新浪潮電影的本土化實(shí)踐
——以嚴(yán)浩《似水流年》為例

田 泥

一、引言

20世紀(jì)70年代末80年代初，隨著香港城市化的發(fā)展，香港電影廣泛吸收西方新浪潮藝術(shù)元素，開(kāi)始了與域外文化融合的自我革命的本土新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。嚴(yán)浩作為中國(guó)香港的新浪潮代表，于1978年率先執(zhí)導(dǎo)了被視為香港新浪潮電影開(kāi)山之作的《茄哩啡》，開(kāi)始了香港電影思想與藝術(shù)革命的探索。其實(shí)，1958年興起于法國(guó)的“新浪潮電影不僅是思想和藝術(shù)表現(xiàn)形式上的一場(chǎng)革命，同時(shí)也是制作領(lǐng)域的一場(chǎng)革命，它從根本上改變了法國(guó)電影制作人員的職業(yè)觀念和職業(yè)生活習(xí)慣?！边@種革命性的浪潮很快席卷歐美。香港中西文化交融會(huì)通的地理與文化優(yōu)勢(shì)，還有社會(huì)環(huán)境、產(chǎn)業(yè)生態(tài)、多元文化沖擊力，為香港新浪潮電影的創(chuàng)新起到了重要作用。嚴(yán)浩等青年導(dǎo)演大多有海外留學(xué)經(jīng)歷，在中國(guó)文化、香港本土文化、歐美文化等相互交融的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)，因此，無(wú)論在觀念上還是在電影語(yǔ)言上均表現(xiàn)出了一定的前衛(wèi)性，并在兩個(gè)維度上得到了發(fā)展：一是尋求商業(yè)性和藝術(shù)性的結(jié)合，淡化意識(shí)形態(tài)與政治性；二是尋求藝術(shù)性與主題表達(dá)的有效結(jié)合，強(qiáng)調(diào)對(duì)人性與生活性的立體展示。應(yīng)該說(shuō)，嚴(yán)浩等掀起的香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)，不僅促進(jìn)了電影主流敘事方式的改變，將殖民化的社會(huì)歷史嵌入生態(tài)格局的裂變與重組中，展現(xiàn)了港人由于所處歷史時(shí)空與母體文化所產(chǎn)生的割裂性，也反映了其對(duì)中華母體精神的依存性，具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與根脈性。香港電影一直以反映市民趣味的類(lèi)型片為主，嚴(yán)浩等人的新浪潮電影開(kāi)拓出一片不同于香港主流商業(yè)電影的影像空間，也激發(fā)了內(nèi)地、臺(tái)灣電影新浪潮的興起，并促進(jìn)了整個(gè)中國(guó)電影藝術(shù)現(xiàn)代化的發(fā)展。

嚴(yán)浩最具代表性的新浪潮電影是1984年拍攝的《似水流年》，該片由孔良編劇，斯琴高娃、顧美華主演。作為中國(guó)改革開(kāi)放后香港人回內(nèi)地拍攝的第一部文藝片，《似水流年》一舉囊括了1985年香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳劇本、最佳女演員、最佳新人、最佳美術(shù)指導(dǎo)六項(xiàng)大獎(jiǎng)。該片以現(xiàn)代性的眼光來(lái)審視城鄉(xiāng)之間的切換，以紀(jì)錄片般的寫(xiě)實(shí)電影語(yǔ)言，盡可能地展現(xiàn)鄉(xiāng)村記憶、道德倫理與生活美學(xué)，并對(duì)城市與鄉(xiāng)村之間的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描繪。電影的敘事、風(fēng)格、節(jié)奏、主題等，既是對(duì)西方新浪潮的延續(xù)與拓展，又回切到中國(guó)本土文化語(yǔ)境中，昭示了港人對(duì)中華母體的精神皈依性。該片也顯示出了個(gè)體或群體的主體性在城鄉(xiāng)切換的多元建構(gòu)中的重要性，是新浪潮電影在本土的美學(xué)實(shí)踐。電影揭示出，“城市”作為現(xiàn)代化的先鋒符號(hào)，對(duì)鄉(xiāng)村造成了沖擊力，但又因自身商業(yè)化造成了港人的極度緊張情緒，而鄉(xiāng)村成了個(gè)體渴望得到釋放、獲得原鄉(xiāng)精神動(dòng)力的有效空間。從《似水流年》可以看出，嚴(yán)浩一方面扎根中國(guó)本土，展示中國(guó)故事、世情倫理、道德秩序與情感結(jié)構(gòu)等，另一方面也將目光投向世界，尋求獲得發(fā)展的多種可能性。

