關(guān)于李健吾莫里哀喜劇翻譯的譯者行為研究

于 輝

引言

李健吾是我國(guó)現(xiàn)代著名的法國(guó)文學(xué)研究專家、翻譯家、劇作家和文學(xué)評(píng)論家，在多個(gè)領(lǐng)域均建樹(shù)頗豐。在學(xué)界，針對(duì)李健吾的文學(xué)評(píng)論與戲劇創(chuàng)作的研究較為廣泛而充分，相關(guān)研究文章以及研究專著較多。作為研究型翻譯家的李健吾及其對(duì)福樓拜作品的研究與翻譯（比如李譯《包法利夫人》）亦在翻譯研究界引起一定的關(guān)注，但對(duì)于其戲劇翻譯的相關(guān)研究仍有待展開(kāi)與深入。李健吾集研究、翻譯、創(chuàng)作以及表演、教學(xué)于一身，是戲劇領(lǐng)域成就斐然的大家，為我國(guó)戲劇事業(yè)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。李健吾譯介的外國(guó)戲劇作品數(shù)量眾多，其中莫里哀喜劇占據(jù)了十分重要的位置，他對(duì)莫里哀及其喜劇作品有著全面、深入和系統(tǒng)的研究。在莫里哀33 部戲劇作品中，李健吾前后翻譯了其中最主要的27 部，成為“莫里哀喜劇的著名翻譯家”（陳玉剛，1989：304）。除李健吾外，趙少侯、李玉民、肖熹光等知名翻譯家均翻譯過(guò)莫里哀的喜劇，但李健吾的系列譯本被視作“目前我國(guó)出版的、最好的莫里哀作品的譯本”（陳惇，2012：77）。作為莫里哀喜劇翻譯的主要譯者，李健吾何以“創(chuàng)作”出“最好的”譯文？他的莫里哀喜劇研究、戲劇創(chuàng)作以及戲劇表演等行為對(duì)其翻譯行為產(chǎn)生了何種影響？這些問(wèn)題均值得翻譯界深入探究。

譯者是翻譯活動(dòng)的主體，翻譯研究界對(duì)此已取得共識(shí)，譯者研究也引起了眾多學(xué)者的關(guān)注。譯者行為研究則是在此基礎(chǔ)上對(duì)譯者研究的深化與拓展，該研究領(lǐng)域“專注于譯者意志性、譯者的身份和角色行為之于譯文質(zhì)量的影響，屬于翻譯內(nèi)外相結(jié)合的、譯者行為和譯文質(zhì)量評(píng)價(jià)相結(jié)合的、規(guī)定和描寫相結(jié)合的翻譯社會(huì)學(xué)研究”（周領(lǐng)順，2014a：94）?？梢?jiàn)，在譯者行為研究相關(guān)理論框架下，譯者行為可以被劃分為翻譯文本外行為與翻譯文本內(nèi)行為。翻譯文本外行為包括譯者對(duì)翻譯對(duì)象的選擇（其中又蘊(yùn)含譯者的翻譯目的，進(jìn)而又與譯者所處的社會(huì)、文化環(huán)境等密不可分）、譯者的翻譯能力（譯者對(duì)原作的領(lǐng)悟程度，譯者對(duì)原文作者的了解程度，譯入語(yǔ)寫作能力，尤其是譯者以譯入語(yǔ)寫作同類文本的能力等）以及其翻譯觀念等；翻譯文本內(nèi)行為則是指譯者在翻譯過(guò)程中具體的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換活動(dòng)，也包括經(jīng)過(guò)譯者“再創(chuàng)作”后生成的譯文。譯者的翻譯文本外行為與翻譯文本內(nèi)行為相互制約，互為參照，既可體現(xiàn)出翻譯活動(dòng)的社會(huì)性與功用價(jià)值，也可以為譯者的翻譯結(jié)果即譯文提供相應(yīng)的解釋。本文將以譯者行為批評(píng)為理論框架，對(duì)李健吾莫里哀喜劇翻譯的文本外行為與文本內(nèi)行為以及兩種行為間的關(guān)聯(lián)作出分析研究。

一、李健吾莫里哀喜劇翻譯的文本外行為

1. 李健吾對(duì)莫里哀喜劇的選擇

譯者對(duì)翻譯對(duì)象的選擇是文本外多種因素綜合作用的結(jié)果，總體來(lái)看，可以分為兩大方面：一是譯者所處社會(huì)、文化、政治等因素的影響，譯者會(huì)在特定環(huán)境下為實(shí)現(xiàn)特定的目的選擇翻譯對(duì)象；二是譯者自身的因素，自覺(jué)的譯者會(huì)選擇與自己意趣相投的作家作品進(jìn)行翻譯。李健吾的莫里哀喜劇譯介活動(dòng)大部分發(fā)生于二十世紀(jì)三四十年代以及建國(guó)初期，當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治、文化環(huán)境及其自身的經(jīng)歷都對(duì)其翻譯對(duì)象的選擇產(chǎn)生了直接影響。

