《12個(gè)溫柔的日本人》與限定時(shí)空式電影

李昀育， 周賜勇

（1.西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715；2.重慶市渝北區(qū)黃炎培中學(xué)校，重慶 401120）

縱觀世界電影， 有這樣一類(lèi)電影常常能掌握保持觀眾觀影注意力的密碼： 人物被囿于限定的封閉空間中， 必須在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)解決某一問(wèn)題以完成某種任務(wù)，以此離開(kāi)所在的密閉空間，回歸現(xiàn)實(shí)生活秩序。 這類(lèi)影片通常被稱(chēng)為“限定時(shí)空式電影”。

在此，首先需要對(duì)“限定時(shí)空式電影”這一概念做出界定。 限定時(shí)空式電影，顧名思義，是指事件的主要矛盾發(fā)生在一個(gè)限定的時(shí)間、空間內(nèi)的電影，以封閉的空間和限定的時(shí)間為主要特征， 主要發(fā)生在懸疑類(lèi)型電影中。 “劇情主要或頻繁發(fā)生在一個(gè)或多個(gè)封閉的空間中，此空間社會(huì)職能不完備，外部力量難以及時(shí)介入，法律和普世道德約束暫時(shí)性缺位，人物必須依靠自身或封閉空間內(nèi)集體力量， 在限定時(shí)間結(jié)束前探明真相，達(dá)成目標(biāo)。 ”[1]

雖然目前學(xué)術(shù)界還尚未有對(duì)“限定時(shí)空”模式具體起源的考證， 但限定時(shí)空式電影也是一種較為接近經(jīng)典戲劇習(xí)慣“三一律”的電影形式，因此本文認(rèn)為，限定時(shí)空式電影繼承了戲劇的敘事常規(guī)方法。布瓦洛將“三一律”概括為“在一天、一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底”，即一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。限定的時(shí)間與空間，導(dǎo)致了這類(lèi)影片具有強(qiáng)烈的舞臺(tái)美感，以及豐富的對(duì)白推動(dòng)懸念敘事，而電影《12 個(gè)溫柔的日本人》，就屬于本文所討論的限定時(shí)空式電影。

1991年日版《12 個(gè)溫柔的日本人》是由中原俊指導(dǎo)，三谷幸喜編劇的推理喜劇，承襲了美版《十二怒漢》的經(jīng)典故事內(nèi)核：陪審團(tuán)12 人對(duì)命案進(jìn)行激烈討論并對(duì)被告是否有罪得出一致結(jié)論。 《12 個(gè)溫柔的日本人》以假設(shè)日本存在陪審制為前提，結(jié)合了日本文化，從情節(jié)、人物對(duì)美版進(jìn)行了全方位的本土化改造，完成了跨文化的文本變奏。

1 限定時(shí)間與空間

限定時(shí)空式電影最為突出的就是對(duì)限定時(shí)間與限定空間的組合運(yùn)用， 規(guī)定的時(shí)間與封閉的空間是限定時(shí)空式電影的基本屬性。

限定的時(shí)間， 指的是影片中事件開(kāi)展的時(shí)間受到限制，矛盾需要在規(guī)定的時(shí)間之內(nèi)得到解決，片中人物情緒也會(huì)因?yàn)榫o張的時(shí)間受到波及， 從而加速人物負(fù)面情緒的爆發(fā)，增加了影片的緊迫感。時(shí)間同時(shí)也是人物動(dòng)機(jī)的催發(fā)劑， 封閉空間中的人物會(huì)因?yàn)橄薅〞r(shí)間而做出行動(dòng)。 《12 個(gè)溫柔的日本人》基本遵循了“三一律”的“一天內(nèi)”時(shí)間觀念，陪審過(guò)程盡管一波三折但終究在一天內(nèi)完成了決議。 影片中第一次表決結(jié)束后，副陪審長(zhǎng)以等外賣(mài)為由，提議進(jìn)行再一次的討論，陪審員們才留下來(lái)，由此才有第二次表決情節(jié)的出現(xiàn)， 案情討論才能繼續(xù)開(kāi)展下去，“等待外賣(mài)”這一限定時(shí)間推動(dòng)了情節(jié)從“無(wú)罪”向“有罪”推進(jìn)。 一般來(lái)說(shuō)，精準(zhǔn)的限定時(shí)間會(huì)加劇片中人物迫切完成任務(wù)的急切心情， 例如倒計(jì)時(shí)會(huì)催發(fā)人物行動(dòng)，雖然《12 個(gè)溫柔的日本人》并未嚴(yán)格表明會(huì)議結(jié)束的限定時(shí)間， 但絕大多數(shù)陪審員心中都有一個(gè)“潛在的”限定時(shí)間，那就是以最快速度結(jié)束決議，因此， 離開(kāi)審判的封閉空間是片中人物進(jìn)行投票表決的心理動(dòng)機(jī)，以求得盡快回歸正常生活秩序。

