論元代【天凈沙】曲詞的特點及意義

齊伯倫

摘 要：【天凈沙】是元代散曲與雜劇、套數作品中的常見曲牌。該曲牌的曲詞有著格律相對自由、句式多“鼎足對”、修辭多用“列錦”、成組（套）作品較多、思想內容豐富等特點。其意義在于可以考察元代文人對前代詞體的繼承與發(fā)展，對一些文本由詞向曲轉化這一特殊的文學史現象也會有更深的理解。此外，“分調曲史”的建構研究亦值得引起關注與深入。

關鍵詞：元曲 【天凈沙】 曲詞 特點

【天凈沙】，越調，因無名氏詞有“塞上清秋早寒”句，故又名【塞上秋】?！咎靸羯场渴窃⑶⑻讛蹬c雜劇作品中的常見曲牌。學界目前對于【天凈沙】這一曲牌的學術成果多局限于《天凈沙·秋思》這一經典作品之上，各式賞析及對其體裁、時代、作者的考論文章可謂汗牛充棟。然而這些成果缺乏從整體上對【天凈沙】這一曲牌的把握及認識，不免使人有“只見樹木，不見森林”之嘆。因而，從格律、句式、修辭、思想內容等方面對元代【天凈沙】曲詞之特點進行考察，或可略補當今研究之不足。

一、【天凈沙】曲牌溯源

以【天凈沙】為名的作品，在元代并見于詞牌和曲牌。這使得人們對于【天凈沙】最初究竟是詞還是曲不免產生困惑。若要研究【天凈沙】這一曲牌的曲詞特點，這個問題是不能回避的。追溯其源，文學史中最早署名【天凈沙】的作品見于盛如梓《庶齋老學叢談·序言》：“北方士友傳沙漠小詞三闋，頗能狀其景。”其辭曰：

瘦藤老樹昏鴉，遠山流水人家，古道西風瘦馬。斜陽西下，斷腸人去天涯。

平沙細草斑斑，曲溪流水潺潺，塞上清秋早寒。一聲新雁，黃云紅葉青山。

西風塞上胡笳，明月馬上琵琶，那底昭君恨多。李陵臺下，淡煙衰草黃沙。{1}

盛如梓在序言中明確說明是“沙漠小詞三闋”。在他看來，這三首小令其文體為詞，其內容為描寫沙漠之景。后世的詞選，對于這組【天凈沙】，也多視之為詞，如張祿《詞林摘艷》、陳耀文《花草粹編》、沈辰垣《歷代詩余》都收錄了這三首沙漠詞。然而同時，后世學者對【天凈沙】是詞抑或是曲的看法又常常是分裂與混淆的。如朱彝尊在所編《詞綜》卷三十“元詞”部分收錄了上文所引的【天凈沙】小詞三首。但是他在撰寫《詞綜·發(fā)凡》時，又對《詞綜》所錄的作品是否全為詞體并不自信：“元人小曲，如【干荷葉】【天凈沙】【憑欄人】【平湖樂】等調，平、上、去三聲并用，往往編入詞集。然按之宋詞，如【戚氏】【西江月】【換巢鸞風】【少年心】【惜分釵】【漁家傲】諸闋，已為曲韻濫觴矣。是集間有采錄，蓋仿楊氏《詞林萬選》之例，覽者幸勿以詞曲混一為訕?！眥2}同樣淆亂不堪者，還有《御定詞譜》。其《發(fā)凡》曰：“若元人之【后庭花】【干荷葉】【小桃紅】【天凈沙】【醉高歌】等，俱為曲調，與詞聲響不侔?！眥3}明確指出元曲【天凈沙】的曲調與詞調不同，而《詞譜》正文卻又收錄【天凈沙】詞二首，并在【天凈沙】題下注曰：“《太平樂府》注：越調無名氏詞有‘塞上清秋早寒句，又名【塞上秋】。”由此可見，《詞譜》編者也難以判定【天凈沙】究竟是詞還是曲。

關于這個問題，安徽師范大學劉運好先生在其與段夢云合撰之《經典的誤讀：〈天凈沙·秋思〉考論——兼論文本流傳過程中動態(tài)發(fā)展的特殊文學史現象》（《南京師范大學文學院學報》2016年12月第4期）一文中已有精要的考述。劉先生認為，【天凈沙】最早的體裁是詞而不是曲，【天凈沙】“瘦藤老樹昏鴉”之類，亦多以詞體傳之后世。原本為詞的【天凈沙】，因為其詞牌所倚聲的曲調與散曲相似，故為散曲所汲取，遂使散曲亦有【天凈沙】曲牌。這是文學發(fā)展史上的重要現象，即由詞入曲?！咎靸羯场吭窃~牌，后來才演化為曲牌，因此而引起后人理解上的混亂。

