賦體傳統(tǒng)與謝靈運(yùn)山水詩(shī)的新變

朱云杰

（揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、漢魏晉時(shí)期的賦中就出現(xiàn)了自然風(fēng)光的描寫(xiě)，但在魏晉之前，純寫(xiě)山水的詩(shī)歌卻十分少見(jiàn)，這種情況從謝靈運(yùn)開(kāi)始改變。至于背后的原因，歷來(lái)研究者多從玄學(xué)與社會(huì)時(shí)代下手，而忽略了文體內(nèi)部的影響與山水審美心理的發(fā)展。謝靈運(yùn)山水詩(shī)雖以新興五言詩(shī)寫(xiě)成，但受到賦體的影響不可謂不大。正如黃節(jié)所說(shuō)的：“漢魏以前，敘事寫(xiě)景之詩(shī)甚少，以有賦故也。至六朝，則漸以賦體施之于詩(shī)，故言情而外，敘事寫(xiě)景兼?zhèn)?，此其風(fēng)，實(shí)自康樂(lè)開(kāi)之?！盵1]368謝靈運(yùn)山水詩(shī)運(yùn)用了大量賦體藝術(shù)技巧，他把山水從點(diǎn)綴比興的從屬客體上升為激發(fā)作者抒寫(xiě)性靈的主體，將漢賦鋪陳山水的“體物”優(yōu)勢(shì)與五言詩(shī)抒發(fā)情懷的“抒情”特色相結(jié)合，使得其山水詩(shī)兼具言情、敘事、寫(xiě)景。深入探討謝靈運(yùn)的山水詩(shī)可以更深入了解漢魏六朝時(shí)期賦體傳統(tǒng)對(duì)詩(shī)歌的影響。

一、賦體傳統(tǒng)與其對(duì)五言詩(shī)的滲透

《詩(shī)經(jīng)》中的賦還只是直言的效果，到了漢代，賦的傳統(tǒng)就發(fā)展為鋪陳，不僅直書(shū)其事，而且反復(fù)敘說(shuō)，回環(huán)往復(fù)去說(shuō)，其極致是發(fā)展成了漢賦這種獨(dú)立的文體。賦通過(guò)鋪排來(lái)描繪事物，盡管也表達(dá)性情，但更注重對(duì)客觀事物的描繪。到了漢末魏晉南北朝時(shí)代，隨著五言詩(shī)的異軍突起，傳統(tǒng)大賦中的鋪陳手法也逐漸向詩(shī)歌里滲透，人掙脫了漢代經(jīng)學(xué)的束縛，開(kāi)始極力探究詩(shī)歌中的藝術(shù)奧秘，興起的五言詩(shī)崇尚聲色之美，詩(shī)人的總體寫(xiě)作風(fēng)格也由傳統(tǒng)漢詩(shī)的質(zhì)樸轉(zhuǎn)為對(duì)唯美主義與形式主義的追求，鋪陳這一賦體傳統(tǒng)正好被魏晉六朝詩(shī)人所借鑒，陸機(jī)《文賦》曾云：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”[2]2五言詩(shī)中的鋪陳是對(duì)賦體“體物”傳統(tǒng)的借鑒，魏晉南北朝時(shí)代的著名詩(shī)人很多都是使用鋪排的大家，王夫之說(shuō)曹植作品“鋪排整飾”[3]104；鐘嶸說(shuō)謝靈運(yùn)作品“頗以繁蕪為累”[4]201；葉夑稱(chēng)陸機(jī)詩(shī)歌“纏綿鋪麗”[5]4。賦體鋪排傳統(tǒng)對(duì)五言詩(shī)的影響由此可見(jiàn)一斑。

