湯沈之爭中的“案頭”與“場上”概念新解*

孫向榮

（廣州大學 期刊中心，廣東 廣州 510006）

湯沈之爭是中國戲曲史上著名的爭論。眾所周知，這場爭論在明代兩位戲曲家湯顯祖與沈璟之間展開。盡管這場爭論并未表現(xiàn)出面對面爭執(zhí)的形式，但其間兩種截然不同的戲曲觀念的碰撞不僅表現(xiàn)在二人的著述之中，而且引發(fā)同時代圈內(nèi)人的關注與參與，更引起后代戲曲界的長期討論，至今未息。一般認為，這場爭論的核心在于戲曲的文本創(chuàng)作究竟應以“案頭”還是“場上”為準繩，如此，似乎主張“案頭”的湯顯祖以今日之戲劇標準看就處于不利位置，而主張“場上”的沈璟則顯然占有觀念優(yōu)勢。但問題恰恰在這里：“案頭”的湯顯祖戲曲卻在“場上”盛演不衰，而“場上”的沈璟戲曲反倒淪為“案頭”的讀物。顯然，是人們誤讀了湯沈之爭背后各自所代表的觀念。問題是，人們是如何誤讀這場爭論背后的觀念的？本文所闡釋的觀點是：湯沈之際“案頭”與“場上”兩個概念具有與今日完全不同的內(nèi)涵。

一、湯沈之爭所提出的問題

湯沈之爭的關鍵在于文人的戲曲創(chuàng)作標準究竟以閱讀還是以場上演出為準。沈璟指責湯顯祖的文本乃案頭閱讀之本，湯顯祖對此批評不以為然，認為為了獲得閱讀美感不妨“拗折天下人嗓子”。這場公案見諸于明人王驥德的《曲律》：

臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙；臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。吳江嘗謂：“寧協(xié)律而不工。讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之之巧?！痹鵀榕R川改易《還魂》字句之不協(xié)者，呂吏部玉繩（郁藍生尊人）以致臨川，臨川不懌，復書吏部曰：“彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。郁藍生謂臨川近狂，而吳江近狷，信然哉！[1]

表面上看來，湯顯祖對沈璟批評的反駁，其潛臺詞乃是主張案頭的：為了案頭閱讀可以犧牲場上演唱的需要。如此，湯顯祖就成了文人劇本創(chuàng)作的代表，而沈璟則為場上文本的守護者。

但吊詭的是，被沈璟指責為案頭的湯顯祖戲曲反倒在場上盛演不衰，而沈璟的場上本卻很少被后人搬演。其實，明人對沈璟的劇作就頗有微詞，凌濛初《譚曲雜札》就認為：

沈伯英審于律而短于才，亦知用故實、用套詞之非宜，欲作當家本色俊語，卻又不能，直以淺言俚句，（掤）拽牽湊，自謂獨得其宗，號稱詞隱。而越中一二少年，學慕吳趨，遂以伯英開山，私自服膺，紛紜競作。非不東鐘、江陽，韻韻不犯，一秉德清。而以鄙俚可嘆為不施脂粉，以生梗雉率為出之天然，較之套詞、故實一派，反覺雅俗懸殊，使伯龍、禹金輩見之，益當千金自享家帚矣。[2]

而明人張岱則對湯顯祖的劇作推崇備至：“湯海若初作《紫釵》，尚多痕跡；及作《還魂》，靈奇高妙，已到極處?！笔聦嵣希魅司陀胁簧偌野喟嵫轀@祖的戲曲，例如鄒迪光、王錫爵、錢岱等著名的家班。

對于這個有趣的悖論，很多學者對此進行了討論，有贊同沈璟觀點的，更多的則是替湯顯祖打抱不平。

本文看法略有不同，我認為之所以言人人殊的關鍵在于未能厘清湯沈之際“案頭”與“場上”兩個概念的內(nèi)涵。

二、湯沈之爭歷史語境中的“案頭”與“場上”

在回答上述問題之前，需要先做點文獻考據(jù)，以明晰“案頭”與“場上”這一對立的文本概念形成的歷史語境與語義?！鞍割^”文本這一概念，明人多有使用，例如明人王驥德就多次使用：

