詩(shī)歌：信仰與文明關(guān)懷
——昌耀、駱一禾、海子的詩(shī)歌思想

張定華

（中山大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，廣東 廣州 510000）

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史上，奉持各種主義、分屬各種流派的詩(shī)人為我們提供了多樣化的詩(shī)歌文本，各式富于啟發(fā)性的詩(shī)歌思想、創(chuàng)作理念層出不窮，不斷沖擊舊有審美規(guī)范，給后來(lái)者以詩(shī)歌何為的認(rèn)識(shí)及如何寫詩(shī)的指導(dǎo)。尤其是1986年由徐敬亞等人發(fā)起的“現(xiàn)代詩(shī)群體大展”，向公眾推介了64個(gè)詩(shī)歌流派、100多位詩(shī)人的作品和宣言，使生氣勃勃的“第三代”詩(shī)群集體亮相，營(yíng)造出一派文學(xué)、文化繁榮的景觀。然而，當(dāng)人們對(duì)詩(shī)歌的熱情逐漸減退，當(dāng)詩(shī)人逐漸走向邊緣化的位置，其寫作行為趨于“常態(tài)”，我們?cè)倩剡^(guò)頭去審視歷次詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)出的文本、理念時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，縱然它們確有不可磨滅的價(jià)值、不可否認(rèn)的合理性，但又大多存在著某些偏誤，無(wú)法引導(dǎo)中國(guó)的詩(shī)歌乃至文化進(jìn)入一種大氣磅礴的境地。當(dāng)下的詩(shī)歌寫作片面強(qiáng)調(diào)反映個(gè)人化的真實(shí)，即將寫作主體自己的生活細(xì)節(jié)、生命體驗(yàn)、其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化的獨(dú)到領(lǐng)悟呈現(xiàn)紙上，于字里行間再寄予一點(diǎn)對(duì)中國(guó)人整體生存狀態(tài)的觀想，對(duì)現(xiàn)時(shí)代精神疾苦的揭示與關(guān)懷。這樣的創(chuàng)作固然有其可感性，能夠蘊(yùn)含一定的詩(shī)意、提供一定的啟示，但因其格局狹小、意境瑣碎、構(gòu)思平淡，很難使讀者領(lǐng)略到一種心靈的震撼，得到思想和情感的升華。如果廣大詩(shī)人照這樣的路徑創(chuàng)作下去，中國(guó)詩(shī)歌縱然不會(huì)流于空泛虛偽，但真正偉大的作品也難以誕生；而如此路徑之所以流行，概因?yàn)楫?dāng)代以來(lái)，眼界開(kāi)闊氣骨崢嶸的經(jīng)典詩(shī)作為數(shù)不多，縈系民族乃至人類命運(yùn)的詩(shī)歌思想亦屬罕有，榜樣的力量較為缺乏。雖然當(dāng)代中國(guó)尚未產(chǎn)生如太陽(yáng)般輝煌的巨匠型詩(shī)人，如星辰般璀璨的圣者型、天才型詩(shī)人，卻幸而可見(jiàn)：始終徘徊于主流詩(shī)界的熱鬧之外、以詩(shī)歌為其信仰、以寫出能夠抬升中華民族文明高度的偉大之詩(shī)為其追求的昌耀、駱一禾、海子等，即屬此列。這三位詩(shī)人的創(chuàng)作雖然內(nèi)蘊(yùn)迥異、風(fēng)格不同，但都做到了既著眼現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)，時(shí)時(shí)從現(xiàn)象的碎屑中提煉出照耀人心的精神符碼，使讀者被寫作主體的深邃感悟、強(qiáng)力意志所震懾；既立足于小我日常而又視通萬(wàn)里、思接千載，營(yíng)構(gòu)出廣闊的詩(shī)意空間，關(guān)懷人類精神文明整體；既坦承人活于世體驗(yàn)到的荒誕與虛無(wú)，又堅(jiān)定地表達(dá)對(duì)人世、人類的愛(ài)，對(duì)美善的無(wú)比信賴。詩(shī)歌在他們那里絕不只是寄托一己情思的載體，更非用來(lái)逞才炫技、博取關(guān)注的工具，而是一種文化、文明救贖之道，能夠驅(qū)散現(xiàn)代性黑暗，使人類社會(huì)逼近“大同勝境”。本文將結(jié)合具體文本，對(duì)這三位詩(shī)人的詩(shī)歌思想再做推介，以期中國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作更上一層樓。