除了鋪陳這一核心特征，賦體中的山水因素也對(duì)五言詩(shī)有所滲入。賦體文學(xué)中的山水描寫(xiě)十分豐富，司馬相如的《上林》、枚乘的《七發(fā)》、孫綽《游天臺(tái)山賦》等都有大量的自然景觀描寫(xiě)。朱光潛在《詩(shī)論》中說(shuō)：“賦偏重鋪陳景物，把詩(shī)人的注意從內(nèi)心變化引到自然界變化方面去。從賦的興起，中國(guó)才有大規(guī)模的描寫(xiě)詩(shī)?！盵6]61由此可見(jiàn)山水詩(shī)這一獨(dú)立題材其實(shí)來(lái)源于賦中的山水刻畫(huà)。李雁說(shuō)：“山水游覽賦的發(fā)展早于山水詩(shī)的發(fā)展。換句話說(shuō)，山水詩(shī)是在山水游覽賦的影響下發(fā)展起來(lái)的?！盵7]212賦中山水等客觀景物的鋪陳描繪為山水詩(shī)專(zhuān)注景物的描摹刻畫(huà)提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，魏晉六朝時(shí)期的大家不如意者甚多，他們常隱居于山林而歌詠?zhàn)匀?，他們的?shī)歌與賦體創(chuàng)作數(shù)量都很可觀，五言詩(shī)中涌現(xiàn)大量山水意象也就很正常了，正是由于賦體中山水因素推動(dòng)了五言詩(shī)中山水詩(shī)的出現(xiàn)與發(fā)展。

書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)也是賦體文學(xué)對(duì)五言詩(shī)滲透的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，漢代人把賦體和諷諫相連，漢賦在藝術(shù)上洋洋灑灑、鋪天蓋地，其宗旨還是要與諷喻相關(guān)，這就是揚(yáng)雄提出的“勸百諷一”，但大多數(shù)漢大賦的主旨往往服從于辭采，“侈麗閡衍之詞”與“諷諭之義”從而形成了矛盾，這種情況在魏晉六朝時(shí)期的五言詩(shī)上也有所體現(xiàn)，陸機(jī)的詩(shī)歌在修辭上取法賦體，其不少詩(shī)歌雖也抒發(fā)出自我情懷，但主旨在華美辭藻的掩飾下則黯然失色，自我情感的表達(dá)上總顯得有所不足，謝靈運(yùn)的詩(shī)歌結(jié)尾也多用玄言說(shuō)理，比起詩(shī)歌前半部分的敘事寫(xiě)景總略輸一籌，無(wú)法形成像陶淵明那樣渾然天成的效果，這體現(xiàn)出一些六朝作者在五言詩(shī)創(chuàng)作過(guò)程中在書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)上是充滿(mǎn)不足的，六朝時(shí)期的五言詩(shī)迅速崛起，但總體趨勢(shì)還是偏向辭采方向發(fā)展，缺少建安風(fēng)骨中的深刻主旨。

在魏晉時(shí)期，賦這種文體相對(duì)于漢代又有了新的發(fā)展，賦的發(fā)展也帶動(dòng)了詩(shī)歌的前進(jìn)。在思想上，魏晉賦作中宗教思想增多，詩(shī)賦文體互相滲透，從而山水詩(shī)中也經(jīng)常出現(xiàn)宗教的影子。謝靈運(yùn)的《山居賦》雖有大段描寫(xiě)山水風(fēng)光的語(yǔ)句，但充斥著濃厚的佛家情懷，作者經(jīng)營(yíng)山墅的一個(gè)極重要的動(dòng)因也是滿(mǎn)足其佛教信仰上的欲求?！渡骄淤x》不僅描述出自然之景、作者之行，更充斥著佛家出世的情懷。他的山水詩(shī)中諸如“云口相輝映，空水共澄鮮”“清霄賜浮煙，空林響法鼓”等詩(shī)句看似僅僅是客觀描繪，實(shí)則如劉艷芬所說(shuō)：“水天輝映、空明澄澈，云高石幽，青竹與清水相親，暮色浮煙掩不住霄清林翠，雖然處處見(jiàn)色，但是處處即空……體現(xiàn)了空的意蘊(yùn)?！盵8]78“空”“寂”“幽”“靈”“靜”不僅是描寫(xiě)自然的形容詞，更是以禪入詩(shī)的體現(xiàn)，在盛唐王維的山水詩(shī)中也能找到類(lèi)似的影子。謝靈運(yùn)山水詩(shī)中的“心契九秋干，目玩三春荑”“賞心不可忘，妙善冀能同”更是直接抒寫(xiě)佛教心性論情懷，體現(xiàn)出心靈感觸的深邃。