詞藻工，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書。[3]

以是知過施文彩，以供案頭之積。[4]

“場上”文本這一概念同樣出自明人，見祁彪佳《遠山堂曲品》：

《玉杵》楊文炯

文彩翩翩，是詞壇流美之筆；惜尚少伐膚見髓語，而用韻亦雜。若與郁藍之《藍橋》較才情，此曲當退三舍；然律以場上之體裁，吾未敢盡為《藍橋》許也。[5]

《合衫》周繼魯

作此專以供之場上，故走筆成曲，不暇修詞。其事絕與《芙蓉屏》相肖，但此羅衫會合處，關目稍繁耳。[6]

從以上數(shù)例中，可知當時的所謂“案頭”文本的特征是注重文采，在文辭上過于雕琢，不太合曲律——“不諧里耳”。而“場上”文本則“走筆成曲，不暇修詞”。由此可以得出明代“案頭”與“場上”概念的基本內(nèi)涵：決定“案頭”還是“場上”文本之標準的，指的是“曲詞”是否合律，而不涉及文本的其他舞臺呈現(xiàn)方式，包括劇情設計、敘事形式、表演方式、舞臺調(diào)度等等。

正因為如此，明代的“案頭”往往與“臺上之曲”對言，可見當時“場上”概念指謂的乃是“曲”。沈際飛《獨深居本紫釵記》引湯顯祖自題《紫釵記》的自我評價“案頭之書，非臺上之曲”，沈際飛亦謂：“《紫釵》之能，在筆不在舌……案頭書與臺上曲果二?！泵魅肆损^刊本《紫釵記總評》稱：“一部《紫釵》都無關目，實實填詞，呆呆度曲……余謂《紫釵》猶然案頭之書也，可為臺上之曲乎？”[7]

明乎此，我們就知道那個時代的人們是在怎樣的意義上使用“場上”與“案頭”這對概念來評價湯顯祖與沈璟的了。

更重要的是，作為當事人的沈璟自己對“案頭”與“場上”這對概念的理解。事實上，沈璟并沒有使用“場上”這一概念指謂戲曲文本，他是在強調(diào)曲律的同時批評“案頭”之作時闡釋自己關于“場上”觀點的。沈璟非常精通并特別強調(diào)曲律，他在《二郎神》套曲中通過贊賞何元朗而表達了自己的主張：“道欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓?！盵8]沈璟還著有《詞隱先生論曲》《唱曲當知》等曲論著作，可惜未能傳世，但沈璟的曲論觀點明人王驥德在《曲律》中每每引用。例如沈璟特別強調(diào)宮調(diào)的整飭，韻律的嚴整：“須教合律依腔”[9]?！澳锨浴队瘾i記》出，而宮調(diào)之飭，與押韻之嚴，始為反正之祖。邇詞隱大揚其瀾，世之赴的以趨者比比矣?！盵10]盛贊“詞白工整”“音律精嚴”之作[11]。而這種強調(diào)旨在使得詞人的音律符合曲唱的實踐：“怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講?！盵12]

需要指出的是，沈璟此處的“歌客”不僅指戲曲演員，而且往往指清唱的歌者。至于場上表演，則可靈活處理，“或稍損益之，不可為法”：

詞隱于板眼，一以反古為事。其言謂：清唱則板之長、短，任意按之，試以鼓板夾定，則錙銖可辨。又言：古腔古板，必不可增損，歌之善否，正不在增損腔板間。又言：板必依清唱，而后為可守；至于搬演，或稍損益之，不可為法。[13]

可見，沈璟的“場上”不僅指戲曲演唱，更多的應該指“清唱”的演出。明人臧懋循也是在這一意義上責難湯顯祖的“案頭”文本的，他在《玉茗堂傳奇引》中稱：“臨川湯義仍《牡丹亭》四記，論者曰：‘此案頭之書，非筵上之曲。’”所謂“筵上之曲”往往是宴席上佐酒的“清唱”。正因為如此，王驥德就稱沈璟之“詞曲一道，詞隱專厘平仄”[14]，也即只注重文本中的“曲詞”，并非真正的場上搬演。沈璟為曲詞的創(chuàng)作設立了諸多清規(guī)戒律，要求“尺尺寸寸守其矩矱”，但其自身的創(chuàng)作卻“大都法勝于詞”。相反，湯顯祖由于不守此律法——“臨川湯奉常之曲，當置‘法’字無論”，而被指責為“盡是案頭異書”[15]。

