試析博物館展覽如何與觀眾建立“友誼”

陳雅璇

（九江學(xué)院 文學(xué)院，江西九江 332005）

1 研究背景及緣起

2022年5月18日國際博物館日，國家文物局公布了一項數(shù)據(jù)，截至2021年底，全國已備案的博物館共有6 183 座， 較去年博物館統(tǒng)計數(shù)據(jù)新增395 座。 中國博物館的數(shù)量增長迅速且居于世界前列。 博物館數(shù)量的增加理應(yīng)伴隨著博物館展覽質(zhì)量的提高。但究竟什么樣的展覽算是高質(zhì)量呢？由于國內(nèi)還尚未建立成熟完善的展覽評估體系及博物館展覽的概念一直在拓展， 所以這個問題無法給出一個標(biāo)準(zhǔn)性的回答， 不過可以肯定的是觀眾的反應(yīng)是檢驗展覽質(zhì)量的重點，觀眾是展覽的服務(wù)對象，所以展覽與觀眾關(guān)系的研究長期被國內(nèi)外關(guān)注。自21 世紀(jì)以來，隨著“博物館體驗”“博物館之友”等理念的影響， 博物館新定義提案中對社區(qū)參與和公眾交流等概念的增加，國家一級博物館評估體系對“公共關(guān)系與服務(wù)”指標(biāo)的修訂和重視，以及國內(nèi)學(xué)習(xí)型社會的大環(huán)境等諸多國內(nèi)外背景下， 博物館展覽不再是高高在上的“知識領(lǐng)袖”，而是幫助觀眾學(xué)習(xí)的伙伴；同樣， 觀眾的反饋和建議也可以啟發(fā)博物館的規(guī)劃設(shè)計，所以博物館與觀眾這種平等互助的“朋友關(guān)系”需要被進一步構(gòu)建。而展覽作為博物館的核心產(chǎn)品，觀眾作為博物館的服務(wù)對象， 是構(gòu)建這一關(guān)系的兩個主角， 如何讓兩個主角建立更多的互動從而加深“友誼”成為亟待解決的問題。

2 國內(nèi)外研究綜述

國外在19 世紀(jì)就已有公開的關(guān)于展覽與觀眾關(guān)系的研究資料。 例如:海格茵茨在1884年曾表示展覽的設(shè)計可以干預(yù)觀眾的參觀[1]。20 世紀(jì)上半葉，一些學(xué)者開始提出針對展覽與觀眾關(guān)系的學(xué)術(shù)概念和觀點。 例如：1916年，吉爾曼關(guān)注到博物館觀眾的疲勞感[2]；1928年，羅賓遜最先提出吸引力（觀眾在展品前停留的概率）和持久力（觀眾在某個展品或整個展覽中停留的時間）的定義[3]；1949年，阿爾瑪在她的著作中闡述自己通過多次實踐活動來記錄不同類別的觀眾對新舊兩種展覽的不同反應(yīng)[4]。 20 世紀(jì)50年代以后，對于展覽與觀眾的關(guān)系研究開始呈井噴式增長，國外學(xué)者們通過不同的觀察方式和標(biāo)準(zhǔn)，將展覽中的觀眾總結(jié)為大同小異的類型。例如：福爾克將博物館比喻為商場， 將觀眾劃分為嚴(yán)肅的購物者、走馬觀花型和沖動型[5]；貝隆和拉斯塞爾則將觀眾形象地比喻為螞蟻型、蝴蝶型、蚱蜢型和游魚型[6]。此外，針對如何提高展覽與觀眾的互動關(guān)系，學(xué)者也提供了許多專業(yè)建議。例如：希瑞拉認為應(yīng)該將人體工程學(xué)融入博物館展覽設(shè)計中， 提高觀眾的參觀舒適度[7]；奧德斯則更進一步認為觀眾的參觀舒適度不但包括生理，也包括心理[8]。 2018年，妮娜·西蒙的《參與式博物館》無論在博物館傳播學(xué)還是觀眾研究方面，都給國內(nèi)外文博界帶來不小的反響。

相較于國外， 國內(nèi)針對此項研究起步晚， 數(shù)量少。 20 世紀(jì)，大多數(shù)國內(nèi)研究只是停留在對觀眾參展后的評估調(diào)查。 進入21 世紀(jì)后，觀眾與展覽的新型關(guān)系研究開始逐漸廣泛。例如：嚴(yán)建強教授認為可以從時間和空間兩個維度觀察觀眾從而判斷展覽的傳播質(zhì)量， 也可以通過對展覽觀念和技巧上的改進來構(gòu)建與觀眾的平等關(guān)系； 安來順教授在論述博物館建設(shè)必要性的同時，也闡述了“觀眾友好型”博物館的背景原因和探索策略。 為了提高觀眾對展覽的參與度，展覽的語境、傳播方式和展覽語言的闡釋也逐漸成為國內(nèi)文博界的研究熱點。