一、越過(guò)現(xiàn)象的碎屑，提煉照耀人心的精神符碼

昌耀、駱一禾與海子在生活中互有交集：駱一禾曾任《十月》雜志編輯，慧眼識(shí)珠地發(fā)現(xiàn)了久被埋沒(méi)的昌耀的價(jià)值，兩人通過(guò)書信往來(lái)，建立起伯牙子期式的友誼；海子與駱一禾相識(shí)于北大求學(xué)時(shí)期，兩人過(guò)從甚密，后者作為前者的引路人、傾聽(tīng)者而存在；昌耀、海子因駱一禾的關(guān)系，相互有所了解，但由于性格都屬內(nèi)向，雖“彼此間是有感覺(jué)的”[1]187，卻未能建立私交。這三位詩(shī)人絕難被劃歸到某一群體、某一流派，各自的創(chuàng)作都有其復(fù)雜性，但因他們都是識(shí)見(jiàn)超群、才力卓越的寫作者，對(duì)中國(guó)當(dāng)代以來(lái)的詩(shī)歌發(fā)展及文明狀況都有深入的思考，創(chuàng)作出的詩(shī)歌還是會(huì)顯現(xiàn)出某些共性。最為明顯的一個(gè)特征是：他們的詩(shī)歌都抒情性較強(qiáng)，想象較為豐富，較少拾掇、編排零碎的生活現(xiàn)象、日常經(jīng)驗(yàn)，較少就具體的人物事件展開(kāi)敘述，而是擅于從大千世界森羅萬(wàn)象中提煉出一些別致的、富有象征性的意象進(jìn)行觀照和體悟，進(jìn)而抒發(fā)一些深刻的、有關(guān)人類普遍的生存處境、心理狀態(tài)、精神結(jié)構(gòu)的感思。這樣的創(chuàng)作具有較高的文學(xué)性價(jià)值和思想性價(jià)值，但因?yàn)橐谎弁?，它們似乎是凌空蹈虛，煙火氣不足，?duì)人世的關(guān)懷不夠，也容易遭受誤解與輕視。20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，意象化的書寫方式在后新詩(shī)潮的“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”中受到揶揄與批判，而心鶩八極神游萬(wàn)仞的抒情模式亦在詩(shī)歌的日?；\(yùn)動(dòng)中遭到質(zhì)疑，上述這種古典色彩、浪漫氣息濃重的創(chuàng)作自然就顯得不合時(shí)宜。然而意象入詩(shī)并不必然導(dǎo)致語(yǔ)詞指涉的可能性受限、并不必然會(huì)使元?dú)饬芾斓纳庾R(shí)受到阻滯；過(guò)度耽溺于抒情也許會(huì)令詩(shī)歌顯得矯情和做作，片面地反抒情卻也必將損害詩(shī)歌表情達(dá)意、溝通人心的基本功能。隨著光陰荏苒，三位詩(shī)人運(yùn)思和表達(dá)方式的高明之處逐漸顯露出來(lái)。

