從先鋒到新歷史主義
——以《一九三四年的逃亡》和《妻妾成群》為例淺析蘇童作品的風(fēng)格轉(zhuǎn)變

□邵子涵 何雁/文

蘇童曾言：“每個(gè)作家都不愿意被框定，破壞是個(gè)尋找的過程，我不希望一個(gè)穩(wěn)定的所謂蘇童風(fēng)格。寫作是個(gè)不斷革命的過程?！?筆者就以蘇童的兩篇小說《一九三四年的逃亡》《妻妾成群》為例，對比探尋蘇童創(chuàng)作中由凸顯的先鋒性到新歷史主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

蘇童的大半生雖在北京度過，但其小說始終彌漫著的那種陰郁之感讓人不禁會聯(lián)想到蘇州的煙雨纏綿，以及那些婉約陰濕晦澀的梅雨時(shí)節(jié)。童年的經(jīng)歷始終在影響作家的創(chuàng)作風(fēng)格。1972年9歲的蘇童患上腎病，休學(xué)在家調(diào)養(yǎng)。他后來寫到：“九歲的病榻前，時(shí)光變得異常滯重冗長，南方的梅雨滴滴答答下個(gè)不停，我的小便也像梅雨一樣解個(gè)不停，我恨室外的雨，更恨自己的出了毛病的腎臟，我恨煤爐上那只飄著苦腥味的藥鍋，也恨身子底下咯吱咯吱亂響的藤條躺椅，生病的感覺就這樣一天壞于一天?！蓖陼r(shí)期對現(xiàn)實(shí)生活的反叛也預(yù)示了蘇童未來在文學(xué)發(fā)展中對主流的叛變。這是蘇童這一生寫作走向的預(yù)言，它一直所表現(xiàn)的題材與氛圍無不與“腎臟之事”與“梅雨時(shí)節(jié)”有關(guān)。與此同時(shí)，筆者認(rèn)為蘇童文章中體現(xiàn)出的“真我”有助于對蘇童小說人物復(fù)雜命運(yùn)的探索。

1 先鋒意識：《一九三四年的逃亡》中的反叛性敘述

蘇童曾談到：“我的第一個(gè)小說集名字就叫《一九三四年的逃亡》，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我只有這么一部中篇小說?，F(xiàn)在回頭看，覺得是我寫的嗎，那么有才氣又那么亂?！闭\然如此，作品中的先鋒性著重體現(xiàn)在敘述模式、人物性格和行為以及命運(yùn)走向方面。就如著名學(xué)者王德威在《南方的墮落與誘惑》中所說，蘇童是位說故事的好手，蘇童選擇的“頹廢題材”用家史演義小說，用既真又假的鄉(xiāng)愁、堅(jiān)定如磐的命運(yùn)以及誘惑般的死亡塑造出一個(gè)淫猥潮濕、鴉片幽香的時(shí)代。本篇小說的故事脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)是一種典型的情緒推進(jìn)，每個(gè)人讀到它都會對當(dāng)時(shí)年代的文學(xué)產(chǎn)生新的認(rèn)知。正如列夫·托爾斯泰所言：“一個(gè)作家寫來寫去，最終要回到童年?！蓖甑慕?jīng)歷對先鋒作家群體的影響似乎是格外的大，余華說：“故鄉(xiāng)還能回得去，但童年終究是離去了?！?，格非對于童年暴力的記憶也尤其突出：“寫作中出現(xiàn)暴力，大概和童年有關(guān)。我的童年看起來很平靜，似乎與其他人差別也不大。其實(shí)在一個(gè)敏感的小孩子心里，卻是波瀾壯闊。 ”