作家韓石山在《李健吾傳》中記載，李健吾從14 歲便開(kāi)始從事戲劇演出，進(jìn)入大學(xué)以后開(kāi)始從事戲劇創(chuàng)作，并成為清華大學(xué)戲劇社的社長(zhǎng)，其戲劇演出活動(dòng)前后持續(xù)多年。從譯者自身經(jīng)歷來(lái)看，李健吾喜愛(ài)戲劇，熱愛(ài)喜劇創(chuàng)作與表演。從當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境來(lái)看，他在戲劇創(chuàng)作與表演的過(guò)程中，深刻體會(huì)到中國(guó)戲劇起步較晚、底子很薄，需要向外國(guó)學(xué)習(xí)，于是便開(kāi)始進(jìn)行外國(guó)戲劇的研究與翻譯工作。之所以選擇莫里哀的作品，一方面是由于莫里哀在法國(guó)乃至世界戲劇史中都具有重要地位——他“是古典主義喜劇的創(chuàng)建者，世界喜劇大師之一”（鄭克魯，2003：190），可以成為我們學(xué)習(xí)、借鑒的對(duì)象；另一方面是因?yàn)椤澳锇У膭?chuàng)作原則是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者的創(chuàng)作原則”（李健吾，2016b：264），“他不僅在法國(guó)，而且在全歐洲，建立現(xiàn)實(shí)主義喜劇的寫作和演出傳統(tǒng)”（莫里哀，2008：譯本序20）。在二十世紀(jì)三四十年代，中國(guó)需要現(xiàn)實(shí)主義。通過(guò)譯介莫里哀的作品，我們?cè)趯W(xué)習(xí)他喜劇創(chuàng)作手法的同時(shí)，更可以學(xué)習(xí)他在喜劇中體現(xiàn)的諷刺與戰(zhàn)斗精神：“中國(guó)在吸收各國(guó)的戲劇成就，演出了許多古典的經(jīng)典的東西，這些東西一定會(huì)帶來(lái)好的影響。尤其是莫里哀的戰(zhàn)斗精神，詼諧的手法，描寫階級(jí)矛盾題材的創(chuàng)作實(shí)踐，都是值得我們中國(guó)現(xiàn)代人很好學(xué)習(xí)的?！保锇?，1993：495）也正因如此，李健吾并未將莫里哀的戲劇作品全部譯出，未加譯介的6 部莫里哀喜劇“是歌舞性質(zhì)，是宮廷玩意，意義不大”（李健吾，1989：291）。

由上可見(jiàn)，譯者自身的喜愛(ài)與譯入語(yǔ)環(huán)境的需要促使李健吾選擇了喜劇大師莫里哀的作品進(jìn)行譯介。為實(shí)現(xiàn)翻譯目的，李健吾更加注重對(duì)原作的了解與研究，全力將原作的特征體現(xiàn)于譯作之中，使譯作更加貼合原作；同時(shí)，譯者的多重身份特征也促使他考慮到要將譯文用于表演，努力使譯文更加符合戲劇的語(yǔ)言特征，從而更加適合舞臺(tái)演出，這樣可以使譯作在譯入語(yǔ)環(huán)境中產(chǎn)生更大的影響，更好地實(shí)現(xiàn)譯者譯介活動(dòng)的目的。