首先，雖然昌耀、駱一禾與海子都不習(xí)慣將一地雞毛式的生活景象直呈于詩(shī)歌，但這絕不代表他們的創(chuàng)作不是本于現(xiàn)實(shí)，缺乏在地性和及物性。他們所做的是將日常經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代現(xiàn)實(shí)、宇宙自然接通，為某種具有普遍性的社會(huì)景象、生存實(shí)感畫像。昌耀因其流寓青海高原二十余年，他的大多數(shù)詩(shī)作都含納了高原的自然和人文風(fēng)光，對(duì)一種獨(dú)具魅力的“西部生活”有所袒露，甚而對(duì)特殊時(shí)期所發(fā)生的重大事件有非同尋常的記錄。譬如，其早期詩(shī)作《水色朦朧的黃河晨渡》，極為生動(dòng)地描摹了雨霧迷蒙、櫓聲欸乃的黃河岸畔，活潑的少女呼喚情人，黃河鐵工和黃河牧人熱情勞作，佇立柳堤的老人懷想青春的情境[2]10。這樣一幅風(fēng)俗畫有明顯經(jīng)過(guò)詩(shī)人想象加工的痕跡，近似于對(duì)烏托邦的描繪，但其中人物的情態(tài)是自然的、合理的，整幅畫面將昌耀主動(dòng)投身西部大開(kāi)發(fā)時(shí)所具有的欣喜、豪邁的心態(tài)很好地托顯出來(lái)，亦忠實(shí)體現(xiàn)出西部民間所普遍的樂(lè)觀豁達(dá)、熱愛(ài)生活的精神，以及建國(guó)初期萬(wàn)象更新，人民群眾積極投入生產(chǎn)建設(shè)的真實(shí)景況。其《哈拉庫(kù)圖人與鋼鐵》一詩(shī)，雖副標(biāo)題為“一個(gè)青年理想主義者的心靈筆記”，但總體還是切實(shí)描繪了全民大煉鋼鐵運(yùn)動(dòng)中，某個(gè)恰逢一對(duì)青年戀人將要舉辦訂婚酒宴的哈拉庫(kù)圖山莊，如何享受歡慶，又怎樣遭逢挫折，最后在大家的共同努力之下，鐵水順利流出，酒宴也成功舉辦的圖景。全篇絕無(wú)意識(shí)形態(tài)化表達(dá)，只能見(jiàn)到對(duì)真實(shí)生活情節(jié)所做的適當(dāng)藝術(shù)加工，一種蓬動(dòng)勃發(fā)的生命力顯現(xiàn)于字里行間[2]17。駱一禾的詩(shī)歌雖然充滿宗教意念和智性哲思，但他并未把詩(shī)歌變成宣傳教義或推演哲學(xué)的工具，他在寫詩(shī)時(shí)執(zhí)著于觀照美妙的自然風(fēng)光、充滿靈性的動(dòng)物植物，首先去感知、領(lǐng)會(huì)客體的本質(zhì)特征，接著再將主體積極的情感、思想投射過(guò)去，做到主客交融，彰顯出世間的和諧與美善。例如在《野蜂》一詩(shī)中他寫到：一只野蜂在“我”的面前懸停，在它的翅膀后面是一匹白馬眨著大眼睛，旁邊還有獨(dú)角的牛在河水里看著自己的倒影，而“我在河岸上/吹著口琴/那聲音又美又野……”[3]44自我的情思和意志并未遮蔽周圍的生靈，野蜂、白馬、獨(dú)角牛并不是作為缺乏主體性的起興之物出現(xiàn)在詩(shī)中，而是作為富有能動(dòng)性的存在者出場(chǎng)，與詩(shī)人形成一種平等的對(duì)話關(guān)系。品味這樣的詩(shī)歌，讀者能領(lǐng)受到一種物我融洽、天人合一的境界，感到體內(nèi)人與自然相親的原始本能被喚醒。海子的詩(shī)學(xué)觀念曾被概括為“遠(yuǎn)方詩(shī)學(xué)”，即他視野所及、思維情感所系，都是一些邈遠(yuǎn)的事物，因此他屢被指責(zé)創(chuàng)作缺乏現(xiàn)實(shí)維度。但當(dāng)我們深入了解他的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的看法有失偏頗：海子寫過(guò)大量婉轉(zhuǎn)動(dòng)人的愛(ài)情詩(shī)，其中尤以有關(guān)初戀的篇目最為出彩，但因其初戀女友最終離他而去，詩(shī)中的感情色調(diào)大都偏于幽冷。這些詩(shī)作不僅記錄下了海子“曾經(jīng)滄海難為水”的真切體驗(yàn)，而且深刻反映了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)并不少見(jiàn)的“‘城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)’的經(jīng)濟(jì)社會(huì)制度給‘鄉(xiāng)下孩子’帶去的命運(yùn)、情感的不幸、苦難及其心理上的慘痛”[4]27。此外，“海子詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的‘饑餓與胃’，同樣不可僅作抽象高蹈的‘圣詞’來(lái)解，它們同樣具有當(dāng)代中國(guó)并不遙遠(yuǎn)的社會(huì)歷史維度與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，但凡20世紀(jì)50—60年代出生的國(guó)人應(yīng)該大多數(shù)都不會(huì)陌生”[4]27。

其次，我們縱不能排除確有一部分詩(shī)人運(yùn)用意象是出于取巧、省事的考慮，但也必須承認(rèn)，有一些詩(shī)人將主觀情思凝注于客體對(duì)象，是為了將某些難以直接陳說(shuō)的、或隱晦或復(fù)雜的生命感悟傳達(dá)出來(lái)，讓讀者心領(lǐng)神會(huì)。如此塑造出來(lái)的意象，往往具有原創(chuàng)性和非凡的感染力，能夠成為照耀人心的精神符碼。在昌耀、駱一禾、海子的詩(shī)歌中，這樣的意象隨處可見(jiàn)，最為典型的便是海子的“麥地”。海子直接以麥為題的詩(shī)有《熟了麥子》《麥地（吃麥子長(zhǎng)大的）》《麥地（或遙遠(yuǎn)）》《麥地與詩(shī)人》等，這些詩(shī)作中的麥子靈氣逼人，見(jiàn)證著苦難與希望，而麥地絕不只是生產(chǎn)糧食的處所，更象征著家鄉(xiāng)的溫情、詩(shī)意的棲居，以其光芒照亮人心的空缺?？梢哉f(shuō)，安土重遷的中華民族有關(guān)農(nóng)業(yè)文明的說(shuō)不完道不盡的溫暖而又蒼涼的記憶，被海子以其天才的筆觸，融匯于一塊具體的麥地之上，頃刻就變得具體生動(dòng)起來(lái)，正由于此，海子身后才涌現(xiàn)出了大量的追隨者——一大批緬懷鄉(xiāng)土吟唱牧歌的“麥地詩(shī)人”。海子之找到麥地作為他的核心意象，依恃的并不是濃烈的情感、奇崛的想象，而是一種沉浸式的觸摸體驗(yàn)。換言之，他并非是一廂情愿地賦予樸實(shí)無(wú)華之物以高格和深意，而是通過(guò)長(zhǎng)久地置身和感觸，發(fā)現(xiàn)了麥地蘊(yùn)藏的奧秘。在經(jīng)歷過(guò)饑餓和貧窮的人看來(lái)，糧食極其珍貴，而麥浪滾滾的景象不僅象征著未來(lái)的希望，更標(biāo)示著當(dāng)下生活的根基，所以感恩“麥地和光芒的情義”[5]412理所當(dāng)然；海子超于常人之處在于，他不僅看到了麥地于人食物供給和精神安慰的雙重價(jià)值，更對(duì)收割后麥地的荒涼深有體會(huì)，認(rèn)為那喻指著豐收之后，鄉(xiāng)土社會(huì)的貧窮和苦難依舊難以驅(qū)散[6]77。昌耀筆下類似的核心意象、精神符碼有高車、雄牛、紫金冠等，而駱一禾詩(shī)中的“果樹(shù)林”亦屬此類，同時(shí)指涉具體的戀人和值得傾慕的大自然的美神。