限定空間，又稱(chēng)封閉空間，是指影片主要矛盾的發(fā)生地是一個(gè)與外界遠(yuǎn)離且相對(duì)封閉的敘事場(chǎng)景，是影片中最重要或唯一的場(chǎng)景， 主要矛盾沖突和重要人物的行動(dòng)都在這個(gè)空間中展開(kāi)，如熊佛西所言：“地點(diǎn)的統(tǒng)一，就是說(shuō)，一個(gè)劇本不管幾幕，應(yīng)該發(fā)生于一個(gè)地點(diǎn)……所以嚴(yán)格說(shuō)來(lái)， 一個(gè)戲劇的動(dòng)作最好發(fā)生于一間房?jī)?nèi)”[2]。由于空間的封閉性，外部力量難以干預(yù)，內(nèi)部人物的行動(dòng)也受極大限制，主角們因各種原因而不得不停滯在同一空間中， 從而將空間內(nèi)部人物的心理與人性逼向極致。表面上，封閉空間阻礙了敘事向外延伸發(fā)展的可能性，但實(shí)際上，封閉空間卻能放大敘事的張力， 使得人物之間交流更加密切，關(guān)系更加緊密，迸發(fā)出新的敘事活力。 封閉空間在電影中多為密室、飛機(jī)、孤島、荒野小鎮(zhèn)等場(chǎng)景。電影《12 個(gè)溫柔的日本人》除了進(jìn)場(chǎng)出場(chǎng)外，影片的主要情節(jié)幾乎全部在會(huì)議室這一封閉空間內(nèi)發(fā)生，封閉的會(huì)議室是唯一的敘事空間。 “但其有限的空間，及其隔離性，也時(shí)時(shí)刻刻提醒劇中人物在沒(méi)完成議題任務(wù)前無(wú)法走出去， 這一點(diǎn)也具備引起觀眾注意的能力。 ”[3]例如，陪審還未結(jié)束時(shí)，事務(wù)纏身的公司職員欲離開(kāi)陪審廳，遭到安保拒絕，內(nèi)部人物被強(qiáng)制滯留于封閉空間內(nèi)，自由進(jìn)出受困，直到任務(wù)完成才能離開(kāi)。 并且，得益于場(chǎng)景的重復(fù)出現(xiàn)，封閉空間更能將觀眾帶入這類(lèi)封閉空間產(chǎn)生的張力之中。