2. 李健吾的譯者能力

譯者對(duì)原作的理解乃至研究是影響翻譯結(jié)果的重要文本外因素。翻譯活動(dòng)十分強(qiáng)調(diào)譯者領(lǐng)悟原文的重要性，李健吾曾在《翻譯筆談》中寫道，譯者要“把心送到原作的每一深?yuàn)W的角落”，要“像一位學(xué)者那樣通過(guò)字句把應(yīng)有的問(wèn)題全部解決”（李健吾，2009：618）。李健吾正是這樣一位學(xué)者，他的翻譯活動(dòng)均建立在對(duì)原作的深度把握之上，是研究型翻譯家的重要代表之一。在中國(guó)的莫里哀及其作品研究學(xué)界，李健吾“最為用力”（胡德才，2013：21），也“最負(fù)盛名”（陳惇，2012：75）。他的莫里哀喜劇研究成果體現(xiàn)于《莫里哀的喜劇》《法國(guó)大喜劇家莫里哀》《莫里哀的喜劇藝術(shù)》等文章以及多部譯著的序與跋中。李健吾在其中對(duì)莫里哀喜劇進(jìn)行了介紹、評(píng)論、研究，呈現(xiàn)出莫里哀喜劇研究專家的專業(yè)精神與嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，而這恰恰也是譯者應(yīng)該具備的品質(zhì)。在李健吾莫里哀研究的眾多成果中，長(zhǎng)文《莫里哀的喜劇》從莫里哀喜劇創(chuàng)作的歷史背景出發(fā)，對(duì)這位喜劇大師的喜劇手法、創(chuàng)作特點(diǎn)、喜劇作品（如《偽君子》《貴人迷》）等進(jìn)行了深入的評(píng)析。這篇文章“影響極大，后來(lái)的莫里哀研究在史料和觀點(diǎn)上基本無(wú)出其右”（陳惇，2012：75）。此外，《關(guān)于莫里哀的三個(gè)戲劇作品》也是李健吾莫里哀喜劇研究中較有代表性的成果之一，文章由李健吾在中央戲劇學(xué)院以及北京人民藝術(shù)劇院（針對(duì)劇組的講話）的幾次講稿整理而成，其中也對(duì)《偽君子》等劇作作出了研究與分析。上述研究成果為李健吾進(jìn)行相應(yīng)作品的翻譯打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

除卻莫里哀喜劇研究專家的身份，李健吾也是著名的劇作家，他創(chuàng)作的喜劇《這不過(guò)是春天》等被視作“中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的杰作”（韓石山，2006：112）。在這一劇本問(wèn)世之后，李健吾所創(chuàng)作的大部分劇作都是喜劇。韓石山（2006：114）認(rèn)為，李健吾由此“找到了最適合自己心性的戲劇形式，這便是性格喜劇”。李健吾的喜劇創(chuàng)作早于他的莫里哀喜劇翻譯，其喜劇作品“被有的研究者認(rèn)為是‘莫氏喜劇’”（徐歡顏，2014：82）?？梢?jiàn)，李健吾不僅對(duì)莫里哀的喜劇有著深入的研究，更在戲劇創(chuàng)作方面與其心性相通。除了戲劇創(chuàng)作，李健吾也進(jìn)行戲劇表演，后來(lái)又從事戲劇教學(xué)，新中國(guó)成立后曾任上海戲劇專科學(xué)校戲劇文學(xué)系的系主任并被聘為該校教授，是戲劇創(chuàng)作和表演專家。因而，李健吾不僅具備了以譯入語(yǔ)寫作同類文本的不俗的能力，也能夠從適合舞臺(tái)表演的角度出發(fā)“書寫”譯文?？梢?jiàn)，譯者李健吾在譯前對(duì)所譯作家和作品都有專業(yè)而深入的研究與解讀，又在戲劇創(chuàng)作與表演方面經(jīng)驗(yàn)豐富、能力不凡，這兩種翻譯文本外行為為其翻譯文本內(nèi)行為打下了深厚的基礎(chǔ)。

3.李健吾對(duì)翻譯的理解

好的譯文是在譯者正確的翻譯觀念指導(dǎo)下產(chǎn)生的。在翻譯文本外行為中，譯者對(duì)翻譯活動(dòng)的理解會(huì)直接投射在譯文之中，因而也會(huì)對(duì)翻譯的結(jié)果產(chǎn)生直接而重大的影響。在翻譯態(tài)度方面，如前文所述，李健吾既強(qiáng)調(diào)研讀原作的重要性，又認(rèn)為譯者應(yīng)做“有良心的譯者”，“以一種更高的負(fù)責(zé)精神來(lái)完成任務(wù)”（李健吾，2009： 617）。在這種譯者責(zé)任觀的感召下，李健吾在具體的翻譯過(guò)程中也做到了嚴(yán)謹(jǐn)、負(fù)責(zé)。在語(yǔ)言能力方面，他強(qiáng)調(diào)譯者“掌握語(yǔ)言”的重要性，這里的語(yǔ)言尤其指譯入語(yǔ)，即中文。李健吾認(rèn)為曹禺翻譯的《柔蜜歐與幽麗葉》（即《羅密歐與朱麗葉》——筆者注）之所以精彩，是因?yàn)椤罢l(shuí)都承認(rèn)他在戲劇語(yǔ)言上的造詣”（李健吾，2009：620），而李健吾本人也擁有與莫里哀可以比肩的戲劇創(chuàng)作能力。在對(duì)譯文的要求方面，李健吾（1989：293）強(qiáng)調(diào)“忠實(shí)”與“傳神”要“兼而有之”，特別是對(duì)于莫里哀喜劇的翻譯，“最忌照字面死譯”，但譯文也要“緊密貼切原作的風(fēng)格”“不能擺脫原作的要求”（李健吾，1989：293），這就對(duì)譯者的譯入語(yǔ)表達(dá)能力，即譯者的喜劇創(chuàng)作能力，提出了更高的要求。在譯作的讀者接受方面，李健吾（2009：621-622）認(rèn)為譯者“有責(zé)任要他們和我們一樣懂”，因此要“加強(qiáng)服務(wù)性”“做好介紹工作”。李健吾在翻譯莫里哀作品之外撰寫的多篇研究性、評(píng)論性文章既體現(xiàn)出譯者對(duì)原作至深的把握，又是譯者為讀者作出的專業(yè)而深入的原作解讀。