詩(shī)歌如若完全脫離柴米油鹽的日常，脫離對(duì)平凡人生的切身感受，則其真誠(chéng)性就會(huì)喪失，通篇剩下的只是造作和虛偽；但如果詩(shī)人只書寫日常所見(jiàn)的雞毛蒜皮，只注重表達(dá)生物性的人的低級(jí)欲念，則詩(shī)歌品位又必將降得很低，將不再具有感動(dòng)、凈化人心靈的功能。據(jù)有學(xué)者研究，“駱一禾認(rèn)為，詩(shī)的任務(wù)并不止于對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)的描摹和呈現(xiàn)，更重要的是揭示日常經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)下人的精神內(nèi)質(zhì)和精神結(jié)構(gòu)”[7]156。昌耀也說(shuō)：“我所理解的詩(shī)是著眼于人類生存處境的深沉思考”[2]377，意即光是反映一點(diǎn)生活情境、生活趣味，光是表達(dá)一些具體的喜怒哀樂(lè)，這樣的寫作還達(dá)不到詩(shī)的要求，真正的詩(shī)必須有所超越、有所擔(dān)當(dāng)。海子也有近似的觀點(diǎn)，他說(shuō)得更為詳細(xì)：“寫詩(shī)并不是簡(jiǎn)單的喝水，望月亮，談情說(shuō)愛(ài)，尋死覓活。重要的是意識(shí)到地層的斷裂和移動(dòng)，人的一致和隔離?！盵5]1037或許時(shí)至今日仍方興未艾的那種只講求凸顯個(gè)人化真實(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作，應(yīng)該引起我們的警惕和反思。

二、營(yíng)構(gòu)廣闊的詩(shī)意空間，關(guān)懷整體的人類文明

當(dāng)20世紀(jì)80年代的詩(shī)歌狂歡行將落幕，詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)無(wú)論是朦朧詩(shī)還是“第三代”詩(shī)，其寫作發(fā)表實(shí)際都未脫離建國(guó)十七年詩(shī)歌的那種群眾化、運(yùn)動(dòng)化、意識(shí)形態(tài)化的思路，為求復(fù)蘇詩(shī)中久已缺乏的個(gè)體感受力和想象力，詩(shī)歌界在20世紀(jì)90年代提出了“個(gè)人化寫作”的命題，倡導(dǎo)詩(shī)人忠實(shí)地抒寫自己的所見(jiàn)所歷、所感所思。此后，這一提法因被一些寫作者過(guò)度理解，在實(shí)踐過(guò)程中體現(xiàn)出非歷史化傾向，個(gè)人化逐漸走向了私人化。為了糾偏正誤，中國(guó)詩(shī)界又援引艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》等詩(shī)學(xué)資源，開(kāi)始倡導(dǎo)一種詩(shī)歌寫作的“非個(gè)人化”原則，“指的是詩(shī)人在寫作詩(shī)歌時(shí)，既在縱向上應(yīng)該帶著‘歷史意識(shí)’把自己納入已有詩(shī)歌傳統(tǒng)中，也在橫向上應(yīng)使自己與同時(shí)代的詩(shī)人藝術(shù)家之間‘有一種不自覺(jué)的共同性’，即要努力做到‘一份共同的遺產(chǎn)和一項(xiàng)共同的事業(yè)把藝術(shù)家們自覺(jué)地或不自覺(jué)地聯(lián)合在一起’”[8]104?！皞€(gè)人化”強(qiáng)調(diào)的是感情流露、經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)，“非個(gè)人化”則專注于技巧和修辭，主張憑借運(yùn)用復(fù)雜細(xì)節(jié)、戲劇化處理等方式，使詩(shī)歌表達(dá)走向客觀與博大精深。但實(shí)際上，非個(gè)人化的主張并未使詩(shī)歌恢復(fù)應(yīng)有的大格局和公共感染力，很多所謂實(shí)現(xiàn)了歷史關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)介入的文本，我們從中看到的只是一個(gè)缺乏整合力的小我在搬弄著各種事件名稱、知識(shí)符號(hào)，囁嚅著一些貌似新奇、深刻，實(shí)則稀松平常的感悟心得?？偠灾狈σ环N廣闊的文化視野，一種強(qiáng)有力的主體精神，詩(shī)歌的詩(shī)意空間必然逼仄，其影響文學(xué)發(fā)展乃至改造、提升精神文明的能力必定受限。