由此可見，湯沈二人的分歧僅僅在于曲詞的創(chuàng)作是否需要按照沈璟的標準嚴守音律的法則。盡管曲詞與唱腔的配合也是場上表演的要求之一，但“場上”這一概念所包含的內(nèi)容遠比此豐富得多。而且，即便曲詞與唱腔不夠協(xié)調(diào)，也可通過唱腔的改造，例如依字行腔的方式加以修正。僅僅據(jù)此稱湯顯祖為“案頭”、沈璟為“場上”，不僅有失公允，而且戴錯了帽子。

三、湯沈之爭傳統(tǒng)觀點的批判與新繹

根據(jù)上述對湯沈之際“案頭”與“場上”概念的清理，二者的區(qū)分標準指的是“曲詞”合律與否，與今天我們理解的“場上”——舞臺演出本相去甚遠。由此，我們可以總結(jié)一下湯沈之爭傳統(tǒng)觀點的癥結(jié)所在，并據(jù)新觀點進行以下闡發(fā)：

第一，盡管當時及后人對沈璟戴上了“場上”文本的桂冠，但實際上沈璟所謂的“場上”僅僅限于曲詞的音樂合律與否①；而湯顯祖的“案頭”文本之誣，乃是指其曲詞過于注重文采，而不惜以犧牲某種既定的曲律為代價。事實上，以“重文采”來概括湯顯祖的曲論是不準確的，甚至是以偏概全，湯顯祖曾闡述說，自己注重的是“意趣神色”：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用?！盵16]那么，沈璟的曲律指的是何種“曲”之“律”呢？是昆山腔，還是弋陽腔抑或宜黃腔？徐扶明認為沈璟的曲律主要指“依《中原音韻》，制定曲韻”[17]。但事實上，判斷曲詞合律與否，需要依據(jù)曲腔，也就是不同的曲腔旋律，具有不同的韻律要求。

第二，沈璟的音律主要針對的是“清曲”，而“劇曲”則稍可靈活；因為劇曲不僅有昆曲，還有當時更為流行的“弋陽”“義烏”“青陽”“徽州”“樂平”諸腔，并且有取代昆腔之勢②，此腔“拗折嗓子”并不意味著所有曲腔都是如此。

第三，從曲詞與曲腔的配合上，并非只能讓曲詞被動地適應曲律，還有“依字行腔”的方式。事實上，即便是明代的昆曲，也并非都是先有曲腔然后進行填詞，正如明人潘之恒指出的，昆曲應“曲先正字，而后取音”[18]。所謂“正字”就是定準字音與聲調(diào)，然后據(jù)此轉(zhuǎn)化為旋律——“取音”。這種正字取音的方式即“依字行腔”，洛地對“依字行腔”的解釋是，按照字讀的四聲調(diào)值走向化為旋律[19]。此外，根據(jù)劉崇德的《再論昆曲中元雜劇音樂的昆腔化》中的看法，明代還盛行的北曲南唱、北曲昆唱的演唱方式，也表明聲腔對曲詞具有靈活的適應性。