李健吾不僅是喜劇研究與創(chuàng)作領(lǐng)域的專家，更是具有高度的責(zé)任心、端正的翻譯觀念與明確的翻譯追求的翻譯家。在下文中，筆者將以李健吾所譯《偽君子》（又譯《達(dá)爾杜弗》）為例，對(duì)李健吾在翻譯文本內(nèi)的努力與結(jié)果作出分析。

二、李健吾莫里哀喜劇翻譯的文本內(nèi)行為

李健吾“在莫里哀喜劇翻譯界享有盛譽(yù)”（徐歡顏，2014：79）。筆者認(rèn)為，這種“盛譽(yù)”源自李健吾譯作的貼切與靈動(dòng)：貼切，是從譯文與原文的關(guān)系角度做出的判斷，是指譯文可以恰當(dāng)?shù)胤从吵鲈牡囊饬x、語(yǔ)言的特征以及“潛藏”在字里行間的人物特征等；靈動(dòng)則是指譯文是譯入語(yǔ)中地道的戲劇對(duì)白，符合漢語(yǔ)同類表達(dá)的諸多特征。

1.以貼切的譯文深入反映人物的性格特征

《偽君子》是莫里哀喜劇最具代表性的作品之一，是其所有作品中“成就最高的，也是全世界戲劇中成就最高的”（李健吾，2016a：348）。劇中講述了宗教騙子達(dá)爾杜弗混進(jìn)富裕的奧爾貢家中充當(dāng)其良心導(dǎo)師的故事。奧爾貢給予他無(wú)限的信任，而達(dá)爾杜弗高尚的面具下卻隱藏著一顆骯臟的心。在發(fā)表的多篇文章中，李健吾對(duì)《偽君子》的創(chuàng)作背景、人物特征、情節(jié)發(fā)展、作品價(jià)值等進(jìn)行了深入的分析與研究，認(rèn)為莫里哀“把刻畫人物性格特征看成他的首要藝術(shù)工作”，“這出喜劇的直接任務(wù)是打擊宗教騙子，如果宗教騙子的偽君子形象，沒(méi)有在觀眾心里建立起來(lái)的話，觀眾對(duì)全部工作就會(huì)發(fā)生懷疑”（李健吾，2016b：260）。所以，莫里哀“為他的人物挑選最合各自性格的語(yǔ)言”（李健吾，2016b：263）。在原作中，達(dá)爾杜弗的性格特征通過(guò)他與不同人物的對(duì)白得到絕妙的體現(xiàn)：在多數(shù)人面前，他將自己偽裝成為一名善良、莊重的信徒，而實(shí)際上卻是一個(gè)險(xiǎn)惡小人、好色之徒。李健吾分析道：達(dá)爾杜弗“工于心計(jì)，經(jīng)驗(yàn)豐富，充滿自信，然而當(dāng)著他要勾引的少婦，卻又熱情沖動(dòng)，不能自持”（李健吾，2016b：223）。莫里哀為達(dá)爾杜弗挑選了最符合他性格的語(yǔ)言，譯者在譯入語(yǔ)中也“挑選”了相應(yīng)的表達(dá)，以實(shí)現(xiàn)貼切的傳譯。

《偽君子》原文第三幕第二場(chǎng)中有如下片段：

TARTUFFE.Il tire un mouchoir de sa poche.Ah! mon Dieu, je vous prie, avant que de parler prennez-moi ce mouchoir.

DORINE. Comment?

TARTUFFE. Couvrez ce sein que je ne saurais voir: par de pareilles objets les ames sont blessés, et cela fait venir de coupables pensées.

...

TARTUFFE. Mettez dans vos discours un peu de modestie, ou je vais sur-lechamp vous quitter la partie.