五言詩(shī)和賦這兩種文體在情感抒發(fā)道路上的發(fā)展其實(shí)是相似的，它們都從漢代經(jīng)學(xué)的束縛中解放，都開(kāi)始注重作者自我情懷的抒發(fā)，都關(guān)注對(duì)抒情本質(zhì)的回歸與重新認(rèn)識(shí)。賦體的傳統(tǒng)是鋪陳，是題材的龐雜，關(guān)注點(diǎn)偏向藝術(shù)層面；詩(shī)的傳統(tǒng)是言志，是對(duì)思想內(nèi)容的追求。

二、謝靈運(yùn)山水詩(shī)對(duì)賦體的繼承與新變

劉宋是南朝山水詩(shī)的勃興時(shí)期，創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量都上升到一個(gè)新的高度，在賦體文學(xué)與五言詩(shī)的交融下，山水詩(shī)呈現(xiàn)出“文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”[9]564的特征。謝靈運(yùn)是劉宋時(shí)期，更是整個(gè)中古時(shí)期里程碑式人物。他的山水詩(shī)雖有對(duì)賦的借鑒卻也充滿(mǎn)新意，這在書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為情、景、理的交融。謝靈運(yùn)的詩(shī)歌看似是客觀描繪，但實(shí)際上并非如此。王夫之《姜齋詩(shī)話》曰：“不能作景語(yǔ)，又何能作情語(yǔ)耶？古人絕唱句多景語(yǔ)，如‘高臺(tái)多悲風(fēng)’‘蝴蝶飛南園’‘池塘生春草’‘亭皋木葉下’‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣?！盵10]19謝靈運(yùn)的景語(yǔ)獨(dú)具匠心，在《登池上樓》“傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚”中，池塘波光粼粼，遠(yuǎn)山此起彼伏，使人陶醉其中。而“池塘生春草，園柳變鳴禽”更是佳句中的佳句，作者從小鏡頭切入，抒發(fā)出大苦悶，看似樂(lè)景實(shí)則彌漫著哀情。作品末尾更有一層理趣，“持操豈獨(dú)古，無(wú)悶征在今”用典《周易·乾卦》，意謂有德之人避世可遠(yuǎn)離苦悶，作者在哀傷之余，也對(duì)自我進(jìn)行了安慰，這也是謝靈運(yùn)山水詩(shī)中常有的一種程式化結(jié)構(gòu)：“記游—寫(xiě)景—悟理”，這種模式可以概括為情景理三者的結(jié)合。漢賦中有一類(lèi)作品稱(chēng)為行旅賦，在行旅賦中，作者會(huì)交代出發(fā)地點(diǎn)與所去方向，然后對(duì)當(dāng)?shù)氐臍v史、民風(fēng)、景色進(jìn)行鋪寫(xiě)，最后生發(fā)感慨，這種程式化的傾向被謝靈運(yùn)借鑒。漢賦中的山水與作者情感大都無(wú)法較好融合，賦作中大量的自然景物是為了展示帝國(guó)的富庶，而不是為了抒發(fā)寫(xiě)作者個(gè)人對(duì)自然的情感。謝靈運(yùn)山水則與此不同，山水既是手段也是目的，作者通過(guò)描繪山水來(lái)表達(dá)自我對(duì)山水的熱愛(ài)之情，一些純粹客觀的景象會(huì)附上個(gè)人色彩，例如“清暉能愉人，游子憺忘歸”和“野曠沙岸凈，天高秋月明”都是情景交融的名句，很多評(píng)論家認(rèn)為謝靈運(yùn)的山水詩(shī)大多無(wú)法情景交融，他們總是拿陶淵明的優(yōu)點(diǎn)來(lái)掩蓋謝靈運(yùn)山水詩(shī)的特色，只能說(shuō)陶勝于天然，謝成于人工：“典麗新聲，絡(luò)繹奔發(fā)，譬如青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。”[4]201謝靈運(yùn)的詩(shī)歌里很難找到與自身情感毫無(wú)關(guān)系的純客觀描寫(xiě)，這是作者自身的努力，也是文體互相交融的客觀發(fā)展規(guī)律。

