蒙古族戲劇文學(xué)淵源考

王滿(mǎn)特嘎

（中央民族大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，北京 100081）

要研究“一帶一路”沿線國(guó)家蒙古族戲劇文學(xué)，尤其是研究20世紀(jì)整個(gè)蒙古族戲劇文學(xué)，必須要特別關(guān)注與之血脈相連的蒙古國(guó)同一時(shí)代戲劇文學(xué)的傳承和發(fā)展，因?yàn)橹袊?guó)蒙古族戲劇文學(xué)和蒙古國(guó)戲劇文學(xué)是在同一文化淵源基點(diǎn)上產(chǎn)生且又在不同國(guó)度、不同社會(huì)歷史背景下發(fā)展起來(lái)的。遺憾的是，國(guó)際蒙古學(xué)界對(duì)蒙古族戲劇文學(xué)的研究一直處于薄弱狀態(tài)，迄今為止這方面的專(zhuān)門(mén)研究成果甚少，國(guó)內(nèi)只有極個(gè)別學(xué)者涉足這一研究領(lǐng)域，對(duì)整個(gè)蒙古族戲劇文學(xué)的研究遠(yuǎn)未深入。

探討蒙古族戲劇文學(xué)的源頭，可考察元末明初蒙古族戲劇作家楊景賢①用漢文創(chuàng)作的雜劇《西游記》。據(jù)考察，楊景賢作有雜劇18種，今存《劉行首》《西游記》②兩種。雜劇《西游記》取材于《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》和民間傳說(shuō)，寫(xiě)唐玄奘西天取經(jīng)故事。從玄奘出世寫(xiě)起，一直寫(xiě)到取經(jīng)東歸、功成行滿(mǎn)，其中包括唐僧收孫行者、沙和尚、豬八戒為徒，降服鬼子母，逃離女兒國(guó)，火焰山除害等事件，又穿插了孫行者因偷仙桃仙衣被壓在花果山，豬八戒騙娶裴海棠等情節(jié)。全劇人物眾多，文臣武將、閨秀村姑、神佛妖魔一應(yīng)俱現(xiàn)。主要人物孫悟空的性格雖然不如后來(lái)吳承恩小說(shuō)所寫(xiě)的那樣鮮明、完整，但對(duì)他的疾惡如仇、抱打不平以及詼諧風(fēng)趣的性格特點(diǎn)，已有比較著力的描寫(xiě)，例如第5出寫(xiě)唐朝文武官員為玄奘餞行，第6出接寫(xiě)“村姑演說(shuō)”，從一個(gè)村姑的觀察角度，描寫(xiě)百官餞送的盛大場(chǎng)面，不僅饒有風(fēng)趣，也見(jiàn)出作者布局的匠心。

只可惜楊景賢雖為蒙古人，但久居漢地，對(duì)本民族的歷史文化、風(fēng)俗習(xí)慣、文學(xué)藝術(shù)等不是很熟悉，反映在他的作品中民族特點(diǎn)極不明顯。雜劇《西游記》反映的社會(huì)生活、作品的文化內(nèi)涵、作品所用語(yǔ)言、顯示的文化心理素質(zhì)等，從內(nèi)容到形式均欠缺蒙古民族特點(diǎn)，所以筆者認(rèn)為將楊景賢所著雜劇《西游記》直接認(rèn)定為蒙古族戲劇文學(xué)源頭尚待斟酌，下面我們從幾個(gè)方面考察蒙古族戲劇文學(xué)的淵源。