3 展覽與觀眾之間的問題

對現(xiàn)如今的展覽陳列技術(shù)來說， 針對觀眾視聽效果的營造已不再是難點， 真正的策展難點體現(xiàn)在如何闡釋展覽信息并讓觀眾主動積極地、 快速準(zhǔn)確地接收，從而在兩者之間建立互動、產(chǎn)生情感溝通。長期以來，尤其是在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)型、遺物型的歷史展覽中，這種“朋友關(guān)系”幾乎是不存在的。然而當(dāng)代依然有大量博物館認為展覽的重點只是在展覽本身，但事實上，展覽與觀眾同等重要。

從展覽角度來講， 如果展覽的形式與內(nèi)容未合理搭配， 會出現(xiàn)內(nèi)容大于形式和形式大于內(nèi)容的兩種情況，有學(xué)者總結(jié)為冷門模式和熱門模式[9]。 冷門模式在傳統(tǒng)博物館展覽和歷史類陳列展覽中較為常見，這類模式忽略了形式藝術(shù)的應(yīng)用，陳展模式枯燥教條化，對觀眾吸引力有限。 相比之下，熱門模式又過分強調(diào)氛圍營造, 新科技和新技術(shù)的濫用會影響展覽自身的系統(tǒng)性和展品的內(nèi)涵邏輯， 使得展覽對觀眾的教育效果大打折扣。

觀眾與展覽的關(guān)系問題還體現(xiàn)在觀眾評估方面。博物館雖然為“第二課堂”，但博物館畢竟是理解性的學(xué)習(xí)基地， 無法像學(xué)校一樣非常量化地給出與觀眾互動的結(jié)果。 即便博物館工作人員可以通過調(diào)查問卷等方式得到觀眾的反饋，但現(xiàn)實中，有效反饋能占到40%—60%已經(jīng)算很理想了[10]。 另外，觀眾自身的配合度也有待提高， 著名策展公司美國RAA（Ralph Appelbaum Associates）曾指出：中國觀眾參展時常常走馬觀花，很少深度挖掘展覽含義，也不是非常在乎展覽感受。 雖然博物館展覽無法直接要求觀眾配合度， 但其作為一種精神文明建設(shè)的有力工具，如果設(shè)計得既有趣又深刻，完全可以反向引導(dǎo)觀眾配合。

總之， 展覽的形式與內(nèi)容配合不合理會直接導(dǎo)致展覽與觀眾的互動關(guān)系失衡， 并且由于博物館的自身屬性、 觀眾有限的配合度及觀眾對展覽評估與反饋難以收集等，建立互動關(guān)系也是一大難點。

4 增加展覽與觀眾互動的方法

4.1 擴大展覽的“交友”范圍

策展人在確立展覽主題時要遵循平等多元的原則。長期以來，博物館展覽一直偏重主流價值觀的宏大敘事和物質(zhì)文化遺產(chǎn)，相比之下，市民文化、社區(qū)文化或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在博物館展覽中比重較小。雖然這類展覽相對少見，但事實上，這類展覽有利于拉近與觀眾的距離，給觀眾以親切之感，并且該類展覽主題通常對觀眾的文博專業(yè)知識水平要求不高，理論上可以兼容絕大部分種類的觀眾。例如：東北師范大學(xué)東北民族民俗博物館設(shè)計一些貼近百姓生活習(xí)俗的展覽，吸引校內(nèi)外不同類型觀眾的參觀，在獲得社會廣泛好評的同時， 也成為該館獲得二級博物館的重要依據(jù)之一。 這種親民類的展覽主題為策展人提供了更多的主題選擇， 也帶來了不同的技術(shù)挑戰(zhàn)。 在實際策展過程中，相比設(shè)計其他類型的展覽，策展人則需要更加詳細完備的社會普查、 田野調(diào)查和針對性信息的采集， 然后根據(jù)信息進行數(shù)字化記錄和最后的可視化呈現(xiàn)。

除了展覽主題上的開拓之外， 展覽設(shè)計也應(yīng)該體現(xiàn)對各類觀眾的包容性。例如：在設(shè)計展覽服務(wù)的過程中不要忽視小眾群體的需求， 即完善服務(wù)殘障人士的基礎(chǔ)設(shè)施、提供多語種服務(wù)、修建第三廁所及為自閉癥觀眾提供特定時間的“無打擾” 參觀環(huán)境等。 此外，策展人應(yīng)該盡可能地打破空間限制，將展覽的影響力輻射更廣，吸引潛在觀眾。 例如：完善線上展覽，吸引更多非本地游客；與其他博物館實現(xiàn)跨地域甚至跨國際合作巡展等。