昌耀、駱一禾與海子之所以被詩(shī)歌界和讀者大眾公認(rèn)為杰出的詩(shī)人，很重要的一個(gè)原因即其詩(shī)歌的眼光、思維、格局都呈現(xiàn)出難能可貴的大氣象。先拋開(kāi)長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)不論，這三位詩(shī)人都寫了大量的抒情短詩(shī)，在這些詩(shī)中出場(chǎng)的，必然是一個(gè)具化的、切身感受平凡生活之悲歡的“我”，但如若仔細(xì)體察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一抒情主體并不以其感受的私密性、獨(dú)特性彰顯與眾不同，不會(huì)囿于個(gè)人性感知的細(xì)枝末節(jié)，而是既咀嚼味嘗獨(dú)屬于己的體驗(yàn)，又從中透視到某種普適的人生經(jīng)歷，某種“天涯共此時(shí)”的情感或心理。昌耀的《夜行在西部高原》是一首清新樸素的詩(shī)作，在一開(kāi)頭就直言到：“夜行在西部高原/我從來(lái)不曾覺(jué)得孤獨(dú)?！卑凑諔T常的思路，我們會(huì)以為詩(shī)人接下來(lái)要寫的是某次獨(dú)特的夜行經(jīng)歷，而他之所以不覺(jué)得孤獨(dú)，大概是由于知心友人的陪伴或野生動(dòng)物的喧呼使他得到了慰藉、感到了熱鬧。但接著往下讀，我們會(huì)驚異于昌耀運(yùn)思的巧妙、視野的開(kāi)闊——他描繪的是一幅戈壁遠(yuǎn)景，一種西部山區(qū)普遍的、溫馨的生活：傍晚時(shí)分，坐落山野的村莊有幾縷炊煙升起，牧羊狗悠閑地伏臥著，看護(hù)著這炊煙?；祀s著人間煙火氣的“成熟的泥土的氣味兒”撲面而來(lái)，使人感覺(jué)無(wú)比愜意。天色漸暗后，有間房屋的窗戶被突然推開(kāi)，燈光閃射出來(lái)，似乎是大山張開(kāi)嘴想要對(duì)人訴說(shuō)什么。但“驀地又沉默不語(yǔ)了”，或許是“乳兒的母親/點(diǎn)燃窗臺(tái)上的油燈/過(guò)后又忽地吹滅了……”[2]29通過(guò)這首詩(shī)我們可以認(rèn)為，昌耀確實(shí)“打通了生命與‘地氣’的聯(lián)結(jié)，從而擺脫了當(dāng)代詩(shī)歌體制的言說(shuō)理路和想像陳規(guī)”[9]80，這得益于他的感知觸角蔓延得極其廣遠(yuǎn)，在寫自我所見(jiàn)所感的同時(shí)，自然就寫到了整個(gè)民間，寫到一種遍在的人世的幸福。駱一禾有相當(dāng)一部分的作品都以“愛(ài)”作為主題，但他絕不只停留于吟誦、贊美自己獲得的愛(ài)情，“愛(ài)的母題在駱一禾的詩(shī)中經(jīng)歷了從個(gè)人情愛(ài)到絕對(duì)愛(ài)的躍遷和升華。駱一禾從個(gè)人情愛(ài)體驗(yàn)出發(fā)，經(jīng)由對(duì)弱者的同情與關(guān)懷，最終發(fā)展出一個(gè)絕對(duì)愛(ài)的命題：無(wú)因之愛(ài)”[10]35。如果說(shuō)其前期詩(shī)作如《守望愛(ài)情》《給我的姑娘》《愛(ài)的憂愁》《愛(ài)的河》等，所抒發(fā)的愛(ài)是具體的、特指的，那么到后期詩(shī)作如《我愛(ài)這急流》中，愛(ài)的對(duì)象簡(jiǎn)直擴(kuò)大到了整塊養(yǎng)育人類的土地，以及土地上的一切有生無(wú)生的存在物。詩(shī)人別出心裁地想象自己倒斃在泥土上，自我生命與大地的生命合二為一，從而能夠?qū)⒁磺忻篮枚技{入自己的眼簾、囊括進(jìn)自己的心胸。海子的很多詩(shī)歌都境界高遠(yuǎn)，尤以廣受世人稱道的《九月》為甚。這是一首有關(guān)“遠(yuǎn)方”的詩(shī)歌，但海子所執(zhí)迷描畫的，并不是淺層次的“異域風(fēng)情”，不是自我置身遠(yuǎn)方美景、慵懶地享受生活的那種“小資情調(diào)”，他佇立于“眾神死亡的草原”體悟到的是一種凄迷、一種虛無(wú)，一種空間的平曠和時(shí)間的無(wú)垠?！斑h(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”[5]205這一句，精準(zhǔn)道出作為有限存在者的人對(duì)無(wú)限境地的向往，以及向往而不可抵達(dá)、無(wú)法觸及的惆悵，可謂神來(lái)之筆。品讀海子的這首詩(shī)，我們會(huì)感到詩(shī)中并不是只有詩(shī)人的那一個(gè)“我”在獨(dú)白式地訴說(shuō)，遠(yuǎn)方的本體、人跡罕至的遙遠(yuǎn)地域本身也在與人對(duì)話，主動(dòng)回應(yīng)著人類對(duì)它的向往與呼喚。