二、新浪潮運(yùn)動(dòng)與中國(guó)本土文化語(yǔ)境

嚴(yán)浩深受1958年法國(guó)新浪潮的影響，對(duì)舊有香港重消費(fèi)的電影觀念與創(chuàng)作模式發(fā)起了挑戰(zhàn)。法國(guó)新浪潮的內(nèi)核在于，當(dāng)時(shí)安德烈·巴贊主編《電影手冊(cè)》，聚集了克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達(dá)爾等50余位電影人，他們深受薩特的存在主義哲學(xué)思潮影響，提出“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)，刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛(ài)情與性關(guān)系，充滿了主觀性與抒情性。隨后，這種浪潮逐漸傳播到意大利、瑞典、德國(guó)、波蘭、美國(guó)等國(guó)家或地區(qū)，掀起了新的電影運(yùn)動(dòng)。新浪潮的審美特征主要體現(xiàn)在：致力于表現(xiàn)人的內(nèi)心生活，不糾纏于具體歷史事件的講述；通過(guò)長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)攝影、畫(huà)外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動(dòng)鏡頭，來(lái)表達(dá)人的主觀感受和精神狀態(tài)等；在取景、色彩、自然光、剪接等方面，形成了獨(dú)特的表達(dá)形式與風(fēng)格。1978年，嚴(yán)浩、余允航與任泰合組公司拍攝的影片《茄哩啡》拉開(kāi)了香港電影“新浪潮”的序幕。影片以獨(dú)特的電影語(yǔ)言與敘述方式，講述了社會(huì)底層何能克失業(yè)后，偶然成為一名臨時(shí)電影演員的故事。隨后，1978年8月18日出版的香港電影雜志《大特寫(xiě)》發(fā)表了題為《香港電影新浪潮：向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的革命者》的評(píng)論文章，首次用“新浪潮”一詞來(lái)形容香港電影的新氣象。之后，許鞍華的《瘋劫》(1979)、《傾城之戀》(1984)，徐克的《蝶變》(1979)，章國(guó)民的《點(diǎn)指兵兵》(1979)，方育平的《半邊人》(1983)等相繼問(wèn)世，成了“新浪潮”在香港本土電影的一次對(duì)接與實(shí)踐。這些電影所涉題材廣泛，其中《瘋劫》改編自真實(shí)的案件，充滿懸念與推理，強(qiáng)調(diào)實(shí)景拍攝、不加雕飾的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，被稱(chēng)作“香港第一部自覺(jué)探討電影的敘事模式、手法和功能的電影”；《蝶變》把科幻和武俠合二為一，打造成了“未來(lái)主義武俠片”；《點(diǎn)指兵兵》是關(guān)于警匪故事的影片；《半邊人》講述年輕的賣(mài)魚(yú)女阿瑩面對(duì)單調(diào)的生活，在現(xiàn)實(shí)與理想、愛(ài)情與友情、家庭與工作的沖突中，以積極姿態(tài)應(yīng)對(duì)的故事。這些電影顯示了香港電影對(duì)商業(yè)邏輯的遵從，也預(yù)示了香港新浪潮并不能推動(dòng)社會(huì)文化內(nèi)在結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。如徐克說(shuō)：“新浪潮的開(kāi)始，雖然會(huì)有導(dǎo)演選擇一些比較冷門(mén)的題材去拍，但我一直都希望做個(gè)商業(yè)導(dǎo)演?！痹S鞍華感嘆：“如果我們當(dāng)時(shí)有一個(gè)意識(shí)形態(tài)，或者大家一起合作，將這件事變成一種在經(jīng)濟(jì)上與意識(shí)形態(tài)上可行的東西，即團(tuán)結(jié)性的東西的話，我相信會(huì)好很多。因?yàn)楦汶娪安⒉恢皇桥臇|西，搞電影是一種意識(shí)形態(tài)，需要將這件事系統(tǒng)化及企業(yè)化，將經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與制作結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)弄清楚。我們沒(méi)有將它變成一套制作的方式，亦沒(méi)有團(tuán)結(jié)的力量，最多是大家不會(huì)互相斗爭(zhēng)，但肯定是沒(méi)有合作。我覺(jué)得這是一種可惜?！毙吕顺睂?dǎo)演當(dāng)時(shí)并沒(méi)有統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)，面對(duì)都市商業(yè)化的興起，在本土傳統(tǒng)與外來(lái)文化沖擊的夾縫中，展示了香港都市現(xiàn)實(shí)生活的緊迫與焦慮。

顯然，嚴(yán)浩本土新浪潮電影的實(shí)驗(yàn)“不同于徐克的求新多變和許鞍華的沉重探討，也不同于方育平的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格和譚家明的實(shí)驗(yàn)影像美學(xué)，而在一系列作品中有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地貫穿了執(zhí)著的主題探討、自覺(jué)的敘事策略和鮮明的影像風(fēng)格……嚴(yán)浩是新浪潮中‘最中國(guó)化的導(dǎo)演’”。魏君子在《香港電影史記》中對(duì)嚴(yán)浩導(dǎo)演評(píng)價(jià)道：“淡而有味，言之有物，不盲目商業(yè)化，追尋命運(yùn)的價(jià)值與身份的定位?！眹?yán)浩也表示：“希望在通俗上下功夫，在娛樂(lè)與藝術(shù)之間平衡，娛樂(lè)是電影的基本，正如人的生存是人的根基，有了生存才說(shuō)得上如何生存得更好、更有意義?！痹螌W(xué)倫敦電影學(xué)院的嚴(yán)浩，早在1975-1976年就執(zhí)導(dǎo)了個(gè)人首部電視劇《北斗星》；1977年編導(dǎo)的犯罪劇《國(guó)際刑警》獲得美國(guó)紐約國(guó)際電視節(jié)銅牌獎(jiǎng)。1978年執(zhí)導(dǎo)了《茄喱啡》首部新浪潮電影之后，嚴(yán)浩處于人生的十字路口，其實(shí)“我處在一個(gè)進(jìn)退維谷的生命點(diǎn)上，既不能退后，又無(wú)法前進(jìn)”。嚴(yán)浩聲稱(chēng)：“歸根結(jié)底，我想拍一部表面上是個(gè)簡(jiǎn)單故事，而涉及的命題是多層次的、深沉的，以無(wú)中見(jiàn)有，以小中見(jiàn)大?！痹凇端扑髂辍放臄z之時(shí)，嚴(yán)浩對(duì)影片的基本定位是對(duì)城鄉(xiāng)人生活情態(tài)進(jìn)行描繪，以凸顯人物在轉(zhuǎn)型時(shí)期的心理變遷與內(nèi)在情感變化。而如何將新浪潮與本土的文化語(yǔ)境結(jié)合，體現(xiàn)新的藝術(shù)樣式與意義價(jià)值，這成為嚴(yán)浩著力要尋找的。