（Molière，2015：305）

李健吾譯文：

達(dá)爾杜弗 （從他的衣袋內(nèi)掏出一條手絹。）??！我的上帝，我求你了，在說(shuō)話之前，先給我拿著這條手絹。

道麗娜 干什么？

達(dá)爾杜弗 蓋上你的胸。我看不下去：像這樣的情形，敗壞人心，引起有罪的思想。

……

達(dá)爾杜弗 你說(shuō)話要有一點(diǎn)分寸，不然的話，我馬上就走。

（莫里哀，2008：132-133）

達(dá)爾杜弗見(jiàn)到女仆道麗娜，做出一副正人君子的模樣，遞出手帕給道麗娜遮擋胸口，但當(dāng)他遇見(jiàn)奧爾貢年輕、貌美的夫人時(shí)卻原形畢露，說(shuō)出了以下露骨的話：

TARTUFFE. Ah! pour être dévot, je n’en suis pas moins homme; et lorsqu’on vient à voir vos célestes appas, un coeur se laisse prendre, et ne raissone pas. Je sais qu’un tel discours de moi para?t étrange; mais, Madame, après tout, je ne suis pas un ange; et si vous condamnez l’aveu que je vous fais, vous devez vous en prendre à vous charmants attraits. Dès que j’en vis briller la splendeur plus qu’humaine, de mon intérieur vous f?tes souveraine; de vous regards divins l’ineff able douceur for?a la résistance où s’obstinait mon coeur; elle surmonta tout, je?nes, prières, larmes, et tourna tous mes voeux du c?tés de vos charmes.

（Molière，2015：309）

李健吾譯文：

哎呀！我是信士，卻也是人：我看見(jiàn)您的仙姿妙容，心蕩神馳，不能自持，也就無(wú)從檢點(diǎn)了。我知道我說(shuō)這話，未免不倫不類，可是說(shuō)到最后，夫人，我不是神仙。您要是怪我不該同您談情說(shuō)愛(ài)，就該責(zé)備自己貌美迷人才是。我一看見(jiàn)您這光彩奕奕的絕世仙姿，您就成了我內(nèi)心的主宰；我未嘗不想抗拒，可是您水汪汪的眼睛，投出一道明媚的神光，摧毀抗拒，戰(zhàn)勝齋戒、禱告、眼淚、一切我的努力，您的魅力吸去我全部的愿心。

（莫里哀，2008：136）

在分析上述場(chǎng)景時(shí)，李健吾（2016b：261）寫道：達(dá)爾杜弗“發(fā)現(xiàn)一個(gè)機(jī)會(huì)，表示自己為人正派”，“心地簡(jiǎn)單的觀眾很有可能讓他騙住”，而“聽(tīng)說(shuō)夫人約他談話，馬上就色瞇瞇地問(wèn)：‘她這就來(lái)？’莫里哀不用多少筆墨，就一針見(jiàn)血，其心若揭”（李健吾，2016b：262）。具體到李健吾的譯文，達(dá)爾杜弗在女仆面前，為了表明自己是虔誠(chéng)的宗教信士，給出手帕讓她遮住胸部，說(shuō)話一板一眼，文言氣息較濃，一副“正人君子”做派；而在年輕貌美的夫人面前，各種艷麗、諂媚的辭藻脫口而出。其中，李健吾將célestes appas 譯為“仙姿妙容”，將un coeur se laisse prendre 譯為“不能自持”，將ne raissone pas 譯為“無(wú)從檢點(diǎn)”，尤其將動(dòng)詞tourna tous mes voeux 譯為“吸去我的全部愿心”，既道出原文的意義，又調(diào)動(dòng)出漢語(yǔ)中生動(dòng)但并不繁瑣的表達(dá)，將達(dá)爾杜弗無(wú)恥的嘴臉表現(xiàn)得淋漓盡致，展現(xiàn)出他十足的偽君子面目。在深入研究作者戲劇創(chuàng)作特點(diǎn)以及原作人物性格特征的基礎(chǔ)上，李健吾得出了可以深度反映原文內(nèi)容與精神的譯文，譯出了原文的精髓，為我們呈現(xiàn)了研究型譯者的優(yōu)勢(shì)所在。

2.以靈動(dòng)的譯語(yǔ)譯出戲劇語(yǔ)言之特征

戲劇作品與小說(shuō)等文學(xué)作品的主要區(qū)別之一在于，其絕大部分文字都是人物的臺(tái)詞。臺(tái)詞既要展現(xiàn)故事情節(jié)、呈現(xiàn)人物特征，又要“說(shuō)得出口”，即口語(yǔ)化、適合舞臺(tái)表演，因?yàn)橛^眾無(wú)法像文學(xué)作品的讀者那樣有較為充裕的時(shí)間進(jìn)行思考，而是“必須在演員表演的當(dāng)下立即理解臺(tái)詞的意義，理解角色的情緒，否則會(huì)影響對(duì)整個(gè)劇情進(jìn)展的領(lǐng)會(huì)，從而失去觀看的興趣”（張香筠，2012：94），所以譯者必須在戲劇翻譯中重視戲劇語(yǔ)言的這一特征。