一、游牧民戲劇

戈壁第五世諾彥呼圖克圖丹增拉布杰的戲劇作品《月鵑傳》的問(wèn)世，標(biāo)志著在蒙古地區(qū)形成了符合自身特點(diǎn)的戲劇表演形式，19—20世紀(jì)在戈壁莫爾根王旗流傳的《月鵑傳》按其表現(xiàn)形式可歸類(lèi)為歌劇。西藏活佛羅布桑丹必扎拉森于1737年用藏文創(chuàng)作了《月鵑的故事》，由固什阿旺丹丕勒于1770年翻譯成蒙古文，丹增拉布杰在此基礎(chǔ)上于1830年撰寫(xiě)了劇作《月鵑傳》，并自編自導(dǎo)進(jìn)行演出。該劇反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌、社會(huì)生活、上層社會(huì)的斗爭(zhēng)，深刻揭露了他們?yōu)榱藱?quán)位和官位無(wú)惡不作的丑惡嘴臉，同時(shí)反映了提高貧民及婦女地位的進(jìn)步思想?！对蛮N傳》有別于《月鵑的故事》，據(jù)蒙古國(guó)學(xué)者D·查干介紹：“與作者其它作品相比較不難看出，劇中贊歌和英雄人物口中的詩(shī)箴（訓(xùn)諭詩(shī)）毫無(wú)疑問(wèn)出自丹增拉布杰之手”。TS·達(dá)木丁蘇榮院士也說(shuō)道：“亞木西的兒子拉甘汗成為兒子侍衛(wèi)時(shí)說(shuō)的訓(xùn)諭詩(shī)同樣出自拉布杰之手?！保?］

丹增拉布杰的《月鵑傳》在喀爾喀蒙古地區(qū)戈壁莫爾根王旗哈木仁寺、查干陶力蓋寺和察哈爾地區(qū)一直演出到20世紀(jì)20年代。該劇在第六世戈壁諾彥呼圖克圖時(shí)期停演了一段時(shí)間，到第七世戈壁諾彥呼圖克圖時(shí)期又恢復(fù)了演出。從目前保留下來(lái)的兩本演出手冊(cè)來(lái)判斷，是在第七世戈壁諾彥呼圖克圖丹必扎拉森（？—1932）時(shí)期重新撰寫(xiě)的。

1902年寫(xiě)的藍(lán)皮演出手冊(cè)內(nèi)容比1888年寫(xiě)的紅皮演出手冊(cè)更加具體，尤其從“場(chǎng)面的宏大”可以看出，是進(jìn)行了修改之后才上臺(tái)演出的。從宗教儀式的范疇來(lái)講，該劇充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況?！对蛮N傳》共有9本，為了便于舞臺(tái)演出在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行大量修改，不同于傳記，更有配套的演出規(guī)則。劇中舞臺(tái)設(shè)計(jì)、幕布、道具、著裝服飾等均符合游牧民族的生活習(xí)慣，這部劇作在游牧民族心目中占有較高位置，“專(zhuān)家學(xué)者普遍認(rèn)為，是真正的蒙古劇。”［2］

二、戲劇性小品

現(xiàn)在我們可以查到一些有關(guān)探究蒙古戲劇文學(xué)的發(fā)生發(fā)展脈絡(luò)的可靠論據(jù)，當(dāng)時(shí)蒙古民間戲曲演出正式產(chǎn)生和發(fā)展的相關(guān)記載與消息流傳至今。

蒙古國(guó)國(guó)家獎(jiǎng)獲得者、知名劇作家E·奧云提出過(guò)關(guān)于1910年在現(xiàn)在的蒙古國(guó)東戈壁省有兩個(gè)叫查克達(dá)爾和巴樂(lè)丹敖德斯?fàn)柕那嗄曛苡胃鞯匮莩鲱}為《貧窮小和尚和鬼的對(duì)話》的兩百多段對(duì)話場(chǎng)景。［3］在《民間戲劇游樂(lè)文學(xué)》一書(shū)中收錄的《喇嘛和鬼》的對(duì)話是這個(gè)場(chǎng)景的一部分。［4］158鬼原本想贏小和尚，然后謀害他，但自己卻輸了，無(wú)地自容地說(shuō)了句“裝故事的口袋忘在鄉(xiāng)下，沒(méi)想到人的威力這么大”便逃走了，這是以喜劇的形式反映人的智慧比鬼略高一籌的藝術(shù)作品。鬼贏不了小和尚，所以萬(wàn)般無(wú)奈地說(shuō)：“見(jiàn)過(guò)在須彌山頂上種田的嗎？見(jiàn)過(guò)在大海水里起火的嗎？”小和尚不屑一顧地說(shuō)：“見(jiàn)過(guò)牛與馬賽跑嗎？見(jiàn)過(guò)人與鬼對(duì)話嗎？”在他們倆的對(duì)話中用斗智辯論的方式闡明了善與惡之間的區(qū)別，對(duì)話具有戲劇性效應(yīng)。