二、【天凈沙】曲詞之特點

本文所考察的對象，為筆者從《全元曲》及《全元散曲》中收集而出的題名為【天凈沙】的眾多小令，以及存于散曲套數與雜劇中的作品。筆者發(fā)現，元代【天凈沙】的曲詞有如下特點。

首先，從格式的角度看，【天凈沙】曲詞的句式與押韻差別巨大，顯得非?；靵y。試舉一例，元代楊朝英是最早編選元人散曲集的作者之一，他的《朝野新聲太平樂府》卷三錄有呂止庵的一組《天凈沙·為董針姑作》小令曰：

夜深時獨繡羅鞋，不言語倒在人懷，做意兒將人不采。甚娘作怪，繡針兒簽著敲才。

海棠輕染胭脂，綠楊亂撒青絲，對對鶯兒燕子。傷心獨自，繡針兒停待多時。

玉纖屈損春蔥，遠山壓損眉峰，早是閑愁萬種。忽聽得賣花聲送，繡針兒不待穿絨。

冷清清獨守蘭房，悶懨懨倚定紗窗，呆答孩搭伏定繡床。一會家神魂飄蕩，繡針兒簽這梅香。{4}

這四支曲子，同牌同題，同一作者，描寫的對象亦均為董針姑一人，形制卻各不相同，說明此時【天凈沙】作為曲牌，并沒有完全成熟，創(chuàng)作還具有較大的隨意性。此外，出現在元雜劇中的【天凈沙】曲詞，更因舞臺演唱的需要，隨機加入襯字，其格式更是多樣，如：

莫不是步搖得寶髻玲瓏？莫不是裙拖得環(huán)叮咚？莫不是鐵馬兒檐前驟風？莫不是金鉤雙控，吉丁當敲響簾櫳？

心不存學海文林，夢不離柳影花陰，則去那竊玉偷香上用心。又不曾得甚，自從海棠開想到如今。

看河橋飛虎將軍，叛蒲東擄掠人民，半萬賊屯合寺門，手橫著霜刃，高叫道“要鶯鶯做壓寨夫人”。

這三首【天凈沙】為元雜劇《西廂記》中的曲詞，分別出自第二本《崔鶯鶯夜聽琴》、第三本《張君瑞害相思》、第五本《張君瑞慶團圓》。不難發(fā)現，它們的格式因實際舞臺表現的需要而各不相同。

其次，從句式的角度看，元代的【天凈沙】散曲曲詞多使用“鼎足對”，顯得非常整飭。“鼎足對”亦稱“三槍”或“救尾對”，即是以三句為一組，互為對仗，猶如鼎的三條腿。周德清《中原音韻》、朱權《太和正音譜》、王驥德《曲律》對之都有簡略的論述。在筆者寓目的【天凈沙】散曲曲詞中，“鼎足對”的出現是非常頻繁的，如：

青苔古木蕭蕭，蒼云秋水迢迢，紅葉山齋小小。（張可久《魯卿庵中》）

忘形雨笠煙蓑，知心牧唱樵歌，明月清風共我。（徐再思《漁父》）

譚汝為先生在《詞曲鼎足對簡論》（《天津師范大學學報》1986年第4期）一文中指出：“散曲的鼎足對有些是由曲律所規(guī)定的，有些則是約定俗成的慣例。有些曲牌如【天凈沙】【折桂令】【水仙子】【醉太平】等句式適于使用鼎足對，因此形成了應當遵守的格律?！?/p>

再次，從修辭的角度出發(fā)，元代【天凈沙】曲詞中大量使用了“列錦”的手法，能使人獲得“電影畫面”般的獨特審美情趣?！傲绣\”（或稱“名詞鋪排”），是一種“以名詞或以名詞為中心的定名詞組，組合成一種多列項的特殊的非主謂句，用來寫景抒情，敘事述懷”的修辭文本模式。{5}元代的散曲作品中，最典型的莫過《天凈沙·秋思》這一經典作品。再如李致遠的這一組三首【天凈沙】曲詞：