嚴(yán)浩的電影敘述，力求展示港人在20世紀(jì)80年代焦躁、恐懼的漂移復(fù)雜的文化心理。同時(shí)，由聚焦于都市生活景觀，轉(zhuǎn)向?qū)υl(xiāng)生存景觀與精神文化的找尋，還有在城鄉(xiāng)切換中建構(gòu)女性形象，并發(fā)掘女性的主體性?xún)r(jià)值所在。因此，嚴(yán)浩在談?wù)摗端扑髂辍窌r(shí)說(shuō)：“整部電影既然是一個(gè)尋找的過(guò)程，也就是一個(gè)思考的過(guò)程，情節(jié)絕對(duì)不能太起伏了?！钡拇_，《似水流年》是單純的線性敘事，以移動(dòng)的視角將城鄉(xiāng)空間中的個(gè)體與群體作為考察對(duì)象，講述了在香港生活的姍姍(顧美華飾)回到闊別20年的潮汕老家，給兒時(shí)的玩伴如今已是夫妻的阿珍(斯琴高娃飾)和孝松(謝偉雄飾)的沉悶生活帶來(lái)了一些小小的沖擊和現(xiàn)代氣息，還出資與阿珍一起帶領(lǐng)鄉(xiāng)村的兒童去廣州觀光等。同時(shí)影片還展示了因生活環(huán)境變化、城鄉(xiāng)文化心理差異、倫理觀念沖突導(dǎo)致的阿珍和姍姍之間內(nèi)心的極大反差。電影還蘊(yùn)含著深層的象征意義,正如嚴(yán)浩所述，“主人公回到一個(gè)懷抱和純樸的世界里，一個(gè)可以接受她的地方，代表的是一部分香港人對(duì)祖國(guó)的感覺(jué)，既親切又陌生”，這意味著個(gè)體向原鄉(xiāng)的回歸,也是港人向中華母體的靠近。

《似水流年》城鄉(xiāng)切換的動(dòng)力來(lái)源于兩個(gè)互逆的運(yùn)動(dòng)：一是鄉(xiāng)村走向城市空間的移動(dòng)，姍姍隨父親進(jìn)入了充滿誘惑的都市香港，但也衍生了諸多對(duì)城市生活的“水土不服”；二是城市走向鄉(xiāng)村的移動(dòng)，香港城市中相互傾軋的利益關(guān)系，導(dǎo)致姍姍竭力想要逃離，從城市空間回到潮州空間。姍姍在城鄉(xiāng)空間中移動(dòng)，與城市生活做了短暫切割，見(jiàn)證了雖清貧庸常但透著寧?kù)o與祥和的原鄉(xiāng)，一種近乎桃花源般景象的潮汕鄉(xiāng)村，為自己飄忽不定的內(nèi)心找到了暫時(shí)安放的空間。嚴(yán)浩不是簡(jiǎn)單地把鄉(xiāng)村景象與生存歷史展示出來(lái)，而是靠聲音和畫(huà)面營(yíng)造歷史語(yǔ)境，并與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)。女性在歷史中也不是隱匿性的存在，嚴(yán)浩試圖以潮汕和香港互為參照，又以廣州作為勾連，通過(guò)兩地女性性別角色的差異，來(lái)反映時(shí)代浪潮下城鄉(xiāng)倫理文化的變遷，勾勒出時(shí)間中的情感線索與心理，還原時(shí)代浪潮中的鄉(xiāng)村記憶。

電影《似水流年》也不僅僅是故事的講述，還有藝術(shù)的提煉與意義的表達(dá)。作為精神產(chǎn)品，《似水流年》承載著時(shí)代的印記，在記錄歷史與現(xiàn)實(shí)生命實(shí)踐的同時(shí)，也雕刻著城鄉(xiāng)切換的景觀。更重要的是，如王德威在《想象中國(guó)的方法》中所表述的，中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化中出現(xiàn)了一種“被壓抑的現(xiàn)代性”。電影通過(guò)兩位女性人物關(guān)系的反差，反映出新時(shí)期鄉(xiāng)村遭遇現(xiàn)代化后被壓抑的人性、思想逐漸被激活；同時(shí)指出，遠(yuǎn)離城市喧囂的偏僻淳樸的原鄉(xiāng)，也凈化著被城市商業(yè)化控制而扭曲的人性。如此，一方面將香港回歸前人們的復(fù)雜心態(tài)展示出來(lái)；另一方面也深化了城鄉(xiāng)切換主題的表達(dá)，即轉(zhuǎn)型期個(gè)人或群體的焦慮其實(shí)是社會(huì)整體精神狀態(tài)的反映?！耙粋€(gè)特定時(shí)代和國(guó)家的社會(huì)焦慮和精神焦慮會(huì)在它的藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)……藝術(shù)必須就它的表面含義和內(nèi)在含義來(lái)加以分析，在它的顯而易見(jiàn)的內(nèi)容中存在著大量潛在的社會(huì)和精神信息。”這在安德烈·塔可夫斯基看來(lái)，“因?yàn)樵谒囆g(shù)中心中，思想僅存在于形象的表達(dá)之中，而形象既是客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，也是作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種主觀認(rèn)知而存在的，取決于藝術(shù)家的主觀傾向與世界觀”。嚴(yán)浩通過(guò)對(duì)比香港與內(nèi)地、城市與鄉(xiāng)村的生存空間，使電影帶有時(shí)代剪影的痕跡，同時(shí)也通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村生活圖景的展示與人的素樸形態(tài)的構(gòu)造，與現(xiàn)代都市文化形成倫理張力，從而使電影兼具客觀真實(shí)性與主觀寫(xiě)意性。