三、蒙古對(duì)唱歌

蒙古民族戲劇有一種形式是民間對(duì)唱歌。E·奧云在《蒙古劇院藝術(shù)在民間的傳承》一文中認(rèn)為蒙古民間對(duì)唱歌是民族戲劇的形式。對(duì)唱歌中富有個(gè)性特點(diǎn)的多種人物角色的設(shè)置及開(kāi)端、發(fā)展、結(jié)尾等故事情節(jié)就是依據(jù)。對(duì)唱歌以其類(lèi)型可分為：1.英雄話劇形式的對(duì)唱歌，如《陶萊班迪》等；2.喜劇搞笑對(duì)唱歌，如《蘇米亞諾顏》（又稱(chēng)《北京喇嘛》）、《萬(wàn)麗》等；3.悲傷抒情對(duì)唱歌，如《母子之歌》（《金帳白樺樹(shù)皮書(shū)》）、《紅斑點(diǎn)的小黃馬》、《黃羊山丘》、《阿麗格爾瑪》等；4.哲理性對(duì)唱歌，如《老人與鳥(niǎo)》等幾種。

《蘇米亞諾顏》（又稱(chēng)《北京喇嘛》）［4］140這個(gè)對(duì)唱歌開(kāi)初是以蘇米亞諾顏和九月姑娘兩個(gè)人的對(duì)唱歌作為抒情手法，兩人相互有了感情之后因思念對(duì)方而進(jìn)行對(duì)唱。九月姑娘唱道：“夢(mèng)見(jiàn)西邊山頭上，盛開(kāi)了蓮花，夢(mèng)見(jiàn)和心愛(ài)的你，商量咱倆的喜酒”。蘇米亞諾顏回唱道：“夢(mèng)見(jiàn)天上下起了雨，人間有了甘露，夢(mèng)見(jiàn)和心愛(ài)的九月，分喝一碗美酒”。

從這段歌詞可以清楚地看出人間感情的珍貴，甚至可以看出人們對(duì)幸福生活的渴望，但后來(lái)與九月姑娘有舊情的北京喇嘛趕來(lái)了，他唱道：“跪著爬著的你們倆是，沒(méi)爹沒(méi)娘的孤兒吧？肩膀上坐著的小伙子是，江河里小魚(yú)的鬼魂吧？”從這里開(kāi)始是該對(duì)唱歌的搞笑部分，但是這部分也反映失去心愛(ài)姑娘的喇嘛爺悲傷的悲喜劇曲調(diào)。該對(duì)唱歌的搞笑部分是北京喇嘛企圖從已經(jīng)變心的九月姑娘那兒討要以前贈(zèng)送的禮物的一段描寫(xiě)，九月姑娘嘲弄喇嘛爺，最終沒(méi)還給他的禮物。喇嘛爺唱道：“所謂禮物就是禮物，是北京繡花紋的珍寶，要是你的心在蘇米亞諾顏身上，那請(qǐng)把我的禮物還給我，啊九月”，對(duì)此九月回唱道：“當(dāng)初給我禮物的時(shí)候，你的心也在我身上吧？對(duì)禮物念念不忘的話，那就帶喇嘛嫂過(guò)來(lái)拿吧”。還有：“當(dāng)初給我靴子的時(shí)候，愛(ài)上了我美麗的軀體吧？對(duì)靴子還念念不忘的話，在胡同口磕三個(gè)響頭吧”［4］142。

