從電影《天書奇譚》談民族動畫的社會性表達(dá)

王一丁 中國藝術(shù)研究院

20 世紀(jì)下半葉，中國動畫提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號，《天書奇譚》應(yīng)運(yùn)而生。在這條民族風(fēng)格之路上，《天書奇譚》借重映機(jī)會，在21 世紀(jì)重新回歸人們視野。電影《天書奇譚》重映，勾起許多受眾群體童年回憶的赤子情結(jié)，一時成為人們廣泛熱議的話題。而透過感性的懷念與熱度，理性地深度剖析《天書奇譚》文本內(nèi)部的社會性，能為探析其重映背景下再次煥發(fā)生機(jī)與活力提供重要依據(jù)。

一、社會關(guān)注：天道無私，流傳后世

電影《天書奇譚》取材于明代的長篇小說《平妖傳》，是羅貫中、馮夢龍依照民間傳說以及市井話本整理編篡。羅貫中著二十回本《三遂平妖傳》，是以北宋王則農(nóng)民起義為藍(lán)本、現(xiàn)實(shí)地對元末宗教起義作出反思。馮夢龍四十回本《新平妖傳》增補(bǔ)了更多的神魔情節(jié)，浪漫地戲謔和揶揄了民間佞佛信道的愚眾。無論是羅貫中的二十回本，還是馮夢龍的四十回本，《平妖傳》都體現(xiàn)出作者對社會的關(guān)注。同樣，《天書奇譚》的創(chuàng)作者通過這一部動畫電影，為影片受眾呈現(xiàn)出了一副妙趣橫生的社會風(fēng)俗畫卷。

遠(yuǎn)離了宗教起義盛行的元明時期，話語隨歷史的車輪轉(zhuǎn)向至現(xiàn)代視角，《天書奇譚》 僅僅擷取原著典型，如典型人物沿用蛋子和尚（蛋生）、狐母圣姑姑、媚兒和左黜的基本設(shè)定，典型情節(jié)沿用白猿（袁公）偷盜如意冊（天書）作為影片暗線，王樹忱、錢運(yùn)達(dá)等對原著《平妖傳》 的情節(jié)做出了大刀闊斧的刪改。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不僅塑造了全新的人物性格，還創(chuàng)造性地展開了故事情節(jié)。

《天書奇譚》開門見山交代袁公秉承“天道無私，流傳后世”的信念，這亦是本片的精神內(nèi)核。圍繞這一內(nèi)核，影片塑造了大愛無私的袁公、天真善良的蛋生以及狡黠、柔媚、貪吃的三只狐貍精形象。重要的是，盡管主角們都不是人類角色，但他們身上凝結(jié)著人性的本真，或兼濟(jì)博愛，或正直天真，或貪婪狡猾，或嬌嗔頑皮，他們在神魔亂象、迷信盛行的虛構(gòu)環(huán)境中，述說了一個“神魔皆有人情，精魅亦通世故”的精彩故事。除此之外，影片對平民百姓的刻畫更是濃墨重彩。蛋生因狐母訛傳“蛋在叫，禍?zhǔn)碌健?，而被埋在土里，是路過的老媽媽心疼“小孩”才能得救；當(dāng)鄉(xiāng)親們面對蛋生法術(shù)所變的聚寶盆時，老公公只索取了自己丟失的兩錠銀子，不求他物；蛋生被知縣捉走時，小孩子不明真相，追趕蛋生以表惋惜。影片沒有用宏大的敘事表現(xiàn)底層人民的困苦境遇與善良真誠，而是由此細(xì)微之處，看似輕描淡寫、實(shí)則言簡意賅地塑造了一個又一個渾樸自然的小人物，足見影片對勞動人民真與善優(yōu)良品質(zhì)的贊頌。在這些細(xì)膩的表達(dá)中，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對于社會情態(tài)的細(xì)致關(guān)注。

