”更為契合。不難理解，雖然從某種角度來看這兩種表述在表面上大致對(duì)等， 但這和整部電影中鮮明的英雄主義一樣， 都是對(duì)中國忠孝文化所進(jìn)行的一種符合自己文化的“歸化式”替換，本質(zhì)上傳達(dá)的仍是西方價(jià)值觀。

“氣”，是一個(gè)貫穿全片的要素?！皻狻痹夭粌H出現(xiàn)在《花木蘭》中，也曾在《功夫熊貓》等好萊塢中國元素電影中有所提及。在中國，這一術(shù)語源于老莊哲學(xué)與中醫(yī)思想，蘊(yùn)含天人合一思想，被看作參與到人生命活動(dòng)之中的一個(gè)自然元素。但在電影中，迪士尼進(jìn)行故弄玄虛化的應(yīng)用，直接用它對(duì)花木蘭內(nèi)在的精神力量進(jìn)行描述，這樣的運(yùn)用并未對(duì)其進(jìn)行真正理解，而是更多發(fā)揮了自我想象，本質(zhì)上，是將它用作為滿足西方觀眾對(duì)“神秘東方”好奇心的一個(gè)名詞而已。

從人物發(fā)展的角度看，編劇也借“氣”來代表花木蘭的自我意識(shí)，她對(duì)“氣”態(tài)度的轉(zhuǎn)變也是自我覺醒、承認(rèn)女性自身力量的節(jié)點(diǎn)。女性獨(dú)立與覺醒是電影價(jià)值導(dǎo)向的另一著重點(diǎn)， 影片也在花木蘭身上賦予了“女權(quán)主義”的當(dāng)代新含義。然而，為極力渲染主角光環(huán)， 以父母為代表的身邊人再次被進(jìn)行了過于消極的刻畫， 電影基于主觀想象給觀眾刻意營造出了冷漠迂腐的中國大眾形象， 花木蘭也進(jìn)而被刻意塑造成一個(gè)打破“舊思想”束縛的女性。 “女權(quán)思想”作為現(xiàn)代文化中的重要潮流之一， 在社會(huì)中有相當(dāng)高熱度。電影或許是嘗試對(duì)當(dāng)今時(shí)代發(fā)展做出呼應(yīng)，但不得不指出， 其主觀意識(shí)的強(qiáng)加使得電影在對(duì)原文本的解讀上出現(xiàn)了相當(dāng)大的偏差， 甚至有對(duì)中國形象的刻意污化之嫌。

1.3 電影對(duì)中國文化的粗糙展現(xiàn)

電影《花木蘭》中對(duì)中國文化的敷衍展現(xiàn)也令國內(nèi)觀眾感到不適。 花木蘭是北魏時(shí)期的人物，《木蘭辭》中提及的“黃河”“黑山”等都指明其活動(dòng)范圍應(yīng)是我國北方一帶， 然而電影卻將福建地區(qū)的土樓描述為其家族所在地。 成書于明嘉靖三十八年(1559年)的《重修虔臺(tái)志》是有關(guān)土樓的最早記載，也與北魏相差千年[2]。 為使中國特色明顯，電影中出現(xiàn)了不少象征性物品，如花家的傳家寶，刻著“孝”和鳳凰的玉餅。然而，簡易堆砌的中國符號(hào)沒有對(duì)劇情的發(fā)展起到任何作用，反倒更令人感到突兀。

如此種種， 在時(shí)空觀上所犯的低級(jí)錯(cuò)誤及對(duì)于中國元素的象征性套用使得電影評(píng)價(jià)大幅縮水。

2 西方消極改編及其原因：傲慢的“東方主義”和傳統(tǒng)市場(chǎng)的消極引導(dǎo)

雖然講述的是中國故事， 但電影迪士尼的風(fēng)格十分突出，似乎電影只是借用了中國的外殼，而核心卻是西方價(jià)值觀的野蠻輸出。究其原因，正在于西方世界“東方主義”思想的根深蒂固及其所塑造的傳統(tǒng)電影市場(chǎng)導(dǎo)向的局限性。

2.1 “東方主義”的窠臼

“東方主義”， 是西方立足于自身對(duì)東方各類學(xué)科認(rèn)識(shí)和研究的總稱， 包含著西方為強(qiáng)調(diào)自身的優(yōu)越和支配地位而將東方世界作為對(duì)立面所進(jìn)行的有意誤讀化認(rèn)知。在這一思維下，西方與東方文化間存在一種主體與客體、控制與被控制的不平等關(guān)系。以西方思維認(rèn)識(shí)的東方文化成為西方視角下的 “他者”，失去本身，成為西方重塑的去真實(shí)化的主觀創(chuàng)作產(chǎn)物。其中，不免有刻意的丑化及對(duì)東方文化內(nèi)核的西式代替。