就這樣，北京喇嘛什么也沒(méi)拿到，就被轟走了。這首對(duì)唱歌里不僅嘲笑北京喇嘛不顧清規(guī)戒律勾引女人，還有像達(dá)·那楚克道爾吉著名作品《喇嘛爺?shù)难蹨I》小說(shuō)的主人公羅頓格西一樣的悲喜劇的格調(diào)，這類(lèi)例子在對(duì)唱歌中很常見(jiàn)。1922—1923年在大庫(kù)倫（今烏蘭巴托市）有劇團(tuán)上演過(guò)這個(gè)對(duì)唱歌。這方面蒙古文學(xué)研究家G·扎木蘇榮扎卜曾進(jìn)行過(guò)采訪，從演員達(dá)西德樂(lè)格、伊沁浩日勞等人處記下了比較詳細(xì)的變體。［5］

《阿麗格爾瑪》這首對(duì)唱歌深受人民喜愛(ài)，不僅淋漓盡致地展現(xiàn)了一位嚴(yán)厲的婆婆的形象，還反映了無(wú)限期服兵役的清政府對(duì)人民群眾的欺壓。

對(duì)唱歌從阿麗格爾瑪與阿拉坦蘇和兩個(gè)人騎著馬恩愛(ài)并肩趕路的畫(huà)面開(kāi)始：“花斑馬的慢步小走，相伴而行，阿拉坦蘇和，上面大走下面小走，并轡而行，阿拉坦蘇和”。先阿麗格爾瑪獨(dú)唱，后兩人合唱，這樣既和諧又對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)憧憬地趕回家的時(shí)候，衙門(mén)諾顏處來(lái)了從軍的指令信。阿拉坦蘇和從軍之后，有一天，婆婆故意難為沒(méi)犯錯(cuò)的阿麗格爾瑪唱道：“把他家的阿麗格爾瑪，趕緊送回她娘家，當(dāng)初送的牛馬，全部要牽回來(lái)”。緊接著轟她回娘家去了，阿麗格爾瑪沒(méi)辦法只能走，這時(shí)她以歌唱的形式表達(dá)了想見(jiàn)阿拉坦蘇和的心愿，阿麗格爾瑪被送回娘家之后阿拉坦蘇和安全復(fù)員歸來(lái)，然后這樣問(wèn)他爸媽?zhuān)骸拔业膼?ài)妻阿麗格爾瑪，怎么見(jiàn)不到呀？”對(duì)此他媽媽說(shuō)謊且不認(rèn)錯(cuò)，阿拉坦蘇和聽(tīng)后回唱道：“沒(méi)能祭祀祖先是阿拉坦蘇和，沒(méi)能照顧父母親是阿拉坦蘇和，送她回娘家，拿回來(lái)牛馬，媽媽做的這個(gè)事，確實(shí)很合乎情理”。這時(shí)媽媽提出讓他再另娶的想法，但是被阿拉坦蘇和拒絕了，“兩人互相喜歡，喜結(jié)連理之后，如若還像上次，有辱父親名聲”。阿拉坦蘇和沒(méi)有答應(yīng)，朝著心愛(ài)的阿麗格爾瑪姑娘奔去。故里鄉(xiāng)親支持他而唱道：“心里想起念起，最心愛(ài)的妻子，已經(jīng)無(wú)心顧忌，慢走還是快馬”。就這樣，阿拉坦蘇和想著心愛(ài)的阿麗格爾瑪，來(lái)到她的娘家。阿麗格爾瑪?shù)哪赣H是個(gè)聰慧之人，她說(shuō)道：“你心愛(ài)的阿麗格爾瑪，有你父親的準(zhǔn)許才來(lái)，距你父親給的假期，還延遲了十天”。阿麗格爾瑪看到自己的丈夫唱道：“不要誤會(huì)你的父親母親，是他們減輕了我的苦難”，這時(shí)阿拉坦蘇和知道了事情的原委，帶著愛(ài)妻回家。兩個(gè)人回家后對(duì)父母親唱道：“可憐的花斑母牛，在思念她的牛犢，心愛(ài)的阿麗格爾瑪，不是二老的孩兒?jiǎn)?？”?］128—137這樣，阿麗格爾瑪在真誠(chéng)地等待了十三年后，與丈夫重聚了。這首歌在反映婆媳矛盾關(guān)系的時(shí)候，描寫(xiě)阿麗格爾瑪是有智慧、懂禮數(shù)，雖然被婆婆刁難，卻不說(shuō)婆婆壞話，反而把錯(cuò)誤往自己身上攬的既善良又忠貞的好媳婦形象。