天道無私，勞動人民無私，而貪官污吏有私。知縣、府尹、小皇帝三個反面的人類角色，雖不比真人角色有血有肉、真實(shí)可感，但影片依托于動畫形式，對貪官污吏的人物特征的作了夸張化、陌生化的處理，他們?nèi)艘回澵?cái)、一好色、一暴戾，本性中貪婪愚蠢、跋扈囂張，肢體語言滑稽可笑、詼諧諷刺，可以引發(fā)觀眾內(nèi)心對懲惡揚(yáng)善的共鳴，亦是本片的點(diǎn)睛之筆。不僅如此，結(jié)合本片內(nèi)核“天道無私，流傳后世”來看，三人呈現(xiàn)出的是“天道無私”的另一種可能性，即當(dāng)天書落入有私之人的手中，是否還值得流傳后世。為片尾袁公意料之外的悲劇結(jié)局做出了情理之中的解釋，還在啟發(fā)人們在審視袁公“天道無私”美好理想的初衷時，增添了辯證性的思考。三者漸次出場又將故事發(fā)展推向高潮，蛋生懲治了縣令但又需應(yīng)付府尹大人，而府尹大人遇害后，蛋生還要處理小皇帝的危機(jī)，形象展現(xiàn)封建等級制度層層勾連、層層遮蔽，平民百姓暗無天日的生活，深化了影片的主題。劇情設(shè)置方面同樣可以見到影片對現(xiàn)實(shí)社會的映射與反思。地保誤將蛋生認(rèn)為是狐貍精，畢恭畢敬派手下送他回云夢山；當(dāng)親人久病不愈時，人們重金祈求狐女假扮的九天玄女娘娘賜予仙藥；當(dāng)田地深受蝗災(zāi)困擾時，人們又寄希望于殺死妖狐假扮的蝗蟲大仙。這些情節(jié)正是現(xiàn)實(shí)社會中迷信行為的真切寫照。

《天書奇譚》依托典型人物演繹蕓蕓眾生的千姿百態(tài)，在藝術(shù)的世界營構(gòu)出了現(xiàn)實(shí)社會的縮影，向觀眾傳遞著對真與善的贊頌，對假惡丑的批判。生活的真實(shí)與社會的關(guān)注都在這藝術(shù)真實(shí)的背后得以顯現(xiàn)，而且還正是得益于藝術(shù)的形式，才能將它們流傳后世。

二、社會意識：山在人間卻歸天上管

從《天書奇譚》中，我們可以直觀地看到許多神話故事的影子。正如諾斯諾普·弗萊在《批評的解剖》中闡釋的，從神話結(jié)構(gòu)模型的角度把握文本的共性及演變規(guī)律，即“神話批評”，也叫“原型批評”。因此，從《天書奇譚》文本內(nèi)部的神話原型切入，有助于我們更好地理解其文本內(nèi)蘊(yùn)藏的社會意識。三國時期徐整著《三五歷記》記載：“天地渾沌如雞子，盤古生在其中”，與蛋生由仙鶴蛋孵育而成頗為相似，皆是從卵中生出。在這種神話背景加持下，人物本身就具備了象征意味，使人物性格避免了流于扁平之嫌，為蛋生的身份增添了頗多天降大任的傳奇色彩。袁公在人間看守石壁所在的云夢山也有其神話原型。當(dāng)香爐升煙時，袁公會從云夢山上天述職，這與《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》 所記述的登葆山相似，“在登葆山，群巫所從上下也”，登葆山同樣是巫咸上天入地的通道。此外，還有一個神話原型貫穿影片始終，《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》記載：“洪水滔天，鯀竊帝之息壤，不待帝命，以堙洪水。帝令祝融殺鯀于羽郊”，鯀因民間洪災(zāi)事態(tài)緊急，私自偷盜可以平息洪水的土壤，卻未得善終，最終被天帝處死，這與袁公為造福人類偷盜天書，而仍被處罰如出一轍。

鯀與袁公的神話多有相似之處，一盜息壤，一盜天書，皆是為了造福人類。這種相似并非偶然。石昌渝在《中國小說源流論》中提到，對于小說而言，“神話的影響主要表現(xiàn)在意態(tài)結(jié)構(gòu)方面”，這同樣適用于敘事電影的文本。意態(tài)結(jié)構(gòu)是指定型的神話情節(jié)，石昌渝對其作了舉例說明，黃帝與蚩尤之戰(zhàn)的神話就定型了一種意態(tài)結(jié)構(gòu)，即在正義和邪惡的沖突中，先正不壓邪，后正義一方依靠降神才反敗為勝，類似的情節(jié)在后世《水滸傳》《西游記》 等作品中被反復(fù)采用。甚至在《天書奇譚》影片末尾，也應(yīng)用了這種情節(jié)構(gòu)架，蛋生與狐妖斗法相互追趕，遲遲不成，最終依靠袁公趕來施以援手，才得以懲治妖狐。那么，反觀鯀與袁公，他們的相似同樣源自于二者共有著相同的意態(tài)結(jié)構(gòu)，可以概括為：在天上與人間的沖突中，英雄人物以“盜”的方式達(dá)成了二者的和解，但卻不免遭受悲劇的結(jié)局。意態(tài)結(jié)構(gòu)正如骨架，而文本則是血肉，一旦骨架相似，那總會讓人或隱或現(xiàn)地識得其相似之處。從時間上看，二者還具有一定的源流關(guān)系，袁公盜天書的情節(jié)構(gòu)架源自對鯀盜息壤的繼承，這離不開中華民族自古至今沿襲下來的文化脈絡(luò)，是傳統(tǒng)神話精神的世代延續(xù)。