誠(chéng)如駱一禾所說(shuō)：“內(nèi)心不是一個(gè)角落，而是一個(gè)世界?！盵3]842每位詩(shī)人的創(chuàng)作無(wú)論其中“有我”還是“無(wú)我”，所書寫的實(shí)際都是其自己的內(nèi)心；唯有內(nèi)心世界寬廣、豐盈，創(chuàng)出的文本才有可能大氣渾成，擺脫狹隘與靡弱。他深刻地指出，若是詩(shī)人的“內(nèi)心銳變?yōu)橐粋€(gè)角落”，必將導(dǎo)致創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)“引起意象的瑣碎拼貼，缺少整體的律動(dòng)，一種近乎‘博喻’的堆砌，把意象自身勢(shì)能和光澤的彈性壓得很低，淪為一種比喻。歸根結(jié)底，這是由于內(nèi)心的坍塌，從而使張力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占據(jù)了組合的中心，而創(chuàng)造力也就為組合所代替而掙扎”[3]842。駱一禾與海子都是“大詩(shī)”的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者，所謂“大詩(shī)”即印度人對(duì)史詩(shī)的稱謂，他們之傾心于此，當(dāng)然與20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“現(xiàn)代史詩(shī)”寫作熱潮有密不可分的關(guān)系，但更主要的原因在于他們的思慮極其廣遠(yuǎn)，他們對(duì)人類、世界有很大很深的關(guān)懷，建構(gòu)史詩(shī)幾乎可算他們的一種本能需要。與這兩位詩(shī)人共同被譽(yù)為“北大三劍客”的西川曾經(jīng)這樣的斷言：“駱一禾對(duì)于世界的關(guān)懷特別大，他寫《世界的血》，寫特大的題目，包括他詩(shī)歌里的主題都特別巨大?！薄昂Ｗ右婚_(kāi)始也有廣闊性，但海子的這種廣闊性是天生的，是帶出來(lái)的。他從家鄉(xiāng)來(lái)到北京，土地、田野、山林……像《東方山脈》等早期的詩(shī)歌，這種東西基本上是抒情性的。”[11]203-204駱一禾與海子各自依憑內(nèi)心的廣博，構(gòu)造出廣闊的詩(shī)意空間，前者的《世界的血》分為六章，向讀者描繪了天地之間萬(wàn)物蘇生、狂飆突進(jìn)的景象，表明了世間縱有無(wú)盡的苦難和死亡，但宇宙永在運(yùn)行，新生的希望永遠(yuǎn)不泯；后者的《太陽(yáng)·七部書》“意象空間十分浩大，可以概括為東至太平洋沿岸，西至兩河流域，分別以敦煌和金字塔為兩極中心；北至蒙古大草原，南至印度次大陸，其中是以神話線索‘鯤（南）鵬（北）之變’貫穿的”[12]4。諸如此類的史詩(shī)建構(gòu)，是對(duì)人類生存繁衍、文明發(fā)展的一種統(tǒng)攝性審視和梳理，雖然如此的鴻篇巨制難免讓一般讀者望而生畏，但只要潛下心來(lái)沉浸其中，讀者就能深受震撼，感到自己被一股強(qiáng)大的精神力量抬升而起，凌駕于中華民族乃至整個(gè)人類所占據(jù)的全部時(shí)空，對(duì)生命的來(lái)路、文明的走向、大地上所有的劫數(shù)與榮光戚戚于心。而昌耀雖然未能寫就類似的體量巨大的詩(shī)章，他的很多組詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)卻也營(yíng)構(gòu)了闊大的詩(shī)意空間，譬如聲名赫赫的《慈航》，雖然敘寫的是昌耀流落西部高原，備受磨難之后終于得到一戶善良的土伯特家庭救贖的故事，但筆觸所及絕不只是個(gè)人的悲歡痛癢，他通過(guò)這一組詩(shī)歌，簡(jiǎn)直敘述出了一部“荒原生命史”——“不朽的荒原”如何繁衍出各種極具靈性和野性的生物，如何繁衍出勇敢而善良、以心中的信仰對(duì)抗命運(yùn)之獰厲的土伯特民族，又如何考驗(yàn)一個(gè)外來(lái)者，示予他蠻荒之地的貧瘠與生機(jī)，使他脫胎換骨，最終將他收容……所有這些，都被《慈航》的詩(shī)題下統(tǒng)領(lǐng)的12首詩(shī)娓娓道出，這樣一組詩(shī)作能給我們提供一種強(qiáng)烈的滄桑感，以及歷盡滄桑后了悟生命真諦的快慰。