敲風修竹珊珊，潤花小雨斑斑，有恨心情懶懶。一聲長嘆，臨鸞不畫眉山。（《離愁》）

畫樓徙倚闌干，粉云吹做修鬟，璧月低懸玉彎。落花懶慢，羅衣特地春寒。（《春閨情》）

曉來煙斷香篝，春歸綠遍芳洲，影亂風流弱柳。遲遲清畫，竹深時喚車。（《初夏即事》）

不難發(fā)現，“由于突破了常規(guī)的漢語句法結構模式，各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯系都沒有明顯地標示出來，因而從表達的角度看，就增加了語言表達的張力，使表達者所建構的修辭文本更具豐富性、形象性和深邃性；從接受的角度看，由于修辭文本隱去了各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯系標識，這就給接受者解讀文本增加了困阻，但同時也由于表達者在語言文字上沒有明確限死各語言組成成分之間的關系，這就給接受者在解讀文本時以更大、更多的自由想象或聯想的空間，從而獲得更大、更多的文本解讀的快慰與審美情趣”{6}。另外，筆者發(fā)現一個有趣的現象，即元代【天凈沙】曲詞總是以成套、成組的方式出現。如白樸有這樣一組八首【天凈沙】作品：

春山暖日和風，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。（《春》）

云收雨過波添，樓高水冷瓜甜，綠樹陰垂畫檐。紗廚藤簟，玉人羅扇輕縑。（《夏》）

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。（《秋》）

一聲畫角樵門，半亭新月黃昏，雪里山前水濱。竹籬茅舍，淡煙衰草孤村。（《冬》）

暖風遲日春天，朱顏綠鬢芳年，挈攜童跨蹇。溪山佳處，好將春事留連。（《春》）

參差竹筍抽簪，累垂楊柳攢金，旋趁庭槐綠陰。南山解慍，快哉消我煩襟。（《夏》）

庭前落盡梧桐，水邊開徹芙蓉，解與詩人意同。辭柯霜葉，飛來就我題紅。（《秋》）

門前六出花飛，樽前萬事休提，為問東君消息。急教人探，小梅江上先知。（《冬》）

更為典型的是孟的一組十三首【天凈沙】小令，其名為《十二月樂詞并序》，曲詞曰：

上樓迎得春歸，暗黃著柳依依，弄野輕寒似水。錦床鴛被，夢回初日遲遲。正月

勞勞胡燕酣春，逗煙薇帳生塵，蛾髻佳人瘦損。暖云如困，不堪起舞緗裙。二月

夾城曲水飄香，掃蛾云髻新妝，落盡梨化欲賞。不勝惆悵，東風縈損柔腸。三月

依微香雨青氛，金塘閑水生蘋，數點殘芳墮粉。綠莎輕襯，月明空照黃昏。四月

沿華水汲清樽，含風輕虛門，舞困腮融汗粉。翠羅香潤，鴛鴦扇織回文。五月

疏疏拂柳生裁，炎炎紅鏡初開，暑困天低寡色。火輪飛蓋，暉暉日上蓬萊。六月

星依云渚濺濺，露零玉液涓涓，寶砌衰蘭剪剪。碧天如練，光搖北斗闌干。七月

吳姬鬢擁雙鴉，玉人夢里歸家，風弄虛檐鐵馬。天高露下，月明丹桂生華。八月

雞鳴曉色瓏璁，鴉啼金井梧桐，月墜莖寒露涌。廣寒霜重，方池冷悴芙蓉。九月

玉壺銀箭難傾，花凝笑幽明，霜碎虛庭月冷。繡幃人靜，夜長鴛夢難成。十月

高城回冷嚴光，白天碎墜瓊芳，高飲撾鐘日賞。流蘇金帳，瑣窗睡殺鴛鴦。十一月

日光灑灑生紅，瓊葩碎碎迷空，寒夜漫漫漏永。串銷金鳳，獸爐香靄春融。十二月

七十二候環(huán)催，葭灰玉重飛，莫道光陰似水。羲和遷轡，金鞭懶著龍媒。閏月

無論是白樸還是孟的作品，我們都不難發(fā)現，【天凈沙】曲牌因其簡短、整飭的句式，疊加在一起使得整套曲詞有著形式上的美感。此外，【天凈沙】曲牌因其“列錦”修辭手法的廣泛運用，使得一年四季或者一年十二個月的自然、人工美景得以淋漓盡致地表現。這或許是描寫四季美景或者自然景物的【天凈沙】曲詞成套出現的原因。此外，筆者發(fā)現，在元代的套曲里邊，【天凈沙】總是出現在越調《斗鵪鶉》之中。如喬吉《越調·斗鵪鶉·佳偶》，其詞曰：