不過部分觀眾不僅只滿足于做博物館展覽的“客人”，即便他們沒有文博的專業(yè)知識背景，但是他們也想?yún)⑴c展覽的臺前幕后， 那么策展人可以拓寬觀眾的參與模式，通過志愿者招募、“博物館之友”等渠道來滿足這一類觀眾的需求。值得一提的是，首屆全國博物館志愿服務(wù)典型案例征集推介活動于2022年5月18日在“國際博物館日”中國主會場正式啟動， 這一活動的成立代表著觀眾以志愿者身份參與博物館的方式得到極大認可。

4.2 加深展覽的“交友”程度

與觀眾互動是展覽“深度交友”的重點，如何構(gòu)建互動就需要使用相關(guān)的策展技巧。

首先，策展人可以應(yīng)用傳播學(xué)和建構(gòu)主義理論，在展覽的闡述過程中聯(lián)系通俗性史實或日?，F(xiàn)實，構(gòu)建公共記憶，加深與觀眾之間的共情關(guān)系[11]。 例如： 武漢的橫渡長江博物館在展覽毛主席暢游長江的歷史之外還會聯(lián)系并展覽本地人的渡江習(xí)俗文化和比賽歷史。 讓觀眾在瞻仰偉人的同時更加認同了本土文化。

其次，展覽可以使用一些溝通式的展覽話語。例如：提問式展覽文案，在這種情況下，觀眾不再是被動地獲取信息，而是會主動地思考問題。如果觀眾是結(jié)伴參觀，通常還會即時地相互分享問題和答案，加深了觀眾的參觀印象。

再次， 敘事型展覽也是展覽設(shè)計中的溝通技巧之一， 這類展覽嘗試以講故事的方式來達到展覽和教育的目的，其特點是具有清晰的故事邏輯線[12]。 在敘事學(xué)領(lǐng)域中，作者、文本和讀者是最基本的三個要素，類似于展覽策劃中的策展人、展覽和觀眾。 敘事型展覽就是展覽策劃時利用敘事學(xué)理論來讓博物館與觀眾之間進行對話，通俗來講，就是讓展覽會“講故事”。 而“講故事”的重點是提煉“主角”，策展人要挑選具有代表性的人、 事或物讓觀眾快速感知“故事”的邏輯線，并在展覽中通過文字信息、展品和基礎(chǔ)設(shè)施營造故事氛圍，按照“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”的敘事順序推進展覽情節(jié)[13]。 以西夏博物館為例，博物館設(shè)計了西夏情緣的歷史故事，劇情主要圍繞宋朝使臣陳圣哲與西夏大將軍之女野利靜姝之間的愛情故事線展開， 通過故事有邏輯地再現(xiàn)了西夏秉常在位時的社會面貌。 策展人還特意將此歷史故事設(shè)計為館內(nèi)參觀的第一站， 就是為了讓觀眾能夠順利開展對剩余展覽內(nèi)容的理解。 但是并非所有的展覽都能輕易找到“主角”，在此情況下，策展人也可使用“化語為境”的方式編排展覽[14]。 例如：2021年，由故宮博物院和嘉德藝術(shù)中心聯(lián)合主辦的《朱艷華綺——故宮博物院藏乾隆朝漆器展》 在北京正式開放，該展覽的每個單元內(nèi)部并無“主角”和故事邏輯，觀眾參觀時無固定順序，但展覽設(shè)計了紀(jì)錄片，片中多位故宮博物院的漆器修復(fù)師自述了自己的工作故事和文物的歷史故事， 讓即便沒有閱讀文字興趣的觀眾也了解到漆器文物的“臺前”與“幕后”。 除此之外，整個展覽還利用了多個紅色LED 燈、鏡面和透明的波浪紋亞克力板來營造與朱漆文物相吻合的語境和氛圍，讓觀眾更加愿意探尋漆器展覽的藝術(shù)魅力。