三、電影的抒情與詩(shī)意及鄉(xiāng)村景觀敘事

電影《似水流年》的敘述張力，來(lái)自對(duì)潮汕鄉(xiāng)村景觀—人或事—文化等進(jìn)行散文式的紀(jì)實(shí)美學(xué)表達(dá)。嚴(yán)浩追求真實(shí)與電影技術(shù)的合一，圍繞著姍姍和阿珍、孝松重逢引發(fā)的情緒表達(dá)構(gòu)成電影結(jié)構(gòu)，進(jìn)而完成對(duì)整個(gè)故事的講述。電影主要由兩條線索構(gòu)成，主線是對(duì)潮汕原鄉(xiāng)中姍姍、阿珍和孝松三個(gè)人之間欲說(shuō)還休的情緒表達(dá)，副線是與姍姍互動(dòng)中的長(zhǎng)壽雙胞胎老人、兒童等人物的故事。電影不僅把人物形象與潮汕景觀聯(lián)結(jié)，凸顯其地域文化特色與文化性格，也將個(gè)人或群體與時(shí)代、環(huán)境的沖突進(jìn)行了呈現(xiàn)。具體而言，從個(gè)人的生命形態(tài)、命運(yùn)遭際來(lái)印證地域環(huán)境的影響，也透視出所處時(shí)代的動(dòng)蕩與變化，并以此來(lái)揭示女性?xún)?nèi)心世界及情感脈絡(luò)，凸顯潮汕鄉(xiāng)村生活的簡(jiǎn)單素樸與人的價(jià)值根本，從而展示了城鄉(xiāng)的差異性。

電影透過(guò)對(duì)港人姍姍進(jìn)入鄉(xiāng)村的視線移動(dòng)，呈現(xiàn)出潮汕鄉(xiāng)村的自然與人文景觀。在姍姍眼里，鄉(xiāng)村依然保留著自在的鄉(xiāng)村倫理秩序與情感結(jié)構(gòu)?！端扑髂辍肥巧l(fā)著淡淡鄉(xiāng)愁與詩(shī)意的電影，帶有特殊的時(shí)代感。其實(shí)，單純的鄉(xiāng)愁在整個(gè)20世紀(jì)及新世紀(jì)最初的十余年是電影的常見(jiàn)敘事母題。嚴(yán)浩記錄潮汕鄉(xiāng)村，“影像不是現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě)，而是藝術(shù)家的創(chuàng)造物，是經(jīng)過(guò)文化‘過(guò)濾’的符號(hào)。影像的組合方式，是具有純語(yǔ)言的約定性的重新結(jié)構(gòu)的符號(hào)系統(tǒng)……為的是增添文化的屬性”。電影中，“月光月梭朵，照籬照壁照下槽，照著眠床腳踏板，照著蚊帳繡雙鵝”，鏡頭中的百年老樹(shù)、暗淡老屋、掛在梁上的竹籃、木屐樣式的拖鞋、南方帶蚊帳的老式素眠床、瓢潑大雨中的油布傘及詩(shī)意化處理的風(fēng)箏、稻草垛，還有潮汕方言唱的歌謠，構(gòu)成原鄉(xiāng)景觀的自然與文化元素。如此，佐證了鄉(xiāng)村景觀的塑造應(yīng)“從地方歷史與傳統(tǒng)、典型民間神話、口述歷史、集體記憶中發(fā)現(xiàn)故事。文字描述、新的形態(tài)轉(zhuǎn)譯、情節(jié)編排、邀請(qǐng)當(dāng)?shù)厝酥v述故事等，是營(yíng)造景觀的必要手段”?！端扑髂辍穼⑧l(xiāng)村景觀納入敘事中，既有水田、老樹(shù)、河流、小船等自然景觀的展示，也將祭祀儀式、祠堂、太極程式等人文景觀納入敘述，如鏡頭多次聚焦奶奶的祭奠儀式，灰暗壓抑的屋子與鮮亮生機(jī)的桔子形成強(qiáng)烈對(duì)照，這種內(nèi)生于鄉(xiāng)村社會(huì)的禮儀習(xí)俗、宗族信仰等，恰是維系鄉(xiāng)村根基的文化力量所在。

正如居伊·德波提出的，“景觀社會(huì)”其實(shí)是一種“意象”的社會(huì)，作為鄉(xiāng)村文化符號(hào)的象征，昭示著鄉(xiāng)村文明的綿延與承傳，具有內(nèi)在生生不息的生命力?！端扑髂辍分朽l(xiāng)村日常生活以最為自然的方式存在，年老謝世的奶奶、早十年去世的父親，還有與化肥一起倒在田間的老同學(xué)，他們自然生息于大地，也悄然融入了大地。孝松講給姍姍：“你看，連我們這種年紀(jì)都在開(kāi)始死去了?！敝沂鍎裎繆檴櫍骸澳昙o(jì)大了，去了是福氣。”活著就意味著付出，鄉(xiāng)村老伯的話：“平時(shí)怕慣了……兒子小的時(shí)候，怕失業(yè)，怕沒(méi)錢(qián)，怕了幾十年；兒子長(zhǎng)大了，我又怕他們嫌我沒(méi)本事，看不起我；兒子離開(kāi)身邊，又怕他們出事?！边@是一種家庭與代際關(guān)系的現(xiàn)實(shí)。而千年古樹(shù)旁邊那兩個(gè)練氣功的百歲雙生老人、大老粗的生產(chǎn)社隊(duì)長(zhǎng)、系著紅領(lǐng)巾的小孩及幾次出現(xiàn)的年輕老師等，他們的生命顯示了從容與安然。這與都市生活中被姍姍自己扼殺的新生命及那對(duì)小夫妻無(wú)法獲得的新生，形成極大的反差。但《似水流年》也折射出鄉(xiāng)村生活倫理與都市生存秩序的平行性，盡管鄉(xiāng)村生態(tài)延續(xù)著舊有的模式，但鄉(xiāng)村意識(shí)形態(tài)卻是一個(gè)閉環(huán)的、穩(wěn)定的生態(tài)環(huán)境，無(wú)法介入、影響都市生活。