若從空間上看，西方古希臘普羅米修斯的神話也具有與袁公盜天書相同的意態(tài)結(jié)構(gòu)。這一跨文化的神話巧合，可以用法國神話學(xué)家列維·施特勞斯的神話素理論，對此進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義角度的剖析。神話素是構(gòu)成神話的最小單位，在文化力量的作用下相互聯(lián)系、排列組合成為神話結(jié)構(gòu)。袁公與普羅米修斯的神話具備許多相同的神話素，如天神（玉帝、宙斯）不能體察民情、英雄（袁公、普羅米修斯）盜取造福人類之物（天書、火種）、英雄遭受懲罰（玉帝降罪、鷲鷹啄食肝臟）等，這為二者神話結(jié)構(gòu)的相同奠定了基礎(chǔ)。再對比締結(jié)二者神話元素的文化，從袁公與普羅米修斯同樣造福人類的心愿，可見東西方的神話結(jié)構(gòu)原型在此凸顯出了相同的文化特質(zhì)。

探析這一跨文化的精神現(xiàn)象還需回歸文本自身，思考袁公與普羅米修斯究竟為何而“盜”。當(dāng)袁公指引蛋生去云夢山拓印天書時說道：“山在人間卻歸天上管”，這句臺詞似乎是對他盜天書的動機(jī)作出了解答。云夢山在人間，卻受到天上限制，使蛋生無法進(jìn)入。同理法術(shù)在民間施行，而《如意寶冊》被天上看守，無法造福人民。這也正如火種一般，本為人類生活的必需品，卻遭到天神宙斯的剝奪。那么，無論是盜天書還是盜火，此種意態(tài)結(jié)構(gòu)模式的神話關(guān)照的都是人間與天上，即天道與人道。兩者并非二元對立、非黑即白，正如天書落入妖狐之手禍害人間、宙斯的阻攔是出于政治意圖，天書與火種的去處會牽涉到許多方面。天道與人道保持著對立統(tǒng)一的關(guān)系，他們可以依靠某種途經(jīng)實(shí)現(xiàn)調(diào)和。這種途經(jīng)就是如袁公、普羅米修斯一般的英雄人物登場。在道義上，他們并非做出立場上的決斷，而是在天上與人間沖突時，以更為開明廣闊的視角審視這個世界，并以個人有限的力量，通過反叛和犧牲達(dá)成雙方的和解，成為英雄個人之道的殉道者。正如孔子所言：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”調(diào)和的關(guān)鍵不在于英雄對天抗?fàn)幍挠職饪杉?，天始終無言，而是在于需要理清無言之下，萬事萬物之間的內(nèi)在統(tǒng)一，并由此轉(zhuǎn)變應(yīng)對世界的態(tài)度和行動。

回歸《天書奇譚》本身，影片的深層意蘊(yùn)并不限于“山在人間而歸天上管”的無奈，而更重要的是一種啟蒙，啟示人們在這種無奈的境遇中思考人與外部世界的應(yīng)然關(guān)系，人們應(yīng)以怎樣的態(tài)度與行為面對世界，由此，才能進(jìn)一步反叛，捍衛(wèi)自身的道義。

三、社會價值：傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代表達(dá)

長久以來，中國動畫的受眾絕大部分是兒童及青少年?！短鞎孀T》作為一部動畫電影，其受眾群體也難免局限于此。但隨著2021 年11 月5 日《天書奇譚》在院線重映，許多中青年觀眾紛紛走入影院，為自己的童年“補(bǔ)票”。此次國產(chǎn)動畫電影在中青年群體中的回暖，既得益于近年來《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇緣起》等優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，帶來的國產(chǎn)動畫電影熱潮，也離不開《天書奇譚》本身蘊(yùn)藏的社會價值。影片形式上借鑒吸收多種中國傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，內(nèi)容上以戲曲敘事結(jié)構(gòu)架構(gòu)起狂歡氣質(zhì)的神話故事。既是對傳統(tǒng)文化的沿襲創(chuàng)新，也是對民族故事的現(xiàn)代解讀，值得各年齡段受眾進(jìn)入影院細(xì)細(xì)推敲、余味悠長。