四、查瑪舞（跳神舞）

查瑪舞（跳神舞）有配套的音樂(lè)和舞蹈、專(zhuān)用面具、戲裝，具有明顯故事情節(jié)，塑造人物形象還有自己獨(dú)特的規(guī)則，因此完全有依據(jù)把跳神舞歸類(lèi)為舞臺(tái)表演藝術(shù)當(dāng)中。L·胡日勒巴特爾教授介紹查瑪舞的發(fā)展時(shí)說(shuō)道：“從宗教內(nèi)部的密宗舞延伸到有宗教內(nèi)容的內(nèi)部舞蹈，再逐漸向外擴(kuò)張發(fā)展成大眾化的舞蹈，閻王為首的各路兇煞、卻仲（護(hù)法）形象逐漸更加獨(dú)立，甚至分別開(kāi)來(lái)，吸收了藏舞（面具舞）和地方舞種的精髓，慢慢演變成了適合劇場(chǎng)表演的戲劇藝術(shù)?！保?］

20世紀(jì)初，蒙古社會(huì)深受佛教影響，這在社會(huì)意識(shí)形態(tài)中得到了反映，因此在戲劇藝術(shù)中可以提到查瑪。當(dāng)時(shí)因?yàn)槠渌N類(lèi)的舞臺(tái)表演很少，所以查瑪除了宗教的色彩之外，還是一種供人欣賞的演出形式，尤其是庫(kù)倫查瑪具有添加民間劇藝的人物描寫(xiě)的特點(diǎn)。每個(gè)寺廟的查瑪都具有各自的特點(diǎn)，其中庫(kù)倫查瑪一直進(jìn)行舞臺(tái)表演到1937年。1953年蘇俄學(xué)者N·P·沙士媂娜記錄過(guò)查瑪?shù)南嚓P(guān)事宜。查瑪不是平常的一種娛樂(lè)，是一種密咒的活動(dòng)且佛爺會(huì)現(xiàn)身，具有去除災(zāi)難、開(kāi)啟轉(zhuǎn)世之路的目的，通過(guò)查瑪舞蹈拯救蒼生于病痛、戰(zhàn)爭(zhēng)、饑?yán)?。關(guān)于查瑪，N·P·沙士媂娜寫(xiě)道：“很明顯在寺廟中以宗教活動(dòng)和修行舞蹈的形式形成了最初的舞臺(tái)表演”，并認(rèn)為蒙古查瑪相比較于藏族查瑪更具有舞臺(tái)性，他甚至寫(xiě)道：“這面具、舞蹈、咒文，不僅如此，還有修行舞蹈的詳細(xì)規(guī)則和作用、動(dòng)作中夾雜的喜劇效果等，讓其成為了新的宗教修行舞蹈”，并說(shuō)“其中類(lèi)似于米拉日巴查瑪?shù)戎苯泳哂凶诮虘騽⌒浴保?］，這些均成為重要的結(jié)論。

在庫(kù)倫查瑪舞第18序（場(chǎng)）中，白須老人被倆孫子挽扶出場(chǎng)，搖搖晃晃跳起醉舞，接下來(lái)還出現(xiàn)摔倒裝睡的場(chǎng)景。此時(shí)出場(chǎng)兩只白獅子和兩只綠獅子戲耍繡球，白須老人試圖抓獲獅子，之后騎上其中一頭獅子分發(fā)瓜果。庫(kù)倫查瑪中的鳳凰查瑪、鹿查瑪、雄鳥(niǎo)查瑪?shù)润w現(xiàn)出受民間舞蹈的影響。