《偽君子》中的奧爾貢引狼入室，將達(dá)爾杜弗奉為良心導(dǎo)師，他輕信、沖動(dòng)且固執(zhí)。在第二幕第二場(chǎng)中，女仆道麗娜勸說(shuō)奧爾貢不要輕信達(dá)爾杜弗，更不要將女兒嫁給他。奧爾貢固執(zhí)己見(jiàn)，對(duì)她說(shuō)道：

Taisez-vous. S’il n’a rien, sachez que c’est par là qu’il faut qu’on le révère. Sa misère est sans doute une honnête misère; au-dessus des grandeurs elle doit l’élever,puisque enf in de son bien il s’est laisser priver par son trop peu de soin des choses temporelles, et sa puissance attache aux choses éternelles. Mais mon secours pourra lui donner les moyens de sortir d’embarras et rentrer dans ses biens: ce sont f iefs qu’à bon titre au pays on renomme; et tel que l’on le voit, il est bien gentilhomme.

（Molière，2015：287）

李健吾的譯文如下：

住口。他什么也沒(méi)有，可是你要知道，這正是應(yīng)當(dāng)尊敬他的地方。他的貧困不但確實(shí)于心無(wú)愧，而且也絕不是世俗的名位所能衡量的，因?yàn)檎f(shuō)到最后，他是由于熱愛(ài)圣業(yè)，太不留意俗事，才把財(cái)產(chǎn)喪失了的。不過(guò)有我的協(xié)助，他就可以擺脫困境，重建家業(yè)；他受封的土地，家鄉(xiāng)人談起來(lái)，也有憑有據(jù)，證明他確實(shí)是一位貴人。

（莫里哀，2008：118）

通過(guò)對(duì)比可見(jiàn)，李健吾的譯文不僅完整地傳遞出了原文的意義，而且表達(dá)非?？谡Z(yǔ)化，比如將原文中si 引導(dǎo)的狀語(yǔ)從句譯為“他什么也沒(méi)有，可是你要知道，這正是應(yīng)當(dāng)尊敬他的地方”，就比“如果說(shuō)他一無(wú)所有，要明白，這正是他值得人尊敬的地方”（莫里哀等，2011：29）更符合漢語(yǔ)口語(yǔ)的特征，因而更適合演員在舞臺(tái)上的口頭表達(dá)。后一種譯文中的“如果說(shuō)”雖然與si 相對(duì)應(yīng)，但如果在譯文中體現(xiàn)出來(lái)，會(huì)顯得比較拖沓，因?yàn)闈h語(yǔ)是“意合”的語(yǔ)言，分句之間的邏輯關(guān)系多“隱藏”在字里行間。此外，在個(gè)別詞語(yǔ)的翻譯上，李健吾沒(méi)有用“您”譯原文中由vous 變位來(lái)的sachez，而直接譯為“你”，這更切合譯入語(yǔ)同類場(chǎng)景的口頭表達(dá)特征，譯文用于舞臺(tái)表演時(shí)不會(huì)令觀眾感到突兀；以“貴人”對(duì)應(yīng)gentilhomme，既傳達(dá)了原文的意義，又體現(xiàn)了奧爾貢對(duì)達(dá)爾杜弗的盲目崇拜，更符合譯入語(yǔ)口語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣，是一處妙譯。

又如，奧爾貢家中只有他的母親白爾奈耳太太支持他推崇達(dá)爾杜弗，這是一位守舊、挑剔的老太太，“比時(shí)代還古老，比兒子還頑固”（李健吾，2016a：354）。在第一幕第一場(chǎng)中，她對(duì)奧爾貢的續(xù)弦太太、自己的兒媳婦橫加指責(zé)：

Ma bru, qu’il ne vous en déplaise, votre conduite en tout est tout à fait mauvaise;vous devriez leur mettre un bon exemple aux yeux, et leur défunte mère en usait beaucoup mieux. Vous êtes dépensière; et cet état me blesse, que vous alliez vêtue ainsi qu’une princesse. Quiconque à son mari veut plaire seulement, ma bru, n’a pas besoin de tant d’ajustement.