嚴(yán)浩以一種超然的敘述方式，在時(shí)間的脈絡(luò)里考察城鄉(xiāng)切換中的情感結(jié)構(gòu)變化，同時(shí)將本土意識(shí)形態(tài)與倫理價(jià)值融入電影敘事，充盈著濃郁的鄉(xiāng)情與時(shí)代氣息。電影大多采用同框構(gòu)圖展現(xiàn)靜態(tài)情感張力，將群體的不同情感需求表達(dá)得淋漓盡致?！端扑髂辍放c同時(shí)期臺(tái)灣新浪潮導(dǎo)演楊德昌的《海灘的一天》(1983)、《青梅竹馬》(1985)一樣，都是在講述傳統(tǒng)倫理情感與時(shí)代的沖突。不同之處在于，楊德昌局限于都市空間，以萬(wàn)花筒式的結(jié)構(gòu)和精準(zhǔn)的鏡頭調(diào)度，展現(xiàn)年輕一代的欲望與恐懼，具有理性與自覺(jué)的反思意識(shí)；而《似水流年》展示了現(xiàn)實(shí)處境中留守港人的各種焦躁、抗拒和恐懼，以及內(nèi)地鄉(xiāng)村的固守與流變，這都是不能回避的問(wèn)題。

在香港、廣州與潮汕的移動(dòng)空間中，嚴(yán)浩試圖展現(xiàn)轉(zhuǎn)型時(shí)代人的內(nèi)在心理、情感線索、生命形態(tài)及心理變遷，并把這一切表達(dá)融入中國(guó)風(fēng)景畫(huà)般的美學(xué)風(fēng)格中，盡顯情感張力與情緒反差。嚴(yán)浩曾說(shuō)：“鄉(xiāng)間的樸素生活、景色，很容易令人聯(lián)想起中國(guó)畫(huà)、中國(guó)詩(shī)。戲中主角的‘愁’更是中國(guó)詩(shī)詞的傳統(tǒng)主題。所在拍攝時(shí)，我給自己添加了很多功課，盡可能在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，利用畫(huà)面去滲透詩(shī)、畫(huà)的意境?！彪娪耙环矫嫱癸@了香港都市人的緊張與壓抑情緒，一方面賦予原鄉(xiāng)以神話式的精神想象與情感皈依。電影充滿了鄉(xiāng)村美學(xué)格調(diào)，鏡頭里反復(fù)出現(xiàn)水田、白墻黛瓦、河流中的白帆、河邊洗衣的少婦、趕鵝的少年、巷子里的大花豬、隨風(fēng)飄動(dòng)的風(fēng)箏、緩緩而過(guò)的帆船等；一些空鏡頭也反復(fù)出現(xiàn)，加上近景與遠(yuǎn)景的切換，構(gòu)成了一幅原鄉(xiāng)生態(tài)圖。影片以輕緩的音樂(lè)伴隨著行進(jìn)的車(chē)輛，與孩子放風(fēng)箏的段落構(gòu)成了慢生活的景象，片尾以超現(xiàn)實(shí)的方式展現(xiàn)了姍姍與已故祖母一起的景象，這都為影片帶來(lái)了靈動(dòng)與詩(shī)意。

顯然，電影中的鄉(xiāng)村景觀成了香港都市人釋放的物理空間與精神想象空間，而對(duì)香港都市生活場(chǎng)景并沒(méi)有過(guò)多的展示，僅以香港人姍姍的回鄉(xiāng)之旅將香港與內(nèi)地聯(lián)結(jié)起來(lái)，并通過(guò)姍姍與阿珍的講述，還有妹妹與姍姍通電話的畫(huà)面來(lái)實(shí)現(xiàn)兩地的互動(dòng)。姍姍與妹妹關(guān)系的惡化、情感的失敗與多次墮胎的經(jīng)歷，使姍姍退守到精神的原鄉(xiāng)潮汕，期望回到原鄉(xiāng)并渴望獲得精神上的慰藉。“對(duì)于自己的‘根’的確認(rèn)代替了無(wú)根的漂泊感，主人公的精神已經(jīng)回歸大陸?！钡?，回歸充滿傳統(tǒng)倫理文化的潮汕原鄉(xiāng)只是暫時(shí)的，最終還是得回到本已厭倦的香港，盡管在那里的家已不復(fù)存在。而姍姍所期許的精神治愈、內(nèi)心寧?kù)o及所尋找的精神皈依依然難以完成。阿珍跟姍姍告別：“下一次相逢，恐怕又要十年以后。”電影里這樣的對(duì)白充滿了茫然與無(wú)奈。

電影中張姍姍盡管陷入了都市困境，但也在城市中獲得了自立的女性意識(shí)。如在廣州時(shí)阿珍陪姍姍住酒店，二人聊起之前在鄉(xiāng)下時(shí)的情景，姍姍得知當(dāng)時(shí)是阿珍讓丈夫孝松來(lái)安慰自己，便不無(wú)氣憤地說(shuō)道：“你別搞錯(cuò)了，我不是來(lái)討男人安慰的。我不是男人養(yǎng)的!每個(gè)銅板都是我自己賺來(lái)的！現(xiàn)在不是男人挑我，是我挑男人哪！你生活太淡，把我當(dāng)鹽哪？”她也會(huì)發(fā)出“我的心又似小木船，遠(yuǎn)景不見(jiàn)，但仍向著前”的心聲，這種充滿女性主義色彩的意味，與鄉(xiāng)村女性構(gòu)成了極大的反差，這也是鄉(xiāng)村生活里的阿珍所不具備的。

四、城鄉(xiāng)切換中的女性主體建構(gòu)