其次，在鋪陳辭藻之因襲上，謝詩(shī)雕琢氣濃厚，但也不失自然，鋪陳雕琢的手法源于漢賦，自然之氣是作者的新變，雕琢華麗之氣與自然之美被作者較好地融合。明王世貞曾贊曰：“三謝固自琢磨而得，然琢磨之極，妙亦自然?！盵11]25謝靈運(yùn)的山水詩(shī)確實(shí)充滿(mǎn)雕琢之氣，這首先就是鋪陳的應(yīng)用，營(yíng)造出一種華麗的氛圍，作者擅于將眼前所見(jiàn)一層層鋪陳，各類(lèi)景物逐步盡收眼底，景物的還原使讀者有身臨其境之感。謝靈運(yùn)經(jīng)營(yíng)鍛造字詞，這也與漢賦有關(guān)，《登永嘉綠嶂山》中“澹瀲結(jié)寒姿，團(tuán)欒潤(rùn)霜質(zhì)”化用枚乘《兔園賦》中的“修竹檀欒”；枚乘《七發(fā)》中有“瀄汩潺湲，披揚(yáng)流灑”一句，謝靈運(yùn)《游嶺門(mén)山》“威摧三山峭，瀄汩兩江駛”也使用“瀄汩”一詞；《登池上樓》中的“嶇嵚”以及《從斤竹澗越嶺溪行》中的“隈隩”也都是漢賦里出現(xiàn)的詞匯?？梢?jiàn)謝靈運(yùn)山水詩(shī)鋪排雕琢之技巧與其深厚的賦學(xué)功底密不可分。但謝靈運(yùn)的山水詩(shī)中也不乏自然之美，這就突破了漢賦生硬鋪排而毫無(wú)美感的局限性，《上林賦》中的景物看似氣勢(shì)磅礴，但仔細(xì)欣賞每個(gè)具體景物時(shí)就會(huì)產(chǎn)生厭倦之感，呈現(xiàn)出整體上的龐雜。謝靈運(yùn)的山水詩(shī)則頗有美感，“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)”[12]881，“謝詩(shī)如芙蓉出水”[4]351。這種自然之美和作者的苦心經(jīng)營(yíng)有關(guān)，只有經(jīng)過(guò)苦心孤詣的琢磨才能寫(xiě)出如此美景。謝靈運(yùn)名句疊出，諸如“池塘生春草，園柳變鳴禽”“白云抱幽石，綠莜媚清漣”等等，這些詩(shī)句清秀自然，多用擬人修辭，將無(wú)意識(shí)的生命寫(xiě)活，句中無(wú)一個(gè)生僻字詞，展現(xiàn)出作者語(yǔ)句經(jīng)營(yíng)之妙。鋪陳雕琢與清秀自然并非水火不容，謝靈運(yùn)通過(guò)精心運(yùn)營(yíng)也能達(dá)到自然的境界：將漢賦的鋪陳雕琢與五言詩(shī)書(shū)寫(xiě)性情的本質(zhì)相結(jié)合。王世貞曰：“余始讀謝靈運(yùn)詩(shī)，初甚不能入，既入而漸愛(ài)之，以至于不能釋手，其體雖或近俳，而其意有似合掌者，然至秾麗之極，而反若淡琢磨之極，而更似天然，則非余子所可及也?！盵10]22王氏起初“甚不能入”原因就是雕琢生僻之感，但最終“不能釋手”估計(jì)就和天然有關(guān)吧。