國色天香，冰肌玉骨。燕語鶯吟，鸞歌鳳舞，夜月春風，朝云暮雨。美眷愛，俏伴侶。葉落歸秋，花生滿路。

【金蕉葉】見他眉來眼去，俺早心滿愿足。他道是拋磚引玉，俺卻道因禍致福。

【天凈沙】雖然似水如魚，甚世曾少實多虛，更有閑言剩語。若將他辜負，待古里不信神佛。

【小桃紅】志誠惠性壓其余，無半米兒虧人處。覓便尋芳廝照覷。要歡娛，看時相見偷圓聚。知心可腹，牽腸割肚，不枉了用工夫。

【尾】錦紋封寄情緣簿，羅帕留香信物。常想著相見時話兒甜，早忘了星前月下苦。

再如王舉之《越調·斗鵪鶉·歌姬》：

教坊馳名，梨園上班，院本詼諧，宮妝樣范。膚若凝脂，顏如渥丹，香肩憑玉樓，湘云擁翠鬟。羅帕分香，春纖換盞。

【紫花兒】扶彪煞東風桃李，吸留煞暮雨房櫳，吃喜煞夜月闌干。向尊席之上，談笑其間，意思相攀，且是娘剔透玲瓏不放閑，不枉了喚聲妝旦。盡可以霧幌云屏，酒社詩壇。

【天凈沙】眉兒初月彎彎，鞋兒瘦玉慳慳，臉兒孜孜耐看。琵琶弦慢，青衫淚點才干。

【尾】麗春園門外是潯陽岸，最險是茶船上跳板。一句話悔時難，兩般兒愛處揀。

這樣的例子還有很多?！咎靸羯场康那~一般出現在套曲的中后部分，察其作用，多是承接上文的鋪敘之言。

最后，【天凈沙】曲詞所表現的思想內容也是多種多樣的。它們當中有天涯游子的身世之嘆與故園之思，如千古名篇《天凈沙·秋思》；有對四季美景的盡情描摹與刻畫，如上文所提到的白樸與孟的作品；有對美人體態(tài)、姿容的描摹與贊美，如喬吉“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當當人人”；有大丈夫壯志難酬的慨嘆以及對不平命運的抗爭，如嚴忠濟“寧可少活十年，休得一日無權，大丈夫時乖命蹇。有朝一日天遂人愿，賽田文養(yǎng)客三千”。其所表現的思想內涵是異常豐富的。

三、結語

【天凈沙】是元代文人曲詞創(chuàng)作常用的曲牌之一，流傳下來的作品眾多，惜乎學界此前對其考察大都著眼在《天凈沙·秋思》這一篇作品之上，難免有遺珠之憾。從整體上對【天凈沙】這一曲牌進行考察，有著多方面的意義。首先，通過對其格律、句式、修辭、思想內容等諸方面的考察，加深了我們對【天凈沙】這一曲牌的理解與把握。其次，【天凈沙】這一曲牌經歷了由詞變曲的過程，通過對這一曲牌的考察，我們可以考察元代文人對前代詞體的繼承與發(fā)展，對一些文本由詞向曲轉化這一特殊的文學史現象也會有更深的理解。最后，筆者的老師曹辛華教授在《論中國分調詞史的建構及其意義》一文中指出：“通過對詞體文學中每一詞調（詞體）被運用填詞的歷史、規(guī)律、特征等問題的描述考察，在‘詞調視角下來重新把握、揭示整個詞史的原理、風貌、歷程、規(guī)律以及特征等，進而形成一個迥異于傳統(tǒng)的‘體制外詞史的新詞史?！眥7}“分調詞史”的建構目前已經引發(fā)了學界的持續(xù)關注與討論，那么“分調曲史”的建構亦應照此提上日程。希望本文對【天凈沙】這一曲牌的考察，對于其他元曲詞牌的研究，能起到些許拋磚引玉的作用。

{1} 盛如梓：《庶齋老學叢談》，中華書局1985年版。

{2} 朱彝尊輯，李慶甲校點：《詞綜》，上海古籍出版社1978年版。

{3} 王弈清：《御定詞譜》，文津閣四庫全書，商務印書館2006年版。

{4} 楊朝英編：《朝野新聲太平樂府》，續(xù)修四庫全書（第1739冊），上海古籍出版社2003年版。

{5} 譚永祥：《漢語修辭美學》，北京語言學院出版社1992年版。

{6} 吳禮權：《現代漢語修辭學（第三版）》，復旦大學出版社2016年版。

{7} 曹辛華：《論中國分調詞史的建構及其意義》，《中國韻文學刊》2009年第1期。