三、矢志重建價(jià)值理性：如堂吉訶德般悲壯進(jìn)軍

綜觀昌耀、駱一禾、海子的詩(shī)歌創(chuàng)作，我們不難領(lǐng)會(huì)到他們?cè)姼杷枷氲恼嬲\(chéng)與嚴(yán)肅，以其真誠(chéng)，必然不能容忍那種炫人耳目、嘩眾取寵的“創(chuàng)新”出現(xiàn)于筆端；以其嚴(yán)肅，必然難以容許一些輕浮的趣味、淺薄的機(jī)智見(jiàn)諸于文本。20世紀(jì)90年代以來(lái)，由于商業(yè)化發(fā)展帶來(lái)的浮躁氛圍籠罩人心，各種純粹提供快感的輕娛樂(lè)受到中國(guó)大眾的青睞，人們浸淫于無(wú)需耗費(fèi)腦力的各種娛樂(lè)項(xiàng)目，即便閱讀所選擇的也多是徒有情節(jié)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，長(zhǎng)此以往，其整體審美品味難免下降，越來(lái)越難以接受那些苦心孤詣創(chuàng)作的純文學(xué)純藝術(shù)。昌耀和海子可被看作“文章憎命達(dá)”的典型：昌耀有大量詩(shī)作寫于1957至1979年，這一時(shí)間段可算是他創(chuàng)作發(fā)軔和詩(shī)藝走向成熟的時(shí)期，然而在此時(shí)期內(nèi)，他因特殊的政治身份，并無(wú)發(fā)表作品的權(quán)利，也就是說(shuō)他的寫作長(zhǎng)期處于一種缺乏讀者、無(wú)人關(guān)注和欣賞的狀態(tài)。至1979年昌耀方始“回歸”中國(guó)詩(shī)界，在燎原、邵燕翔、駱一禾等人的盡力推介下，其詩(shī)歌的價(jià)值漸漸得到公認(rèn)，到20世紀(jì)80年代后半期真正否極泰來(lái)。然而在昌耀被詩(shī)歌界指認(rèn)為大詩(shī)人的同時(shí)，詩(shī)在中國(guó)的命運(yùn)卻走向偃蹇，面對(duì)著物欲橫流、工具理性高揚(yáng)的市場(chǎng)社會(huì)，昌耀甚感悲憤，他致力于以自己的發(fā)聲匡正世道人心，卻終究難有實(shí)效。后來(lái)他又遭逢感情變故、罹患不治之癥，最終在新世紀(jì)初帶著諸多遺憾撒手人寰。海子的命運(yùn)雖不似昌耀這般坎坷，但他在短短25年人生中也飽嘗了知音稀少的苦惱和精神理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)的痛苦：海子實(shí)際創(chuàng)作的時(shí)間只有七年，他在七年時(shí)間里寫下了大量?jī)?yōu)美動(dòng)人的抒情短詩(shī)和卓異特出、令人嘆為觀止的《太陽(yáng)·七部書》，但當(dāng)他的這些作品出現(xiàn)于被譽(yù)為詩(shī)歌的黃金時(shí)代的20世紀(jì)80年代，卻并未獲得多少賞識(shí)者——詩(shī)篇中透出的濃郁的浪漫、古典色彩和強(qiáng)烈的建構(gòu)精神文明的沖動(dòng)被很多當(dāng)紅詩(shī)人認(rèn)作是業(yè)已過(guò)時(shí)。知音尚且闕如，海子那天真的、想要聯(lián)合中國(guó)詩(shī)人群體一起創(chuàng)造一部“偉大的集體的詩(shī)”的宏愿自然更不可能實(shí)現(xiàn)。海子臥軌自殺引起中國(guó)詩(shī)歌界乃至全社會(huì)對(duì)于“詩(shī)人之死”的熱烈討論，引起他自殺的主要因素固然是形而下的，但我們不能否認(rèn)一些形而上的打擊也是促成悲劇發(fā)生的重要推手。相較于上述兩者，駱一禾的人生經(jīng)歷要平順得多，但他也同海子一樣殞命于青年時(shí)期，當(dāng)他在世之時(shí)，他的創(chuàng)作主張和創(chuàng)作實(shí)踐同樣與當(dāng)時(shí)的流行趨勢(shì)有所齟齬，他注定不會(huì)佇立于詩(shī)壇的中心，成為春風(fēng)得意的弄潮兒。總的來(lái)說(shuō)，這三位詩(shī)人運(yùn)氣不佳，在他們的時(shí)代并未獲得與其才華相稱的關(guān)注與贊美，這一方面縱然可歸結(jié)為造化弄人，另一方面卻也是他們自主選擇的結(jié)果：為了維護(hù)詩(shī)歌的嚴(yán)肅性與崇高性，為了堅(jiān)持匡謬正俗的英雄主義式的理想，他們拒絕涉入嘩眾媚俗的寫作道路，拒絕借助商業(yè)資本成名獲利，自愿選擇了沉寂與孤獨(dú)。