好萊塢電影自早期就體現(xiàn)出“東方主義” 的趨勢(shì)。 20 世紀(jì)初，“奸詐丑惡的傅滿洲”成為對(duì)于東方形象污蔑性描繪的代表。冷戰(zhàn)時(shí)期，隨世界形勢(shì)的變化，“‘東方主義’的論調(diào)常用來形容美國的東方‘朋友或敵人’”， 而東方人的身份人格仍是劣于西方人的存在。進(jìn)入經(jīng)濟(jì)全球化后，好萊塢大片火熱輸出讓“東方主義”持續(xù)發(fā)展，同時(shí)也將西方價(jià)值觀向全球強(qiáng)勢(shì)輸送。 在中國，更是發(fā)展出了“自我東方化”趨勢(shì)，如21 世紀(jì)初的《臥虎藏龍》等武俠電影，華人的導(dǎo)演雖一定程度上不再讓東方被繼續(xù)污名化， 但其中仍存在刻意粘貼中國元素以迎合西方喜好的嫌疑[3]。

真人版電影《花木蘭》中多次出現(xiàn)對(duì)中國文化的不合理描述。影片制作方以西方思維理解中國故事，缺少對(duì)東方的耐心了解，過于主觀臆斷，從而不免落入“東方主義”窠臼。

2.2 西方電影產(chǎn)業(yè)的稱雄及其多年塑造下的傳統(tǒng)電影市場(chǎng)導(dǎo)向

現(xiàn)代影視源于西方， 以西方為立足點(diǎn)的電影產(chǎn)業(yè)及其理論在其100 多年的發(fā)展中逐步趨向成熟。在1930年代，美國好萊塢電影開始逐漸取得了全球影壇的霸主地位， 在其完備的制片廠制度下誕生了大量經(jīng)典，并逐漸確立了其電影創(chuàng)作的基本特征。蓬勃發(fā)展的好萊塢電影在西方主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)引起巨大潮流，電影產(chǎn)業(yè)開始進(jìn)入“經(jīng)典好萊塢”時(shí)期[4]。 與此同時(shí)， 西方受眾對(duì)東方的獵奇心態(tài)催生了早期好萊塢“東方主義”電影的誕生。

電影， 讓刻板化的東方印象在全世界更加根深蒂固，其穩(wěn)定的受眾群體也逐漸在市場(chǎng)上發(fā)展，又反向促進(jìn)了影片的繼續(xù)生產(chǎn)。 在利益驅(qū)使下，“東方主義”趨向化的傳統(tǒng)電影市場(chǎng)導(dǎo)向逐漸形成，并變得積重難返， 同時(shí)也讓該類型影片在東方文化電影市場(chǎng)的霸權(quán)地位得以成就。 電影制作方缺失探索真正中國文化的動(dòng)力， 簡單拼貼和主觀想象成了其創(chuàng)作的主要方式。

3 破除西方話語屏障，立足時(shí)代，主動(dòng)推動(dòng)中國影視文化的良性發(fā)展

經(jīng)濟(jì)全球化讓文化交流愈加頻繁深入， 隨著中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷提升， 如何促進(jìn)中國文化的有效“走出去”、 講好中國故事成為近年來我國在構(gòu)建對(duì)外話語體系進(jìn)程中的重要議題。

面對(duì)影視文化交流中的困境，我們應(yīng)立足自身，通過多種方式主動(dòng)發(fā)聲來傳播真正的中國文化，從而推動(dòng)他國視角下我國本土文化影視展現(xiàn)的正?；?。

3.1 增強(qiáng)自身文化自信，在自信心態(tài)中進(jìn)行交流

5 000年歷史培養(yǎng)出了燦爛的中國文化， 深厚的底蘊(yùn)給予我們自信的底氣。然而自近代起，文化自負(fù)、文化自卑的不良心態(tài)曾成為影響中國文化“走出去”的重要因素[5]，自我拋棄不僅限制自身文化積極發(fā)展，助長崇洋媚外不正之風(fēng)，也造成了他國對(duì)中國文化的偏見性理解。

文化，作為軟實(shí)力，是民族復(fù)興和自我發(fā)展的重要支撐。 歷史告訴我們，“如果在文化上處于被動(dòng)狀態(tài)、喪失獨(dú)立性，那么制度、主權(quán)等方面的獨(dú)立性就會(huì)被釜底抽薪”[6]。 在今天，我們應(yīng)該秉持更加自信、理性的心態(tài)， 主動(dòng)了解熱愛自我文化。 堅(jiān)持文化自信，才能守住本民族特色和主心骨，不會(huì)在文化交流中迷失自我、喪失主體性和生命力，也才能從根本上推動(dòng)本民族文化的正向發(fā)展，有力對(duì)抗“東方主義”等偏見性認(rèn)識(shí)在世界文化舞臺(tái)的霸權(quán)地位。

3.2 降低“文化折扣”，提升話語能力，增強(qiáng)他國理解

跨文化交流中，“文化折扣” 由于文化間的差異產(chǎn)生，并影響文化交流效果。 要降低“文化折扣”，需要了解差異，也要注重跨文化溝通的策略，力求增進(jìn)他國對(duì)中國文化的正向理解。