此篇的先鋒性可謂“最先鋒”，它不像《我的帝王生涯》中以燮王的皇位變化為明線和對主人公對成為走索王的執(zhí)念為暗線頗具條理的展開描繪，而是將各時(shí)間段發(fā)生的故事穿插在文章開頭所說的“六十年前我的家族中的一幕，至今尤應(yīng)回味”這個(gè)瘟疫四起、離鄉(xiāng)赴城的大“逃亡”背景下：祖父陳寶年的“逃亡”代表著當(dāng)時(shí)環(huán)境下男性的逃亡，旨在離開“楓楊樹村”到城市“香椿樹街”立足；祖母蔣氏的“逃亡”代表著楓楊樹村有獨(dú)立思考能力卻不具獨(dú)立生活能力的女性，旨在躲避瘟疫，保住自己和八個(gè)子女的性命；陳寶年的“小女人”環(huán)子的“逃亡”則是代表了當(dāng)時(shí)有著先鋒意識試圖逃離終將淪為生殖工具的悲慘命運(yùn)的女性。但很顯然，他們以及他們所代表的群體的逃亡全部都是失敗的，陳寶年和他所代表的群體哪怕已在城鎮(zhèn)“香椿樹街”立足，卻始終逃不出貧窮農(nóng)民對饑餓而焦慮的宿命；蔣氏的五個(gè)兒女在瘟疫中相繼去世，她自己也在環(huán)子帶走小兒子后投靠了地主陳文治；環(huán)子始終在焦慮、手足無措地對待生殖問題，她曾多次問過狗崽“你娘有懷上嗎”……所有人逃亡的結(jié)果都是失敗的，但其具有先鋒性的逃亡精神卻是可貴的。正是一整個(gè)人物譜系的反叛行為和先鋒意識才讓蘇童筆下的南方世界傳奇性的情欲悸動起來。

先鋒派的突出特點(diǎn)除了敘述的跳躍性以外，還體現(xiàn)在語言的先鋒性。首先，蘇童善于用語言色彩營造故事的情感基調(diào)。紫色光芒圈、被染黑的陽光、黑磚樓、灰蒙蒙的霧障……蘇童筆下的紫色是特別的：它是先鋒意識的象征。紫色已不再是傳統(tǒng)意義上“紫氣東來”的含義，而是代表了瘟星籠罩、饑饉且毫無生氣的自然環(huán)境，它孕育著陳寶年關(guān)于災(zāi)星的預(yù)言，孕育著群體的逃亡和時(shí)代的逃亡。其次，在隱晦的語言背后是蘇童對《易經(jīng)》的解讀。中國歷史文化最引人入勝之處莫過于巫術(shù)的靈驗(yàn)性與現(xiàn)實(shí)走向的結(jié)合：在《一九三四年的逃亡》中，祖母蔣氏作為陰性反叛力量的化身，在最開始對蔣氏身上帶有“牲靈味道”的敘述中已有暗示。在“父親墜入干草的霎那間血光沖天，彌漫了楓楊樹鄉(xiāng)村的秋天”時(shí)，蔣氏露出了她陰性文化的真容。女人作為陰性文化的隱喻，經(jīng)常被當(dāng)作重大歷史變動的首難者?！吨芤住贰袄ぁ必杂小奥乃獔?jiān)冰至”的爻辭，即為陰性文化反叛陽性文化之勢已經(jīng)養(yǎng)成的意思。因?yàn)樘K童承擔(dān)了“先知利害，察于禍?！钡淖饔?，又流露出“神以知來，智以藏往”的目光，著名學(xué)者胡河清曾將他比作“靈龜”。

小說情節(jié)推進(jìn)以人物心理進(jìn)程為線索，以情緒變化和精神狀態(tài)為基準(zhǔn)，敘述上較少受到時(shí)間、空間和邏輯的制約，讀者可以明顯體會到作者思維的跳躍之快，是《一九三四年的逃亡》與同時(shí)代的《平凡的世界》（1986）、《活著》（1993）、《長恨歌》（1996）等作品相比在敘述方式上的突出特點(diǎn)?！镀椒驳氖澜纭返拈_頭“一九七五年二三月間，一個(gè)平平常常的日子細(xì)濛濛的雨絲夾著一星半點(diǎn)的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著……黃土高原嚴(yán)寒而漫長的冬天看來就要過去，但那真正溫暖的春天還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地沒有到來。”作品的開頭就梳理了時(shí)間的發(fā)展順序以及后來事件的發(fā)生背景及其可能會對事情發(fā)展帶來的影響，它們基本上按照時(shí)間的順序推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，事件客觀的發(fā)生著，離奇或是平凡的事情都不以人物的意志為轉(zhuǎn)移，這樣較為保守的敘述方式在當(dāng)時(shí)成為主流。

所以說，他逃離一九三四年迸發(fā)出的不斷圈住思緒的強(qiáng)壯紫色光芒圈，逃離不復(fù)存在的遙遠(yuǎn)年代和一九三四年的人間滄桑，讓“我”成為自己，成為了有著先鋒意識的蘇童。