昌耀對(duì)于自己的理想抱負(fù)曾有如此表述：“我一生，傾心于一個(gè)為志士仁人認(rèn)同的大同勝境，富裕、平等、體現(xiàn)社會(huì)民族公正、富有人情。這是我看重的‘意義’，亦是我文學(xué)的理想主義、社會(huì)改造的浪漫氣質(zhì)、審美人生之所本。我一生羈勒于此，既不因向往的貶值而自愧怍，也不因俱往矣而懊悔?！盵2]667海子則這樣說(shuō)道：“在一個(gè)衰竭實(shí)利的時(shí)代，我要為英雄主義作證。這是我的本分?！盵5]1035僅憑這一句，一切指責(zé)他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)缺少觀照和介入、對(duì)煙火人間缺乏關(guān)懷的論調(diào)便不攻自破——為英雄主義作證，就是為了喚醒和激勵(lì)讀者大眾，把他們從現(xiàn)時(shí)代所猖獗的消費(fèi)主義、市儈主義中振拔出來(lái)。駱一禾也有類似的表白：“在中國(guó)進(jìn)入新文化形態(tài)時(shí)，傳統(tǒng)的價(jià)值理性有系統(tǒng)性的敗落，價(jià)值的建設(shè)至今仍是舉步維艱，所以詩(shī)歌的處境也是勢(shì)所必然的。我和海子之寫作長(zhǎng)詩(shī)，對(duì)于價(jià)值理性建設(shè)的考慮也是其中之一，結(jié)構(gòu)的力量在之它具有吸附能力，這可以從古代希臘的體系性神話，史詩(shī)及希伯來(lái)體系性神話的奠定對(duì)西方過(guò)程的影響，不斷塑造和作為認(rèn)識(shí)構(gòu)架的例子得到證明。”[12]19經(jīng)由上面這些話語(yǔ)我們懂得，三位詩(shī)人所熱愛(ài)的不只是詩(shī)歌本身，更是一種與嚴(yán)肅之詩(shī)、真誠(chéng)之詩(shī)有關(guān)的倫理文化背景，是人類應(yīng)然的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)。當(dāng)他們看到世俗現(xiàn)代性過(guò)度發(fā)展，人們憑著唯利是圖的心理去面對(duì)人生、擁抱未來(lái)，從而有意無(wú)意造成很多荒誕悲哀的景象時(shí)，當(dāng)他們意識(shí)到公共性的價(jià)值意義已經(jīng)越來(lái)越不為人所關(guān)心，越來(lái)越多人漠視社會(huì)和歷史，只知洋洋得意地沉浸于原子化的小市民生活中時(shí)，他們必然是痛心疾首的。他們意欲通過(guò)自己的創(chuàng)作、自己的發(fā)聲，恢復(fù)一點(diǎn)價(jià)值理性，喚回人們對(duì)正誤美丑的正確認(rèn)知，但在詩(shī)人邊緣化、詩(shī)歌淺俗化的時(shí)代語(yǔ)境下，這樣的努力又能有多少成效呢？不過(guò)正如昌耀在《堂·吉訶德軍團(tuán)還在前進(jìn)》中所寫：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒。背后就是易水。/我們虔敬。我們追求。我們素餐。/我們知其不可而為之，累累若喪家之狗?！盵2]535雖然悲憤、絕望，卻仍要知其不可而為之，這便是昌耀、海子、駱一禾三位詩(shī)人寫作的姿態(tài)，這樣的姿態(tài)理應(yīng)引起世人敬畏。

行文至此我們也可明白，為何昌耀自西部荒原返歸主流社會(huì)之后，仍對(duì)荒原的風(fēng)物尤其是一些有強(qiáng)悍生命力的野生動(dòng)物念念不忘，仍對(duì)一種農(nóng)牧區(qū)的前現(xiàn)代生活方式充滿著眷戀。他的真意并不在懷舊復(fù)古，而是想讓神完氣足的西部生靈與羸弱迷惘的現(xiàn)代人、樸素溫馨的傳統(tǒng)生活方式與忙亂壓抑的現(xiàn)代生活方式形成對(duì)比，指引讀者對(duì)抗現(xiàn)代都市文明的“無(wú)物之陣”。海子之鐘情于描摹一些遠(yuǎn)古時(shí)期洪水覆地、烈火焚天的景象，執(zhí)著于在其大詩(shī)創(chuàng)作中塑造操劍戟舞干戚的“失敗的英雄”，其目的也不在借古以自重，而是意圖接引人類遠(yuǎn)古時(shí)代的那種以血與火為象征的文化精神，為當(dāng)下感染“現(xiàn)代文明病”的社會(huì)換血。駱一禾對(duì)自然的親近、欽慕也是同理，他并不是想仿效西方浪漫主義詩(shī)人，靠著寄情山水逃避現(xiàn)代社會(huì)的煩擾，他只想為讀者揭示一點(diǎn)：人原本就是自然之子，擁有通靈大自然、感悟天地之靈氣的能力，我們不該任現(xiàn)代生活的光怪陸離淆亂自己的內(nèi)心，而是應(yīng)當(dāng)如老子所說(shuō)的那樣：抱樸見(jiàn)素，將活生命的力量，播釋于人與人之間，發(fā)揮到它的極致。[3]831