嚴(yán)浩將城市與鄉(xiāng)村的沖突置放在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之中，并通過(guò)藝術(shù)的表達(dá)來(lái)展示這種無(wú)法切換的矛盾與復(fù)雜性，同時(shí)通過(guò)影像細(xì)節(jié)與情緒渲染，還原和記錄20世紀(jì)80年代的風(fēng)貌人情，其影像文本不啻是大時(shí)代小情境下的一部精心制作。作為新浪潮的推動(dòng)者，嚴(yán)浩深受小津安二郎、弗朗西斯·科波拉、米克洛什·楊索及布努埃爾四位導(dǎo)演的影響，諸如小津安二郎鏡語(yǔ)簡(jiǎn)單的固定鏡頭、科波拉復(fù)雜的景深、楊索的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭和布努埃爾的超現(xiàn)實(shí)主義，這些捕捉人類(lèi)普遍性情感的方式，都是嚴(yán)浩積極借鑒的。同時(shí)，嚴(yán)浩又頗受中外文化的浸潤(rùn)：“小時(shí)候我的閱讀很雜，中國(guó)古典的、英美的，還有大量的蘇俄文學(xué)，那些博大的、理想主義的作品對(duì)自己有著很大影響?！眹?yán)浩的藝術(shù)體悟來(lái)自社會(huì)現(xiàn)實(shí)、電影、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)等，這也使他能夠切入人的內(nèi)心世界，采用視像媒介來(lái)表達(dá)外在社會(huì)的變化。

《似水流年》盡管呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)約、靜默的美學(xué)格調(diào)，但導(dǎo)演將富有潮汕生活氣息的畫(huà)面，諸如耕田犁地、水牛打滾、河邊洗衣、下水捉水蛭、給老人煨茶、送橄欖炭等，以靜態(tài)的構(gòu)圖與人物的復(fù)雜心理形成對(duì)照，加之剪影式的與手持?jǐn)z影機(jī)的跟拍方式，使人物在長(zhǎng)焦鏡頭中走向縱深，營(yíng)造出疏離與不確定的感覺(jué)。“如果我在原來(lái)的內(nèi)容上沒(méi)有做提升，這結(jié)果便‘很平’，相反，在一個(gè)鏡頭里內(nèi)容有變化有層次，這就是有‘電影感’。”如把阿珍與孝松日常化生活場(chǎng)景的展示一直置放在夜的暗色中，對(duì)阿珍與姍姍在老宅中生活細(xì)節(jié)的展示，也只有一盞昏黃臺(tái)燈的光亮。類(lèi)似的畫(huà)面盡顯示鄉(xiāng)村的寧?kù)o單調(diào)，當(dāng)然也包含因鄉(xiāng)村物質(zhì)匱乏所帶來(lái)的困惑。另一方面，電影也透過(guò)展露人物的內(nèi)心世界，如姍姍在夜晚向領(lǐng)獎(jiǎng)回來(lái)的阿珍袒露自己的情感經(jīng)歷，觸及到人的心靈深處，顯示出多重的深度內(nèi)涵。

無(wú)獨(dú)有偶，拍攝了《非法移民》(1986)、《秋天的童話》(1987)的香港導(dǎo)演張婉婷，又推出了《似水流年》的姊妹篇《八兩金》(1989)。從船舶遍布的沿海到演員人物的出現(xiàn)，這兩部電影有諸多雷同之處。編劇羅啟銳、張婉婷似乎更中意對(duì)政治標(biāo)語(yǔ)和文化差異的解讀。《八兩金》講述了紐約華人回大陸鄉(xiāng)下探親的故事，充滿了原鄉(xiāng)景致與鄉(xiāng)土情懷?！栋藘山稹返母裾{(diào)經(jīng)歷了從歡快到憂傷的轉(zhuǎn)變，《似水流年》則自始至終是沉郁的。《八兩金》的結(jié)尾以一首縈繞不斷的《船歌》表達(dá)了身份轉(zhuǎn)變帶來(lái)的困惑。嚴(yán)浩的內(nèi)心世界一直蘊(yùn)藏著中國(guó)本土的文化牽動(dòng)，尤其父親的離去對(duì)他觸動(dòng)很大，找尋文化根脈的歸宿成為他的精神動(dòng)力。他說(shuō)：“國(guó)家民族對(duì)我來(lái)說(shuō)是身體情緒的一部分。”《似水流年》沒(méi)有過(guò)多的戲劇沖突，彌漫著詩(shī)意的追憶與感傷，蘊(yùn)藏著對(duì)逝去的鄉(xiāng)村景象的追懷與鄉(xiāng)愁，以及對(duì)道德、宗教、人性、女性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反思與批判。

其實(shí)，以嚴(yán)浩為代表的香港新浪潮運(yùn)動(dòng)，也激發(fā)、推動(dòng)了內(nèi)地20世紀(jì)80年代的新文藝思潮運(yùn)動(dòng)。張暖忻和李陀認(rèn)為，70年代末和80年代初電影“現(xiàn)代化”的進(jìn)程，是“從電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式這一方面著眼的”，即“對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行探索”。作為新浪潮電影實(shí)驗(yàn)的樣式，內(nèi)地導(dǎo)演張暖忻的《青春祭》(1985)絕不遜色。電影運(yùn)用紀(jì)實(shí)性加抒情的散文敘述，淡化戲劇的手法與傳統(tǒng)模式，重視情感表達(dá)，采取散文結(jié)構(gòu)形式，一方面對(duì)自然流動(dòng)著的傣族日常生活場(chǎng)景、民俗風(fēng)情予以展示；另一方面，透過(guò)女主人公的眼睛，呈現(xiàn)了傣鄉(xiāng)人的生活形態(tài)，折射出傣族社會(huì)生活場(chǎng)景，側(cè)面展示了傣族人的心理結(jié)構(gòu)，以及追求自然、社會(huì)與人和諧共存的生命圖式，從而揭示出中華民族的深刻底蘊(yùn)與思想內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)，嚴(yán)浩的《似水流年》、張暖昕的《青春祭》等，從中華文化精神譜系中發(fā)掘生命力量，注重對(duì)時(shí)代困境的反思和抗?fàn)?，極大程度上顛覆了經(jīng)典“現(xiàn)代電影語(yǔ)言”，即淡化故事情節(jié)，注重時(shí)代情緒的渲染，凸顯人物內(nèi)心世界，強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)美學(xué)對(duì)電影的意義。