小說于1988年發(fā)行，1987年創(chuàng)作期間，世界人口達(dá)到五十億。鄧小平等領(lǐng)導(dǎo)人曾強(qiáng)調(diào)：“計(jì)劃和生產(chǎn)都是發(fā)展生產(chǎn)力的方法?，F(xiàn)在不要再講計(jì)劃?！苯?jīng)濟(jì)政策的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，一方面，生產(chǎn)力發(fā)展的不平衡、生產(chǎn)資料及勞動成果的不平等所導(dǎo)致的階級分化、底層人民物質(zhì)條件的匱乏是本篇小說逃亡的社會根本問題所在。農(nóng)村的潰敗、城市的興起吸引了無數(shù)楓楊樹村的人逃往香椿樹街。不論是上述三類逃亡的哪一種逃亡，究其根本都不過是為了躲避饑餓的恐懼。另一方面，儒家思想“克己復(fù)禮”對欲望的約束，使人們的欲望長期處于一種無法釋放的狀態(tài)，欲望從而變態(tài)化，原本的叛逆變?yōu)楸┡昂统鸷?。郁達(dá)夫的《沉淪》亦是如此。

“逃”是一種源自生命的欲望?！疤印辈粌H是作品中人物的逃亡，也是作者在當(dāng)時(shí)的寫作年代對于主流作品、群體認(rèn)同感的逃亡，于是作品中先鋒意識的反叛性敘述“不合時(shí)宜”的凸顯出來。

2 新歷史主義：《妻妾成群》中古典意象的現(xiàn)代化表達(dá)

1985年爆發(fā)的“通俗文化熱”，到了90年代愈演愈烈。90年代市場經(jīng)濟(jì)促進(jìn)了多元化文學(xué)思潮的興起。這種新思潮不僅體現(xiàn)在文學(xué)形式的多樣化上，更體現(xiàn)在與新型社會結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的各種文學(xué)生產(chǎn)與傳播的出現(xiàn)。其中，最具代表性的當(dāng)屬蘇童1989年前后創(chuàng)作的中篇小說《妻妾成群》。1991年，由該小說改編成的電影《大紅燈籠高高掛》依托于電影媒介在消費(fèi)市場的傳播以及外國媒體的宣傳而爆紅，蘇童很快成為了名揚(yáng)世界的中國作家。

如果說蘇童此前的先鋒意識顯著，那么他以《妻妾成群》為代表的新歷史主義作品也必將成為其此后寫作生涯中的一個(gè)風(fēng)向標(biāo)。新歷史主義，顧名思義是一種歷史觀的重塑，著重體現(xiàn)在打破“典型化的歷史”，借用某些公式化的人物形象和古典意象，重組為舊條件下的新型人物性格和人物命運(yùn)。這樣一種學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是“互文性”文學(xué)理論影響下的結(jié)果：在人物塑造上，他們將熱烈的情感熔鑄在歷史的屏障中，當(dāng)先鋒主義直面人物情感時(shí)，新歷史主義則選擇了以抽象的歷史掩飾人物心靈的扭曲；在情節(jié)推進(jìn)上，歷史只是作為一個(gè)一以貫之的大背景，可以說，只有時(shí)間的進(jìn)展是這其中的歷史真實(shí)；在語言結(jié)構(gòu)上，新歷史主義拋卻了先鋒主義的思維跳躍感，而是利用歷史發(fā)展線，以主觀情感為導(dǎo)向進(jìn)行內(nèi)容的填充。陳思和在《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中高度贊賞了作品對于封建家庭內(nèi)部互相傾扎的人生景象和生存法則的呈現(xiàn)，并將其視作“新歷史小說”最精致的文本之一。

作品以四太太頌蓮的視角推進(jìn)，鏡頭進(jìn)入陳家，然后把陳家大院兒的場景拉開。這樣的敘述方式看似是便于塑造頌蓮的人物形象，實(shí)則卻是在以頌蓮為底襯凸顯其余幾位太太的人物形象及命運(yùn)走向，其中三太太梅珊作為最富有古典氣息、作者最用力表現(xiàn)的人物，作家對其的暗示手法之精妙是令人驚嘆的。白先勇曾精到的分析《紅樓夢》中“以戲點(diǎn)題”的互文手法：“曹雪芹用《西廂記》暗示寶黛的愛情，用《牡丹亭》來影射黛玉夭折的下場。利用戲曲穿插來推展小說故事情節(jié)，加強(qiáng)小說的主題意義?！弊髌吠ㄟ^頌蓮聽到梅珊演繹的三部戲劇《女吊》《杜十娘怒沉百寶箱》《霍小玉傳》，側(cè)面體現(xiàn)了梅珊剛毅、對愛情的強(qiáng)烈欲望以及無盡的報(bào)復(fù)心，暗示了梅珊將“帶著美貌決心赴死并化作女鬼世世代代報(bào)復(fù)陳家”的悲慘命運(yùn)，這同時(shí)也是該作品最大的成就之一。