2 限定事件與有限人物

限定事件與有限的人物是限定時(shí)空式電影的附屬特征。

“三一律” 戲劇規(guī)律要求劇作僅敘述一個(gè)事件，影片《12 個(gè)溫柔的日本人》正是效仿了這一戲劇理念， 主題情節(jié)即討論審判中的被告是否有罪這一唯一議題。 影片伊始就對(duì)唯一議題“被告是否有罪”進(jìn)行了表決，并指明了12 名陪審員若意見(jiàn)不一致判決便不能成立的關(guān)鍵前提， 借無(wú)罪方代表狩田之口向觀眾交代了案件大致情況：被告是一名25 歲的單親母親，被害的前夫欲與被告復(fù)婚，但二人在路邊發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，結(jié)果男人被貨車(chē)撞死，被告主張自己是正當(dāng)防衛(wèi)，導(dǎo)致男人被車(chē)撞死。但路過(guò)的老婦與貨車(chē)司機(jī)都間接指出這一案件并非是意外， 老婦堅(jiān)稱(chēng)自己聽(tīng)到了被告對(duì)被害人說(shuō)了“去死”，貨車(chē)司機(jī)也聲稱(chēng)按了喇叭警告，并看到了被告將被害人推向了車(chē)前。但身份各異的12 名陪審員都有各自的觀點(diǎn)，意見(jiàn)并未達(dá)成一致，故而無(wú)法做出判決。 看似混亂的言語(yǔ)辯駁，實(shí)際上都圍繞著“是否有罪”這一核心問(wèn)題展開(kāi)，觀點(diǎn)相悖引發(fā)的爭(zhēng)論有助于陪審員們向判決結(jié)果靠近，從而合力促進(jìn)事件發(fā)展。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出，“所謂‘復(fù)雜的行動(dòng)’，指通過(guò)‘發(fā)現(xiàn)’或‘突轉(zhuǎn)’，或通過(guò)此二者而到達(dá)結(jié)局的行動(dòng)”[4]，其中“‘突轉(zhuǎn)’指行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方面”。 美版沒(méi)有什么突轉(zhuǎn)，全憑方達(dá)一己之力扭轉(zhuǎn)乾坤。 而《12 個(gè)溫柔的日本人》的案件分析經(jīng)歷了多次突轉(zhuǎn)， 巧妙運(yùn)用細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，12 人在推理中不斷發(fā)現(xiàn)原來(lái)知道但不以為然的線索。 12人從最初因同情，未經(jīng)討論而直接票選出“無(wú)罪”，但因1 號(hào)陪審員提出“想跟大家徹底討論一下”案情分析才由此開(kāi)始。 咄咄逼人的1 號(hào)質(zhì)問(wèn)其余陪審員們?yōu)楹握J(rèn)為被告無(wú)罪， 并以案發(fā)時(shí)在場(chǎng)的證人的證詞來(lái)支持自己的推斷，但并未獲得其余人的支持，甚至在二次投票時(shí)造假，但討論并未因此結(jié)束。在眾人欲起身離開(kāi)時(shí)， 西裝革履的9 號(hào)為法理站出來(lái)支持1號(hào)的“有罪論”，二人開(kāi)始把案情進(jìn)展方向指向“預(yù)謀殺人”，同時(shí)9 號(hào)審判員以頗有話語(yǔ)權(quán)威的姿態(tài)使得部分人態(tài)度漸漸偏向“有罪方”，這時(shí)，情節(jié)已推進(jìn)到“有罪”與“無(wú)罪”兩方的激烈辯駁，矛盾越加集中。假扮律師的演員提出了把“預(yù)謀殺人” 降為“過(guò)失殺人”，既解決了“無(wú)罪方”擔(dān)心判處死刑的內(nèi)疚，又滿足了“有罪方”懲惡揚(yáng)善的法理心，卻就在再次投票時(shí)，4 號(hào)依舊堅(jiān)定“無(wú)罪”觀點(diǎn)，不愿向“過(guò)失殺人”妥協(xié)，“無(wú)罪方”通過(guò)系列細(xì)節(jié)逐漸推倒證人的證詞，最終全員一致得出“無(wú)罪”的結(jié)論，還是回到了開(kāi)始時(shí)“無(wú)罪”的原點(diǎn)。通過(guò)關(guān)鍵的細(xì)節(jié)舉措，達(dá)到多次顛覆性的反轉(zhuǎn)，恰好滿足觀眾觀影體驗(yàn)，使觀眾切身感受身處案件中心的快感。