《似水流年》成了嚴(yán)浩藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，之后他逐漸轉(zhuǎn)戰(zhàn)內(nèi)地,拍攝了一系列與內(nèi)地文化緊密相關(guān)的影片。與之前的《茄喱啡》(1978)、《夜車(chē)》(1979)、《公子?jì)伞?1981)等專(zhuān)注于香港空間經(jīng)驗(yàn)故事表達(dá)不同的是，《滾滾紅塵》(1992)、《天國(guó)逆子》(1994)、《庭院里的女人》(2001)、《太陽(yáng)有耳》(1996)、《浮城大亨》(2012)等移動(dòng)到內(nèi)地、臺(tái)灣空間，構(gòu)建出關(guān)于多重跨時(shí)空的想象，發(fā)掘女性存在的自我革命與反抗精神?！稘L滾紅塵》作為一種反思女性歷史的影片，既是關(guān)于女性自我拯救與覺(jué)醒的故事，同時(shí)也蘊(yùn)含著對(duì)女性之于民族、國(guó)家以命運(yùn)關(guān)聯(lián)的思考。電影《太陽(yáng)有耳》體現(xiàn)了一個(gè)弱女子對(duì)抗強(qiáng)大男權(quán)勢(shì)力的自覺(jué)意識(shí)?！短靽?guó)逆子》中的母親蒲鳳英為追求幸福變成了一個(gè)謀殺親夫的蕩婦并受到懲戒的罪人。《浮城大亨》中充滿了對(duì)母愛(ài)的贊美。嚴(yán)浩將對(duì)女性群體的審視，放置在整個(gè)宏闊的社會(huì)、國(guó)家、民族層面，來(lái)展示其生存命運(yùn)與情緒的表達(dá)，頗具“小人物”與“大歷史”的電影敘事與美學(xué)格調(diào)。但這里的“小人物”顯然不是歷史的符號(hào)，而是體現(xiàn)了所屬時(shí)代具有普遍性的人的價(jià)值。嚴(yán)浩趨向于表現(xiàn)立體的人性與生活性，如他評(píng)價(jià)《浮城大亨》中深受名利誘惑和身份困擾的布華泉所說(shuō)的：“這個(gè)人畢竟不是歷史，也不是政治，他代表人的精神?！睙o(wú)疑，這些影片均展現(xiàn)出了時(shí)空的“移動(dòng)性”“跨地性”，而嚴(yán)浩的這種“跨地性”則“意味著與多個(gè)地方的關(guān)聯(lián)，人們通過(guò)跨地行為，或想象使不同空間和地方聯(lián)系起來(lái)”。正如倪震所指出的：“無(wú)論從兩岸三地電影文化交流與合作已經(jīng)取得的成果，或是從弘揚(yáng)中華文化這一共同歷史責(zé)任看，發(fā)展三地合流的完整意義上的大中華電影，都是大勢(shì)所趨，不可逆轉(zhuǎn)的?！表樦@樣的邏輯，對(duì)于中華文化根脈性的挖掘與呈現(xiàn)，《似水流年》尤為典型。

進(jìn)一步說(shuō)，相較于嚴(yán)浩其他持有女性立場(chǎng)的文本，《似水流年》更具雙重的隱喻性。一是有潛在的香港回歸背景與相關(guān)問(wèn)題指涉。作為20世紀(jì)80年代的香港返鄉(xiāng)或回歸的故事，影片成片于中英就香港前途命運(yùn)展開(kāi)談判并發(fā)表聯(lián)合聲明的1984年，呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)一些港人由于歷史時(shí)空與母體文化所產(chǎn)生的割裂性，對(duì)回歸母體的復(fù)雜心情，其不僅有對(duì)中華母體文化的精神依存性，還有對(duì)內(nèi)地刻板的認(rèn)知圖式與內(nèi)心焦慮。影片中自香港返鄉(xiāng)的姍姍、小學(xué)校長(zhǎng)阿珍的內(nèi)心復(fù)雜情緒既是時(shí)代情緒的顯現(xiàn)，同時(shí)也是融入中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化的女性的真實(shí)反應(yīng)，展示了在城鄉(xiāng)切換中的女性心理的變化。阿珍一方面本能地拒絕姍姍介入自己的生活，如室內(nèi)廣角鏡頭兩人洗澡后的畫(huà)面：姍姍強(qiáng)行要給素顏的阿珍化妝，而阿珍卻極力躲閃，并對(duì)著鏡子把口紅擦掉。另一方面，阿珍又對(duì)經(jīng)歷感情受挫、父親早逝及同妹妹決裂等人生變故的姍姍充滿同情，對(duì)“去了香港也不討好”的姍姍抱有惋惜之情；而丈夫、女兒、學(xué)生都接近姍姍，阿珍意識(shí)到城市的誘惑開(kāi)始顯現(xiàn)。所以，當(dāng)阿強(qiáng)的家長(zhǎng)表示希望孩子走出鄉(xiāng)村、到廣州上學(xué)時(shí)，保守的校長(zhǎng)阿珍立刻阻止。這也預(yù)示著對(duì)城市化所帶來(lái)的擔(dān)憂、隱痛已初見(jiàn)端倪?！端扑髂辍返钠睬骸拔业男挠炙菩∧敬?遠(yuǎn)景不見(jiàn)/但仍向著前/誰(shuí)在命里主宰我/每天掙扎人海里面/心中感嘆似水流年/不可以留住昨天/留下只有思念/一串串永遠(yuǎn)纏/浩瀚煙波里/我懷念懷念往年/外貌早改變/處境都變/情懷未變/留下只有思念……”恰好印證了電影文本所蘊(yùn)含的內(nèi)涵與意義，人在城鄉(xiāng)切換中的流變與堅(jiān)守。