在視角變化之呈現(xiàn)方面，謝靈運(yùn)山水詩(shī)空間廣闊、層次分明，兼具移步換景之妙。山水詩(shī)講究描摹自然萬(wàn)物之美，所以合格的山水詩(shī)理應(yīng)使讀者身臨其境，畫(huà)面具有立體感，這離不開(kāi)視角的變換。漢代的散體大賦凡是以游獵、宮殿、都城為題材的作品無(wú)不具有廣闊的空間布局，作品往往從東南西北四個(gè)方位展開(kāi)，然后在每個(gè)方位分出上下、左右、遠(yuǎn)近，通過(guò)遠(yuǎn)近結(jié)合、俯仰結(jié)合的方式對(duì)景物進(jìn)行描繪，創(chuàng)造出空間廣闊而又細(xì)致入微的美學(xué)效果。謝靈運(yùn)的山水詩(shī)也將賦的視角變化帶入詩(shī)的寫(xiě)作中，《石門(mén)新?tīng)I(yíng)所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》中“俯濯石下潭，仰看條上猿”從空間上寫(xiě)石潭的清影、猿狖的跳躍?！锻沓鑫魃涮谩分小安匠鑫鞒情T(mén)，遙望城西岑。連障疊巘崿，青翠杳深沉”中也通過(guò)遠(yuǎn)近結(jié)合的技巧，將近處的城門(mén)與遠(yuǎn)方青蔥秀麗的自然景色放在一起，頗具畫(huà)面感。謝靈運(yùn)還別出心裁，將山水詩(shī)中的視角方法提升了一個(gè)層次：移步換景就是根據(jù)地點(diǎn)與視角的變化，將所見(jiàn)之景一一記錄，這種方法就已經(jīng)突破了漢賦三維六合角度的范式，它以作品中主人公為第一視角取代了漢賦的上帝觀照描述，使得詩(shī)歌中的景物更加錯(cuò)落有致，讀者欣賞起來(lái)也更貼近生活真實(shí)，也更能清楚了解作者的游歷行蹤，讀者跟著作者的描述，能完全領(lǐng)會(huì)到游覽中山水變幻的風(fēng)貌。以游覽路線為線索，山水詩(shī)通過(guò)游觀動(dòng)態(tài)過(guò)程中的時(shí)間順序和游程而展開(kāi)，而少定點(diǎn)觀摹之姿，作者的觀賞視野與描寫(xiě)角度以高頻率快節(jié)奏推進(jìn)，處于持續(xù)的運(yùn)動(dòng)之中，山水佳境由持續(xù)的視聽(tīng)活動(dòng)聯(lián)接，形成完整的山水勝景。《從斤竹澗越嶺溪行》把移步換景發(fā)揮到了極致，僅僅幾句就將傍隈隩、陟陘峴、過(guò)急流、登棧道、游曲渚一系列行程展現(xiàn)出來(lái)，真可謂一氣呵成、排比有致，極盡“探幽涉險(xiǎn)”之妙，全詩(shī)不僅展現(xiàn)出框架構(gòu)圖之大，又顯露了細(xì)處雕摹之工，這一切都靠“移步換景”這只無(wú)形的手推進(jìn)。謝靈運(yùn)山水詩(shī)獨(dú)具匠心，將漢賦中的立體空間架構(gòu)與游記中的移步換景“嫁接”進(jìn)五言詩(shī)中，取得了意想不到的成功效果。

三、結(jié)語(yǔ)

各類(lèi)文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)與發(fā)展和文體的催化作用密不可分，詩(shī)與賦兩者在漢魏六朝時(shí)期就在潛移默化地互相交融，由此催生出山水詩(shī)的橫空出世。漢賦傳統(tǒng)中的鋪陳筆法、山水因素、書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)與魏晉賦中的宗教情懷都對(duì)五言詩(shī)產(chǎn)生了賦化的趨勢(shì)。謝靈運(yùn)山水詩(shī)就是兩者“嫁接”的成功范例，溯源《詩(shī)經(jīng)》、取法漢賦、立足五言，展現(xiàn)出“體物”與“抒情”二者的完美融合。謝靈運(yùn)山水詩(shī)新變明顯，在書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)、鋪陳辭藻、視角變化上都別具一格，他使用審美的眼光鑒賞山水，放棄了功利性、實(shí)用性對(duì)作品的束縛，他極其重視對(duì)山水的真實(shí)刻畫(huà)，捕捉湖光山色的形式特征，所以他筆下的山水更真實(shí)也更有情，可以說(shuō)吾心即是山水，山水就是吾心。山水具有體物緣情的功能，通過(guò)景物描寫(xiě)寄托自己的人生感悟和玄思，使自然物色逐漸成為獨(dú)立審美對(duì)象而存在，不得不說(shuō)謝靈運(yùn)真是高明。個(gè)性創(chuàng)新雖是個(gè)人的奇思妙想，但根本上走不出文體交融滲透的歷史潮流。如果看不到文體相互影響的客觀規(guī)律，就很難把握文化長(zhǎng)河中各種文學(xué)的發(fā)展方向，也不可能探索出文學(xué)現(xiàn)象中有趣的演變軌跡。