編劇三谷幸喜被譽(yù)為“日本平成喜劇之王”“日本國(guó)民喜劇大師”，可以窺見(jiàn)他在日本喜劇界的非凡地位。 《12 個(gè)溫柔的日本人》是他的轉(zhuǎn)型之作，標(biāo)志著他正式以電影編劇的身份進(jìn)軍電影界。他擅長(zhǎng)“呈現(xiàn)一派熱鬧而有趣的世俗斷面”[5]， 聚焦于平凡市井小民的生存處境和人生價(jià)值，“那些為了生計(jì)而不懈努力的平凡人， 他們多樣的人生才會(huì)讓人覺(jué)得精彩有趣”[6]， 用溫和幽默的喜劇態(tài)度帶領(lǐng)觀眾認(rèn)識(shí)日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)。 該片開(kāi)場(chǎng)設(shè)計(jì)也十分精妙，僅用“點(diǎn)外賣(mài)”這一個(gè)情節(jié)就交代了人物的各自不同的個(gè)性，以鋪墊接下來(lái)人物因個(gè)性做出的行動(dòng)，開(kāi)頭設(shè)置了3 號(hào)陪審員分發(fā)栗子的細(xì)節(jié)， 儼然打破了陪審廳定奪判案的嚴(yán)肅氛圍， 向觀眾呈現(xiàn)了獨(dú)具日本市井煙火氣的陪審討論現(xiàn)場(chǎng)，與美版悶熱、壓抑的討論氣氛形成了鮮明對(duì)比。

《12 個(gè)溫柔的日本人》 局限于限定時(shí)空式的模式下，封閉的難以自由進(jìn)出的空間，就決定了出場(chǎng)人物的有限性， 且片中人物只得通過(guò)犀利的言語(yǔ)和荒唐的邏輯，為影片帶來(lái)喜劇效果，人物的丑態(tài)成為該片主要的笑料來(lái)源，12 名性格迥異的陪審員承擔(dān)了制造笑料的任務(wù)，揭露了日本“溫柔”面具下的眾生相：1 號(hào)，即陪審員長(zhǎng)，為不讓自己間接“殺人”，所以認(rèn)為被告無(wú)罪；2 號(hào)，將被妻子拋棄的憤懣投射到被告身上，也是第一個(gè)主張被告有罪的人；3 號(hào)，自帶零食來(lái)開(kāi)會(huì)， 并在開(kāi)會(huì)時(shí)吃冰激凌、 喝酒的中年男人；4 號(hào)，唯一的一位自始至終，因?yàn)榈诹卸鲝埍桓鏌o(wú)罪的陪審員；5 號(hào)，愛(ài)記筆記，連花邊新聞都會(huì)記在記事本上；6 號(hào)，不關(guān)心案情真相，一心只想盡快回到公司；7 號(hào)，將自己找不到伴侶的情緒遷怒于被害人，認(rèn)為被害人罪有應(yīng)得，并因?yàn)橥饷捕楸桓妫? 號(hào)，無(wú)知并愛(ài)附和的家庭主婦；9 號(hào)，喜歡掌握話語(yǔ)權(quán)，十分自負(fù)；10 號(hào)，搖擺不定、懦弱的老婦，點(diǎn)飲料時(shí)做了三次決定；11 號(hào)， 演員假扮律師來(lái)爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)；12 號(hào)，副審判長(zhǎng)，試圖掌握會(huì)議領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

《12 個(gè)溫柔的日本人》 新增加了3 名女性陪審員角色，這是4 個(gè)版本中絕無(wú)僅有的，盡管3 位女性帶有強(qiáng)烈日本男性視角下對(duì)女性的刻板印象， 但依舊是“令人稱(chēng)贊的一步”。 借用魯思·本尼迪克特《菊與刀》中的一段話來(lái)概括片中12 名日本陪審員的民族性格： 極度好戰(zhàn)又極度溫和， 極度黷武又極度愛(ài)美，極度粗魯傲慢又極度彬彬有禮，極度死板又極度靈活，極度恭順又極度討厭被使喚，極度忠誠(chéng)又極度反叛，極度勇敢而又極度膽小，極度保守而又極度喜歡新事物。