最后， 展覽硬件設(shè)施的升級和布局的合理化也會延長觀眾在博物館的參觀時間。 高科技的使用可以拉近展覽與觀眾之間的距離， 如果根據(jù)展覽內(nèi)容需要，布置多媒體互動游戲、立體投影式講解、3D 動畫或電影等相關(guān)設(shè)備可以給觀眾帶來沉浸式體驗。以深圳華強北博物館為例， 華強北博物館使用電子觸摸屏和動畫結(jié)合的方式展示計劃經(jīng)濟時期的深圳電子元器件供應(yīng)流程。動畫中，供應(yīng)流程的每一個環(huán)節(jié)都需要觀眾手動點擊屏幕才會進行。 這種互動的方式既可以引起觀眾的興趣， 也讓復(fù)雜的信息變得易于接受。然而，華強北博物館較多地使用數(shù)字技術(shù)是符合其展覽主題的， 但并非所有的博物館展覽主題或預(yù)算都適合大量的高科技使用， 那么策展人也可以將人體工學(xué)的理論應(yīng)用于改善展覽設(shè)施和布局之中。 例如：展臺的高度，光照的設(shè)計，走廊的寬度，休息區(qū)的設(shè)置和參觀路線的輔助等。在一個“氛圍友好”，布局合理的展覽中觀眾會不自覺地按照策展人的設(shè)計走完全程并留下較好的參觀印象， 這也是每一個策展人希望達到的效果。

4.3 加強觀眾參展前、中、后的研究

上文兩項都是以策展的軟性和硬性設(shè)計為側(cè)重點獻策，如果從觀眾研究角度出發(fā)來建立“友誼”，策展人面臨的難度可能更大。因為觀眾的背景、先前掌握的知識、 文化及他們與社會之間的聯(lián)系這些不可控的因素都會影響觀展感受。 策展人不能控制觀眾的參觀方式和效果， 但卻可以在觀眾研究的基礎(chǔ)上去引導(dǎo)和影響觀眾。

一方面，分類觀眾是較為常見的觀眾研究方式。諾爾斯將博物館觀眾簡單地分為成人與兒童， 并指出他們之間的區(qū)別：成人比兒童生活經(jīng)驗更豐富，參觀展覽的目的性更強[15]。 除了上述依據(jù)年齡分類觀眾之外，策展人還可以根據(jù)性別、觀眾數(shù)量（個體參觀、團體參觀、家庭參觀等）、職業(yè)類別、社會角色、學(xué)歷層次和種族籍別等方式分類觀眾， 策展人對于觀眾的理解越深刻， 他們越清楚哪些觀眾是展覽的主要群體， 這也是博物館倡導(dǎo)建立觀眾研究部門并將其作為策展人參考依據(jù)的原因。

另一方面， 對觀眾的定量研究和定性研究也可以幫助策展人更好地理解觀眾。 定量研究偏向于對觀眾行為本身進行分析和分類， 對可以定量的行為進行總結(jié)，小心定義，認真歸納。 而定性研究則是研究觀眾行為背后的邏輯和緣由， 并對其加以解釋和論證。 定量研究和定性研究的信息收集主要集中在觀眾參展過程中和觀眾參展之后的兩個階段。 收集信息的來源可以是正規(guī)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)研也可以是日?；募毠?jié)反映。例如：策展人可以使用匿名建議卡和雜志或網(wǎng)絡(luò)問卷調(diào)查等， 這類信息收集方式具有方便靈活，覆蓋面廣的優(yōu)勢，但劣勢是有效反饋率難以保證。策展人也可以通過采訪來收集觀眾信息，采訪可以是現(xiàn)場的即時采訪也可以是觀眾的回憶采訪，可以收集觀眾的短期記憶和長期記憶， 但觀眾配合度難以保證。 前面的信息采集方式都是在觀眾主動配合下完成， 其實策展人也可以在觀眾不知情的情況下通過日常細節(jié)來收集信息， 即展覽場所不同區(qū)域的地磚磨損程度、 不同單元的宣傳冊使用量和展柜上留下指紋鼻紋的數(shù)量等，這些信息雖然零散雜亂，卻是觀眾跟展覽之間最直接的互動痕跡。

5 結(jié)語

博物館策展人應(yīng)該認識到博物館不是展品倉庫，而是社會記憶的載體；展品也不僅是供人欣賞的藝術(shù)品或文物，還是體現(xiàn)社會記憶的媒介；展覽也不僅是展示藏品的美麗容器，還是社會記憶的傳話筒，是建立起展品與觀眾之間的橋梁。在這種理念下，可以通過不同的方式方法建立展覽與觀眾之間有效的互動，這種互動可以幫助策展人檢驗和改進展覽，也有利于對觀眾進行深刻教育， 促進一個展覽完成使命。如果一個展覽在策劃完成后，可以讓觀眾經(jīng)歷感官吸引、信息理解、啟發(fā)共鳴、交流分享四個階段，那么說明該展覽與觀眾之間的“友誼”是深刻的。