其實(shí)，以城鄉(xiāng)切換為切入點(diǎn)，將女性置放在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯中，解析20世紀(jì)80年代以來(lái)城鄉(xiāng)女性生命形態(tài)、生存方式，洞悉女性心理轉(zhuǎn)變與精神追求等，已成為當(dāng)代藝術(shù)的一種潮流。《似水流年》中城鄉(xiāng)作為一個(gè)移動(dòng)的場(chǎng)域，所承納的女性認(rèn)知圖式與生命形態(tài)，有資本主義消費(fèi)意識(shí)形態(tài)與鄉(xiāng)村倫理意識(shí)、主流意識(shí)形態(tài)與女性自我意識(shí)的沖突，也有鄉(xiāng)村倫理文化與現(xiàn)代女性主體認(rèn)同的碰撞，更有西方資本消費(fèi)主義的商業(yè)邏輯與女性自我精神追索之間的博弈等。因此，聚焦導(dǎo)演、文本、觀眾與世界之間的聯(lián)系，重新審視女性與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系，并揭示在城鄉(xiāng)一體化構(gòu)建中的女性個(gè)體作為主體的生命價(jià)值與精神價(jià)值所在，是非常具有現(xiàn)實(shí)意義的。

但不可否認(rèn)的是，深受法國(guó)新浪潮電影影響的嚴(yán)浩，雖然在形式上有所創(chuàng)新，但在主題表達(dá)上還是難以托起對(duì)意義及價(jià)值本身的構(gòu)建?；蛟S這就是新浪潮所謂的“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”的另一弊端，即強(qiáng)調(diào)主觀性與抒情性的表達(dá)，忽略對(duì)故事本身、具體歷史事件的深度講述。香港新浪潮電影在20世紀(jì)90年代末式微，之后在主流傳統(tǒng)敘事的強(qiáng)壓之下并未再形成大的聲勢(shì)。

五、結(jié)語(yǔ)

新浪潮電影有其生成的土壤，諸如變革的社會(huì)環(huán)境、寬松的文化氛圍，還有啟蒙的理性精神，這本身也是一場(chǎng)美學(xué)革命。嚴(yán)浩借助西方現(xiàn)代電影語(yǔ)言進(jìn)行商業(yè)與電影內(nèi)涵、意義表達(dá)的藝術(shù)探索，開(kāi)始了思想與藝術(shù)的自我革命的實(shí)驗(yàn)，開(kāi)拓出一片不同于香港主流商業(yè)電影的影像空間，并與中國(guó)內(nèi)地興起的當(dāng)代尋根文化形成合流，融入20世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代文藝潮流。作為新浪潮電影在本土的美學(xué)實(shí)踐的代表作，《似水流年》植根于中國(guó)的文化傳統(tǒng)，吸納了新浪潮的藝術(shù)表達(dá)方式，具有多重美學(xué)意蘊(yùn)與文化指向，其既展現(xiàn)出香港由于所處歷史時(shí)空與母體文化所產(chǎn)生的割裂性，也反映了港人對(duì)中華母體精神繾綣的依存性，具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與根脈性，同時(shí)也反映了城鄉(xiāng)切換不僅是物理空間的改變，還意味著因時(shí)間與空間中的移動(dòng),人的精神結(jié)構(gòu)、思想觀念、思維方式、倫理價(jià)值觀等發(fā)生了改變，而這恰恰說(shuō)明了個(gè)體或群體的主體性在城鄉(xiāng)切換的多元建構(gòu)中至關(guān)重要。對(duì)于生存于其中的女性來(lái)說(shuō)，她們承擔(dān)著多元城鄉(xiāng)文化的建構(gòu)使命，其本身既是城鄉(xiāng)切換的載體，又是主體的建構(gòu)者。可以說(shuō)，女性作為社會(huì)發(fā)展變化的標(biāo)尺，在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境中攜帶有時(shí)代的個(gè)人主義與群體特質(zhì)，而女性在城鄉(xiāng)空間中的生命形態(tài)與心理變化，是社會(huì)發(fā)展的圖景與鏡像，也是女性整體之于現(xiàn)代性的一個(gè)表征。

因此，將影視文本中的城鄉(xiāng)切換作為一個(gè)視角，進(jìn)入人與自然、本土文化、民間習(xí)俗、鄉(xiāng)村景觀、現(xiàn)代化元素等構(gòu)成的共置空間，成了觀察當(dāng)代社會(huì)發(fā)展與個(gè)體自我革命的一個(gè)有效途徑。城鄉(xiāng)切換是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要發(fā)展模式，也是新時(shí)代發(fā)展的一個(gè)重要課題。嚴(yán)浩的《似水流年》如一面鏡子照拂到了塵世，讓我們看到了生存景觀里的城鄉(xiāng)切換及女性主體建構(gòu)的必然性，因此電影不僅具有中華母體文化內(nèi)涵與精神底蘊(yùn)，也具有現(xiàn)實(shí)意義與審美價(jià)值。嚴(yán)浩等人掀起的香港新浪潮運(yùn)動(dòng)不僅推動(dòng)了電影主流敘事方式的改變，也突破了新浪潮本身的形式框定與現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，激發(fā)了內(nèi)地、臺(tái)灣新浪潮興起并促進(jìn)了整個(gè)中國(guó)電影藝術(shù)現(xiàn)代化的發(fā)展，也使中國(guó)傳統(tǒng)文化、生存經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)故事得到世界意義上的傳播。