不同文化由于歷史發(fā)展背景不同有著不同特點(diǎn)。西方思維偏理性、重視個(gè)人，而東方偏感性、重視集體。在認(rèn)識(shí)中國文化時(shí)，以西方思維來理解不免會(huì)產(chǎn)生誤差， 這就需要在交流中運(yùn)用合適的話語來縮小誤差，促進(jìn)文化的理解和接納。 從形式上來看，良好溝通需良好的翻譯來減少語言上的障礙， 在翻譯時(shí)，不僅要盡力保留中國文化特點(diǎn)，也要兼顧受眾的思維和接受能力，合理簡化并注重解釋。從內(nèi)容上來看，對(duì)外傳播應(yīng)關(guān)注選材的重要性，先要貼合生活、契合時(shí)代發(fā)展，再從“他者”的角度出發(fā)，側(cè)重選取接受門檻較低的大眾文化及符合人類文化共識(shí)的話題[7]，注重共鳴的引發(fā)，從而循序漸進(jìn)地破除偏見，破除“東方主義”迷信。

3.3 審視自身文化類影視創(chuàng)作，重視優(yōu)質(zhì)本土影視成品輸出

當(dāng)前， 我們應(yīng)意識(shí)到電影在文化交流中發(fā)揮的巨大作用。 跨文化類優(yōu)質(zhì)影視成品輸出是更廣泛直接傳播中國文化、打破“東方主義”影片霸權(quán)地位的有力方式。然而，國內(nèi)電影在這一方面的表現(xiàn)仍有欠缺。 好萊塢大片往往以其高質(zhì)量的內(nèi)容和技術(shù)令人印象深刻， 以科幻片和動(dòng)作片為代表的美國大片將其國內(nèi)價(jià)值觀輸送全球。但反觀中國文化類電影，在制作水平和國際影響力上還存在不足。

第一， 電影產(chǎn)業(yè)總體展現(xiàn)中國文化的能力仍有待加強(qiáng)，電影類型較少，以搞笑片、戰(zhàn)爭片為主。 “一些電影以搞笑或者武打?yàn)橹攸c(diǎn)， 忽略了對(duì)傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)，致使電影喪失了應(yīng)有的文化傳播作用。 ”并且，國內(nèi)電影情節(jié)往往俗套，缺乏創(chuàng)新，更未恰當(dāng)把握時(shí)代熱點(diǎn)和展現(xiàn)中國當(dāng)代文化[8]。

第二，好萊塢長期居于制作水平的領(lǐng)先地位，尤其在科幻片方面， 而中國電影的技術(shù)發(fā)展則仍任重道遠(yuǎn)。

第三，國內(nèi)產(chǎn)業(yè)缺乏國際化的視野和營銷體系，譯介水平也有不足。 中國電影應(yīng)立足國內(nèi)而放眼全球，借鑒好萊塢模式發(fā)展國際化的營銷，同時(shí)注重內(nèi)容與全球文化接軌的能力。 電影《哪吒之魔童降世》在國外反響平平， 主要原因就在于其鮮明的文化特色由于前期角色宣傳、影片字幕翻譯等方面的不足，未能避免文化隔閡， 從而使觀眾的觀影體驗(yàn)和意愿受到很大影響。

在自我反思的同時(shí)， 我們也應(yīng)該對(duì)自己抱有信心。 中國電影在海外雖有不足，但逐漸地取得成績。例如，《流浪地球》 在展現(xiàn)中國擔(dān)當(dāng)和人類命運(yùn)共同體思想的同時(shí)也引發(fā)了全球觀眾共鳴， 得到廣泛認(rèn)可，成為中國文化走出去的成功一步。其成果也為中國文化的影視輸出提供了模板[9]。

4 結(jié)語

迪士尼真人版電影《花木蘭》是當(dāng)今我國傳統(tǒng)文學(xué)作品在西方視角下影視化的一個(gè)樣品， 制作方對(duì)中西文化差異進(jìn)行的失當(dāng)處理最終令整部電影呈現(xiàn)出不協(xié)調(diào)的效果， 其中蘊(yùn)含了西方對(duì)中國文化的主觀想象與膚淺理解，體現(xiàn)著西化的內(nèi)涵價(jià)值，同時(shí)也丟失了中國原本的文化語言，顯示出西方對(duì)中國文化認(rèn)識(shí)的不足與偏差，而根源則在于其“東方主義”的錯(cuò)誤思想。 這一思想被融入好萊塢電影的發(fā)展，令西方電影界的東方文化類電影長期具有“東方主義化”的色彩。

面對(duì)困境， 我們應(yīng)主動(dòng)破局， 讓中國文化真正“走出去”。在過程中，應(yīng)樹立自信、立足實(shí)際，同時(shí)合理借鑒他國經(jīng)驗(yàn)，通過運(yùn)用多種形式，構(gòu)建更加科學(xué)化、體系化的話語結(jié)構(gòu)來進(jìn)行中國文化的講述，從而有力地破除西方刻板印象， 并推動(dòng)西方視角下中國文化影視作品的良性再生產(chǎn)。