上述盛行在蒙古國(guó)地區(qū)的帶有戲劇因素的作品、舞臺(tái)藝術(shù)活動(dòng)以及《月鵑傳》之類(lèi)的戲劇文學(xué)為蒙古國(guó)現(xiàn)代民族戲劇藝術(shù)的誕生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1921年蒙古革命后，蒙古國(guó)的現(xiàn)代民族戲劇正式誕生，其公認(rèn)的標(biāo)志是蒙古國(guó)現(xiàn)代文學(xué)奠基人之一、國(guó)家著名功勛作家S·寶音尼木和編寫(xiě)的大型歷史劇《三多辦事大臣》（又名《近代簡(jiǎn)史》）③。

結(jié)論

本文對(duì)1921年蒙古革命以前蒙古地區(qū)戲劇文學(xué)的淵源進(jìn)行分析、探討和研究，概括出如下結(jié)論。第一，從宗教儀式的范疇來(lái)講，深受藏族文學(xué)藝術(shù)影響的丹增拉布杰的《月鵑傳》充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況，劇中舞臺(tái)設(shè)計(jì)、幕布、道具、著裝、服飾等均符合游牧民族的生活習(xí)慣，在蒙古民族心目中占有較高位置，故被稱(chēng)作游牧民戲劇，筆者認(rèn)為《月鵑傳》是蒙古戲劇文學(xué)的開(kāi)端。第二，20世紀(jì)初盛行在蒙古地區(qū)的戲劇性小品、蒙古民間對(duì)唱歌及庫(kù)倫查瑪舞等藝術(shù)形式中已經(jīng)蘊(yùn)含了諸多蒙古戲劇因素，這對(duì)蒙古國(guó)現(xiàn)代民族戲劇文學(xué)的產(chǎn)生奠定了藝術(shù)底蘊(yùn)與基礎(chǔ)。

［注釋?zhuān)?/p>

①楊景賢，元末明初雜劇家楊訥，原名暹，后改為訥，先世為蒙古族人，從其姐夫姓，生卒年不詳?！朵浌聿尽酚浰吧婆茫脩蛑o，樂(lè)府出人頭地”。家居錢(qián)塘（今杭州），逝于金陵（今南京）。楊訥與賈仲明相交五十年，作有雜劇18種，今存《劉行首》《西游記》兩種，《玩江樓》和《天臺(tái)夢(mèng)》僅存殘曲。明永樂(lè)初，楊訥與賈仲明、湯式一起受到明成祖朱棣的寵遇，約在永樂(lè)年間卒于金陵，曲作有特色。

②楊景賢雜劇《西游記》共六本二十四折，結(jié)構(gòu)宏大且較為完整，為元雜劇中的鴻篇巨制，它是根據(jù)《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》和民間傳說(shuō)改編而成。故事從陳光蕊赴任遇盜開(kāi)始，到玄奘取經(jīng)歸來(lái)結(jié)束。孫悟空愛(ài)打抱不平的性格特征已經(jīng)充分表露出來(lái)，但還缺乏神力，擒妖伏怪多要觀音、如來(lái)相助。雜劇《西游記》充分反映了元末明初東南沿海社會(huì)和思想的變化，是具有市民意識(shí)和個(gè)性解放、心靈自由要求的，這種思想開(kāi)了明中后期思想解放潮流的先河。在元代后期曲壇上，楊景賢雜劇《西游記》是具有劃時(shí)代意義的重要作品。它第一次將民間流傳的唐僧赴西天取經(jīng)故事敷演成大型連臺(tái)本雜劇，圍繞取經(jīng)過(guò)程塑造了以孫悟空為典型代表的一組充滿(mǎn)神奇色彩和鮮明個(gè)性特征的人物形象,大大豐富了戲劇舞臺(tái)和古典文學(xué)人物畫(huà)廊,展示了元末文人帶有市民化傾向的審美創(chuàng)造能力,為神魔小說(shuō)《西游記》的問(wèn)世奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。不論在藝術(shù)成就或者在雜劇體制的改革創(chuàng)新方面，都有重要的推進(jìn)，為中華民族文學(xué)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

③S·寶音尼木和著：《三多辦事大臣》（又名《近代簡(jiǎn)史》），手抄本，蒙古國(guó)國(guó)立圖書(shū)館蒙古文手抄本書(shū)庫(kù)館藏，1924年。