第四，劇曲的音律并非由作劇者畢其功于一役，最終合律與否，往往由演員根據(jù)需要自行修正。徐凌霄指出：“文詞為案頭人所擅長，不論是否能唱，只要會填詞，則詞有詞之音節(jié)，只要會作詩，則詩有之音節(jié)，詞也詩也，有入唱者有不入唱者，然即使不能直接入唱而一經(jīng)曲家或伶工之實地烹煉——抽襯托補——則詞曲可以成為劇曲，詩歌可以合于場上之腔調(diào)。詞曲及詩歌既不離乎音樂的原理，則其與劇曲關系之密切為常識所易知，而案頭人與場上人互相發(fā)明，當然為應有之一義。近來新劇盛興，諸名流率多躬任寫劇之事，雖不善唱者，只要能寫出詞句，即可付之名伶自為斟酌，奏于場上，亦未注意到音律唱法，事實上亦無先明歌術而后寫劇之必要。蓋皮黃本與昆腔不同，詞句不外乎七字格十字格，此固詞人所能為，至于臨場如何抽襯充補變換，則名伶自能為之?！盵20]這表明，作為“詞人”的文人所強調(diào)的格律，并不完全適合“場上”的演出，表演者往往需要根據(jù)“場上”的要求進行修改變換，主張格律的嚴整并不能代表“場上”的要求。何以如此？其中的道理，湯顯祖當年就講得很明確：“唱曲當知，作曲不盡當知也?！彼^“作曲”乃指曲詞創(chuàng)作者，作為案頭創(chuàng)作的文人，并不盡知場上的“唱曲”者，當然不能以曲律來包辦場上的演出需求。葉長海對沈璟曲律論評價說：“他注意并強調(diào)的劇作與演唱的聯(lián)系，多局限于‘唱’的規(guī)律，對‘演’的規(guī)律在理論上無甚建樹”[21]是十分允當?shù)?。更何況，曲律僅僅就“場上”詞曲配合的立說，而舞臺呈現(xiàn)則是全方位的。

第五，從文本的舞臺實踐來看，湯顯祖的“案頭”文本遠遠比沈璟的“場上”文本更受到舞臺的歡迎，尤其是《牡丹亭》，歷代盛演不衰。有趣的是，沈璟認為《牡丹亭》不合律，而改寫曲詞，將其重新命名為《同夢記》，以期更適合舞臺需要，豈知人們不買賬，早已失傳。事實上，沈璟本人的劇作也并非嚴守律法：“斤斤三尺，不欲令一字乖律”，徐扶明通過考察沈璟的《義俠記》發(fā)現(xiàn)：“有些出確實是更調(diào)更韻，如第八出《叱邪》，用的是中呂、南呂兩個不同聲調(diào)的宮調(diào)，蕭豪、家麻、支思三韻。但也有些出，則用的是一調(diào)一韻，如第十出《委囑》，全出均用雙調(diào)，先天韻。這是因為，在這些出里，武松、武大、潘金蓮各自有著不同的感情，因此也就需要運用相適應的宮調(diào)和韻腳，借以富有變化地表達出各個人物不同的思想感情和他們之間的復雜關系，決不能死守‘每折一調(diào)，每調(diào)一韻’的格律，卻不管劇中人物思想感情的變化?！笨梢姡颦Z的曲論與其創(chuàng)作實踐就發(fā)生了背離。這也說明，沈璟在理論上強調(diào)嚴守律法，乃是沿用文人詞曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)，這恰恰乃是“案頭”的規(guī)定，并非真正的“場上”要求。

四、結(jié)論

綜上所述，湯沈之爭語境中的“案頭”與“場上”，并非我們今天所理解的“閱讀文本”與“場上文本”，乃是以文本中的“曲詞”是否合律為分野。尤其是當年的“場上”文本與今日的舞臺呈現(xiàn)文本相差甚遠，除了曲唱外，基本未涉及文本的舞臺呈現(xiàn)方式。這種所謂的“場上”仍然是一種“案頭”的“場上”。

注釋：

①我們在討論湯沈之爭時，針對的是沈璟“不欲令一字乖律”的觀點，并不涉及對他作品的全面評價。因為實際上，沈璟自己的作品在追求“本色”之際有不少破律之處，正如王驥德指出其矛盾之處云：“生平于聲韻、宮調(diào)，言之甚毖，顧于己作，更韻、更調(diào)，每折而是，良多自恕，殆不可曉耳?！薄肚伞るs論三十九》

②明·王驥德：《曲律·論腔調(diào)第十》：然其（昆山）腔調(diào)，故是南曲正聲。數(shù)十年來，又有“弋陽”“義烏”“青陽”“徽州”“樂平”諸腔之出。今則“石臺”“太平”梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三。其聲淫哇妖靡，不分調(diào)名，亦無板眼，又有錯出其間，流而為“兩頭蠻”者，皆鄭聲之最，而世爭膻趨痂好，靡然和之，甘為大雅罪人，世道江河，不知變之所極矣！