（Molière，2015：270）

李健吾譯道：

我的兒媳婦，不是我說(shuō)你，你的一舉一動(dòng)，也確實(shí)不成體統(tǒng)；你應(yīng)當(dāng)給他們做一個(gè)好榜樣才是。他們死去的母親，在這上頭，比你好多了。你花錢就像流水一樣，還有這身打扮，穿的就像王妃，我不喜歡。單想著討丈夫的歡心呀，我的兒媳婦，就用不著拼命打扮。

（莫里哀，2008：104）

翻譯家李玉民的譯文如下：

我的兒媳，不怕您不高興，您的行為舉止完全不成體統(tǒng)；您在他們面前就應(yīng)該做個(gè)好榜樣，他們過(guò)世的母親在這方面遠(yuǎn)比您強(qiáng)。您花錢如流水，衣著打扮賽似王妃，看這樣子我就生氣。我的兒媳，一個(gè)女人只想討丈夫的喜歡，何必打扮得這樣花枝招展。

（莫里哀等，2011：16）

對(duì)照可見(jiàn)，兩種譯文都傳遞出原文的意義，但在具體的遣詞用句方面卻存有差異。相比之下，李健吾的譯文更加口語(yǔ)化，也更加符合婆婆訓(xùn)斥兒媳的口吻：比如在譯入語(yǔ)環(huán)境中，幾乎沒(méi)有婆婆用“您”來(lái)稱呼兒媳婦；而“您的行為舉止完全不成體統(tǒng)”“他們過(guò)世的母親在這方面遠(yuǎn)比您強(qiáng)”等譯文與“你的一舉一動(dòng)，也確實(shí)不成體統(tǒng)”“他們死去的母親，在這上頭，比你好多了”相比就更顯得文縐縐一些，不如后者生動(dòng)和口語(yǔ)化。

徐歡顏（2014：112）在其著作《莫里哀喜劇與20 世紀(jì)中國(guó)話劇》中提到，二十世紀(jì)六十年代，李健吾在舞臺(tái)表演中發(fā)現(xiàn)了《偽君子》譯文的問(wèn)題并對(duì)其進(jìn)行了修改，“使譯文的語(yǔ)言更加口語(yǔ)化”。這種口語(yǔ)化、通俗化的處理使譯文更能滿足舞臺(tái)演出的要求。從以上兩處譯例也可以看出，李健吾確實(shí)是從舞臺(tái)實(shí)踐的角度進(jìn)行翻譯的，“能夠從舞臺(tái)實(shí)踐的角度發(fā)掘莫里哀喜劇的一些獨(dú)到之處”（陳惇，2012：75）。他的譯文總體上來(lái)說(shuō)句子較短、簡(jiǎn)潔精練，既可以表現(xiàn)出人物的身份與性格特征，又適合演員在舞臺(tái)上的臺(tái)詞展現(xiàn)，譯文也就更加靈動(dòng)。

三、李健吾莫里哀喜劇翻譯的譯者行為特征

前文中，筆者對(duì)李健吾莫里哀喜劇翻譯的文本外與文本內(nèi)行為進(jìn)行了分析，由此可以看出李健吾作為譯者于翻譯文本內(nèi)外所作的努力。在翻譯活動(dòng)中，譯者是原文與譯文的聯(lián)結(jié)者與“中轉(zhuǎn)站”，但譯者又生活在一定的社會(huì)環(huán)境之中，其譯者行為的施動(dòng)范圍不僅限于語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的過(guò)程：“譯者是源語(yǔ)文本（原文）意義的轉(zhuǎn)換者，彰顯的是其語(yǔ)言性，……譯者是目的語(yǔ)文本（譯文）的調(diào)適者，彰顯的是其社會(huì)性。”（周領(lǐng)順，2012：92）譯者擁有語(yǔ)言性和社會(huì)性雙重角色。語(yǔ)言性角色多為文本內(nèi)的角色，社會(huì)性角色則多為文本之外的角色。文本內(nèi)角色相對(duì)靜止，文本外角色則多有變化，因?yàn)樵诜g文本之外，譯者會(huì)在不同情況下承擔(dān)不同的角色，比如李健吾既是莫里哀喜劇的研究專家，也是戲劇的創(chuàng)作者、表演者乃至教學(xué)者。譯者行為批評(píng)理論便是“外部與內(nèi)部，人本與文本相結(jié)合、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)相結(jié)合……的多維方法論”（周領(lǐng)順，2019：30），它將譯者的社會(huì)性角色和語(yǔ)言性角色結(jié)合起來(lái)加以考察，使譯者研究與譯文研究更為全面與客觀。