3 多聲部復(fù)調(diào)對(duì)話

羅伯特麥基曾指出：“電影也不是戲劇。 電影是看的， 戲是聽(tīng)的……戲劇作家可以編織精巧而華麗的對(duì)白——但銀幕作家卻不能。 ” 認(rèn)為銀幕對(duì)白是“日常談話的形式， 但其內(nèi)容必須遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越尋?！盵7]，但限定時(shí)空式電影就常常采用復(fù)調(diào)敘事， 全憑內(nèi)部空間中有限人物間的對(duì)白推動(dòng)敘事，依靠“經(jīng)過(guò)精巧編織”的人物對(duì)白，完成關(guān)于人性的思辨。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中借用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)， 提出了復(fù)調(diào)小說(shuō)的文學(xué)理論：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)， 由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”，“把現(xiàn)實(shí)中完全分割開(kāi)來(lái)的互不相通的那些思想和世界觀， 聚攏到一起并讓它們互相爭(zhēng)”[8]， 作品中有多個(gè)不同且各自平等的聲音，即多聲部，并倡導(dǎo)對(duì)話是復(fù)調(diào)的核心。 復(fù)調(diào)理論同樣也可以從小說(shuō)運(yùn)用到電影藝術(shù)領(lǐng)域。 限定時(shí)空式電影中， 人物強(qiáng)有力對(duì)白成為此類(lèi)電影的特質(zhì)，多聲部復(fù)調(diào)對(duì)話是推動(dòng)敘事發(fā)展的主力，具備產(chǎn)生矛盾和解決矛盾的雙重功能， 語(yǔ)言表達(dá)更能將人物從有限的時(shí)空中解救出來(lái)， 塑造出個(gè)性鮮明的人物形象， 并將限定時(shí)空式電影強(qiáng)沖突的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致。

《12 個(gè)溫柔的日本人》 可作為其中一部經(jīng)典案例來(lái)分析。 限定時(shí)空下12 名陪審員激烈地辯駁，詮釋了巴赫金所說(shuō)的多聲部對(duì)話：“所有的主人公都激烈地反駁出自別人之口地對(duì)他們個(gè)人所做的類(lèi)似定論。他們都深切感到自己內(nèi)在的未完成性……”陪審會(huì)議的中心是討論、說(shuō)服，人物之間的辯駁構(gòu)成了影片主要內(nèi)容，閆懷康引用傳播學(xué)中“議程設(shè)置”理論假說(shuō)來(lái)概括以“表達(dá)”為核心的類(lèi)型電影。 12 名陪審員性格各異，1 號(hào)陪審員是電影的核心人物，始終堅(jiān)持被告有罪，在9 號(hào)牙醫(yī)的支持下，部分陪審員轉(zhuǎn)移到了有罪的觀點(diǎn)， 從而形成了有罪與無(wú)罪的兩方勢(shì)力，雙方各執(zhí)一詞，平等表達(dá)各自的觀點(diǎn)，討論推理案情，具備多聲部復(fù)調(diào)對(duì)話的特質(zhì)。因?yàn)橹糜诜忾]空間和有限時(shí)間之下，言語(yǔ)交鋒是引發(fā)矛盾的關(guān)鍵，影片中的每一句針?shù)h相對(duì)都是電影創(chuàng)作者為敘事主題精心設(shè)置的，而每一次交鋒關(guān)注的是“言語(yǔ)背后的人文關(guān)懷”，12 人帶著強(qiáng)烈的目的性進(jìn)行著有意義的討論。

4 結(jié)語(yǔ)

大衛(wèi)·波德維爾將封閉空間概括為“奇緣和狹小的世界”，并引用肯尼斯·泰納的一句話：“在本世紀(jì)，沒(méi)有什么文學(xué)手段能為這么多人贏得這么多。 將一群人團(tuán)結(jié)在人為的環(huán)境中——一家酒店、 一只救生艇、一架航班——之后，幾乎是自動(dòng)地，你就獲得了成功?！盵9]若將肯尼斯·泰納地對(duì)好萊塢敘事方法的概括移用于限定時(shí)空式電影， 就會(huì)發(fā)現(xiàn)這其實(shí)同樣適用于限定時(shí)空式影片。 限定時(shí)空式電影通常能在有限的時(shí)空內(nèi)，設(shè)置一個(gè)具有爭(zhēng)議性的論題，利用錯(cuò)綜復(fù)雜的人物及其尖銳話語(yǔ)， 加快故事進(jìn)行的節(jié)奏，將矛盾沖突和人性的揭露淋漓盡致地呈現(xiàn)于銀幕，由此爆發(fā)出強(qiáng)烈的戲劇張力。