當(dāng)然，該作品并不是僅有這一處表現(xiàn)新歷史主義古典色彩的方式，文章始終貫穿著的“井”這一中國古代典型意象也非常值得探究。首先，“井”在中國古代文化中就多次作為一種悄無聲息的扼殺女性的工具出現(xiàn)：《紅樓夢》的金釧投井、晚清的“珍妃井”，深井和女性宿命的掛鉤好像成為了歷史上和文學(xué)中的一種約定俗成，一代一代，前赴后繼；其次，“井”是男權(quán)規(guī)則對女性的恐嚇，蘇童曾談作品的立題緣由：西安有個(gè)詩人丁當(dāng)說哪個(gè)男人不想嬪妃三千、 妻妾成群。這樣一句不經(jīng)意的言由心生體現(xiàn)的恰恰是封建社會千年來男性作為統(tǒng)治者，某種畸形的成就感的體現(xiàn)。于國，國家的統(tǒng)治者皇帝的成就感在于后宮佳麗三千，他掌握著整個(gè)宮廷的生殺予奪大權(quán)；于家，家庭的統(tǒng)治者將制定只利于他自己的所謂家規(guī)，壓制和恐嚇?biāo)某扇浩捩?；其三，“井”是女性對生活的絕望反抗，頌蓮“看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱”，她無聲無息的被井所召喚，她也將與曾在這個(gè)院子里殞命的女性一樣，在井中看到的倒影其實(shí)就是自己，而這個(gè)深不見底的黑暗洞口也將是每一位生活在妻妾成群中有反抗意識的封建女性命運(yùn)的最終歸宿。

由此可見，隨著時(shí)代的發(fā)展和作者的自我寫作革命，個(gè)人情緒對情節(jié)的推進(jìn)作用相比于《一九三四年的逃亡》明顯減弱了，而《妻妾成群》中的古典意味慢慢占據(jù)了主導(dǎo)地位。

3 結(jié)語

從先鋒性到新歷史主義，蘇童風(fēng)格的轉(zhuǎn)變讓每位讀者都看在眼里，品味在心里。

蘇童的文字總會讓我不自覺聯(lián)想到學(xué)校里那些滲著苔綠色的灰白石磚，許是因?yàn)槟戏匠掷m(xù)陰雨連綿的緣故，它們與蘇童筆下的人物有著相同處境：偶爾強(qiáng)烈的陽光也不能夠挽回它們原本的模樣。潮濕的苔蘚緊緊的趴在上面，那種強(qiáng)勢力量的侵入讓空氣都變得淫穢起來。■

注釋

(1) 蘇童.活著,不著急[M].北京:中信出版社,2019:4-6.

(2) 蘇童,張清華.中國當(dāng)代文學(xué):在通往世界性的路上.

(3) 王德威.南方的墮落與誘惑[J].讀書,1998,(4):70-80.

(4) 格非.關(guān)于暴力的記憶。

(5) 張玄燁.逃亡與家族身份構(gòu)建的未完成:論小說《一九三四年的逃亡》中的反諷[J].大眾文藝,2016(15):26.

(6) 蘇童.蘇童作品精選集(套裝共13冊)[M].上海:上海文藝出版社,2020:5303.

(7) 路遙.平凡的世界[M].北京:北京十月文藝出版社,2017:3.

(8) 廖雪霞.蘇童新歷史小說中人物的精神創(chuàng)傷[J].集寧師范學(xué)院學(xué)報(bào),2021,43(1):21-26.

(9) 杜婧一,程革.先鋒意識與古典精神的重奏:“先鋒五虎將”之蘇童早期創(chuàng)作個(gè)性解讀[J].延邊大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2018,51(2):70-76.

(10) 蘇童.《妻妾成群》[M]上海:上海文藝出版社,2018.

(11) 項(xiàng)靜.無家可歸者與一種文學(xué)裝置:蘇童論[J].當(dāng)代作家評論,2018,(4):24-30.

(12) 白先勇.白先勇散文集:驀然回首(上冊)[M].上海:文匯出版社,2000(1):211.

(13) 劉慧.“紅樓”余韻三“唱”一“嘆”:《妻妾成群》以戲點(diǎn)題手法探析[J].出版廣角,2016(23):92-94.

(14) 孫秋實(shí).簡論蘇童《妻妾成群》中“井”意象[J].北方文學(xué)(中旬刊),2020(7):20-21.