譯者承擔(dān)著一定的社會(huì)性角色，就必然“有其自身的實(shí)踐邏輯和理性或非理性訴求”（傅敬民，2019：52），這決定了譯者翻譯活動(dòng)的意向性與目的性，會(huì)影響其語(yǔ)言性角色作用的發(fā)揮，并對(duì)譯文產(chǎn)生影響。從上文可見(jiàn)，在李健吾的莫里哀喜劇翻譯活動(dòng)中，在翻譯的文本之外，李健吾承擔(dān)著不同的、但與戲劇相關(guān)的社會(huì)角色，有其獨(dú)特的社會(huì)實(shí)踐經(jīng)歷與訴求。李健吾是譯者與上述“角色”的統(tǒng)一體，這些角色也一定會(huì)介入他的翻譯活動(dòng)，影響他對(duì)翻譯對(duì)象的選擇與具體的翻譯轉(zhuǎn)換行為。具體來(lái)說(shuō)：第一，李健吾作為譯入語(yǔ)環(huán)境中的戲劇專家，他深刻體會(huì)到我國(guó)戲劇的發(fā)展離不開(kāi)對(duì)國(guó)外戲劇的學(xué)習(xí)，同時(shí)也考慮到彼時(shí)國(guó)內(nèi)的社會(huì)、文化乃至政治需求，即對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品的需要，于是選擇莫里哀作為自己研究與翻譯的對(duì)象；第二，李健吾作為莫里哀研究專家與著名戲劇家，他既對(duì)原作有著更為深入的研究與體驗(yàn)，也有著其他譯者無(wú)法企及的喜劇創(chuàng)作與表演經(jīng)驗(yàn)，而這些都會(huì)對(duì)譯文產(chǎn)生十分有益的影響；第三，作為翻譯家，李健吾對(duì)翻譯有著深入的思考與端正的態(tài)度?？傊?，從翻譯的選擇階段開(kāi)始，譯者的社會(huì)性角色便發(fā)揮作用，促使他選擇了莫里哀及其作品進(jìn)行譯介，后又在具體的翻譯過(guò)程中選擇與自身社會(huì)性角色相呼應(yīng)的詞句翻譯原文。

在翻譯的文本之內(nèi)，李健吾“貼切”與“靈動(dòng)”的譯文可被視作“求真”與“務(wù)實(shí)”的統(tǒng)一體?！啊笳妗敲鎸?duì)原文的，‘務(wù)實(shí)’是面對(duì)讀者/社會(huì)的，前者看求真度，后者看務(wù)實(shí)度，而理性的譯者處于原文要素和讀者要素之間，其理性程度與文本平衡度決定著他行為的合理度”（周領(lǐng)順，2014b：249）。通過(guò)上文中原文與譯文的對(duì)比可見(jiàn)，李健吾是行為“合理度”較強(qiáng)的譯者，他對(duì)原文做出“求真”度極高的闡釋；與此同時(shí)，他又對(duì)譯文與原文、譯文與讀者（包括從事戲劇演出的演員）的關(guān)系作出綜合考慮，體現(xiàn)出其譯文“務(wù)實(shí)”的一面?！百N切”與“靈動(dòng)”，或曰“求真”與“務(wù)實(shí)”成為李健吾莫里哀喜劇翻譯鮮明的、不可分割的特征，這與其劇作家、戲劇教授者的“角色”密不可分。李健吾的多重社會(huì)性角色與其語(yǔ)言性角色相互交融，對(duì)譯文質(zhì)量的提升起到了積極的作用。

在李健吾的莫里哀喜劇翻譯中，無(wú)論在翻譯的文本外還是在翻譯的文本內(nèi)，李健吾的多重“角色”都影響了他對(duì)原作的選擇、研究、語(yǔ)言轉(zhuǎn)換、譯文修改等翻譯過(guò)程的各個(gè)環(huán)節(jié)，貫穿于他翻譯活動(dòng)的始終，其譯外行為是其文本內(nèi)翻譯取得成功的基礎(chǔ)和保障。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)李健吾的莫里哀喜劇翻譯具體譯例的剖析和李健吾譯者行為特征的理論分析可以看出，李健吾的莫里哀喜劇翻譯是以譯者的譯入語(yǔ)掌控能力與端正的翻譯觀念為前提，以譯者對(duì)原作深入的研究為基礎(chǔ)，以譯者自身的戲劇創(chuàng)作、演出經(jīng)驗(yàn)為保障，其翻譯文本內(nèi)的成功離不開(kāi)譯者于翻譯文本外作出的努力與取得的成就。李健吾對(duì)莫里哀喜劇的譯介拓展了中國(guó)讀者的眼界，促進(jìn)了我國(guó)戲劇藝術(shù)的發(fā)展，而李健吾“研究—翻譯—?jiǎng)?chuàng)作”的譯者行為模式，更是我國(guó)翻譯史乃至戲劇發(fā)展史中一道亮麗的風(fēng)景線。所有這些因素中都蘊(yùn)含著李健吾嚴(yán)謹(jǐn)、刻苦、肯于鉆研的學(xué)術(shù)精神與靈活運(yùn)用譯入語(yǔ)的能力，這對(duì)于當(dāng)前學(xué)術(shù)界與翻譯領(lǐng)域的研究者和實(shí)踐者均具有重要的借鑒意義。