影片中的視覺設(shè)計(jì)大量采用了國畫、京劇臉譜、年畫等眾多與中國傳統(tǒng)藝術(shù)有關(guān)的元素。片中背景環(huán)境多為層巒疊嶂的遠(yuǎn)山，與人物著色多為扁平的色塊不同，勾畫山峰的筆觸明晰可見焦、濃、重、淡、清的漸變，仿佛將動畫人物置身于水墨丹青的國畫中，為故事背景增添了許多古色古香、淡然悠遠(yuǎn)的古典氣質(zhì)。人物形象的設(shè)計(jì)具有臉譜化的特征，五官多為幾何圖案，面部布有濃重的色彩，這離不開對眾多民間造型藝術(shù)的吸收借鑒。妖狐與官吏臉上都著有大面積的色塊，正是汲取了京劇臉譜的造型范式，如狐女的鳳眼與臉頰上的胭脂均源自于旦角臉譜、縣令面中的“豆腐塊兒”出自于丑角臉譜；蛋生臉蛋渾圓、眉目清秀，小巧的發(fā)髻和緋紅的面頰與年畫娃娃頗為相似。在塑造人物時，創(chuàng)作者并非依樣畫葫蘆，而是將這些傳統(tǒng)藝術(shù)元素活學(xué)活用、信手拈來。狐母粉白臉上的尖嘴保留了狐貍的特征，再加上京劇臉譜中常見的夸張的下垂黑色眼影，給人以老奸巨猾、詭計(jì)多端的印象，既吸收傳統(tǒng)藝術(shù)造型特點(diǎn)，又貼合影片人物性格。這在音樂設(shè)置上也有所體現(xiàn)，作曲家吳應(yīng)炬先生沒有沿用以往的配器經(jīng)驗(yàn)，而是大膽嘗試了應(yīng)用古典管弦樂團(tuán)、民族器樂與現(xiàn)代電子樂器相結(jié)合的亦古亦今的配樂手法，既發(fā)揮中國民族傳統(tǒng)音樂特色，又增添了頗具現(xiàn)代性的幽默音效。這樣銳意的繼承與創(chuàng)新，在保留影片形式在傳承與推廣國風(fēng)的同時，又消解了說教意味，使得《天書奇譚》真正達(dá)到了潛移默化、寓教于樂的效果。

影片內(nèi)容充滿了天馬行空的想象與恣意汪洋的浪漫。動畫本身就具有夸張、詼諧的表現(xiàn)力，在此基礎(chǔ)上，角色們對故事情節(jié)的演繹可謂是個性鮮明、生動活潑，無論是贊頌還是諷刺都頗具狂歡氣質(zhì)。當(dāng)狐母與狐女偷得蛋生的天書后，縱情舞蹈，時而變成人形，時而恢復(fù)狐身，畫面隨著動作的變換跳動成各種陰郁濃烈的色彩，音樂旋律奇幻怪異并逐漸加快，營造了一場群魔亂舞的狂歡。多場充滿滑稽、諷刺、戲謔等特征的鬧劇在田間、公堂、皇宮、天上展開，整個世界溝通成為一個狂歡的“廣場”。這更加淡化了觀眾接受影片時可能對教化內(nèi)容產(chǎn)生的逆反心理，通過狂歡化的表達(dá)，接受者同樣可以自由地加入 “廣場”實(shí)現(xiàn)平等對話。在敘事方式上，《天書奇譚》并未貫徹自由與狂歡，而是回歸到中國傳統(tǒng)戲曲的范式中來，大抵循著李漁在《閑情偶寄》提出的傳奇格局，包括家門、沖場、出腳色、小收煞、大收煞五個步驟。開篇雖無明確的家門，但“天道無私，流傳后世”八字箴言貫穿影片始末，足以擔(dān)當(dāng)家門地位?！氨緜髦杏忻_色，不宜出之太遲”，開篇袁公、狐貍、仙鶴蛋紛紛出場，簡要交代了故事的主要人物，正是出腳色。后接袁公偷盜天書的回憶，交代故事前情，點(diǎn)明影片的主旨。隨著劇情的發(fā)展，其余反面人物與次要人物漸次登場，蛋生與妖狐在縣太爺處的第一次交鋒將劇情推向高潮，但府尹大人的出現(xiàn)又設(shè)下懸念、引人揣摩，此處是小收煞。影片結(jié)尾，蛋生與妖狐齊聚皇宮斗法，袁公趕來施以援手，主要人物水到渠成回合在一處，且有實(shí)現(xiàn)懲惡揚(yáng)善的喜、憎惡皇帝殘暴的怒、惋惜袁公獻(xiàn)身的悲、同情蛋生無依的憂等，五味雜陳、七情俱備，將劇情推向最后的高潮，可謂整部影片的“大收煞”。

縱觀影片形式與內(nèi)容，可見傳統(tǒng)藝術(shù)的形式離不開現(xiàn)代性的闡釋，否則將落入故步自封的陷阱；狂歡化的氣質(zhì)離不開傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，否則將流于娛樂至死的困境。在《天書奇譚》中，兩者相輔相成，是傳統(tǒng)故事跨越了時間和空間的現(xiàn)代表達(dá)。

四、結(jié)語

近年來在電影市場，中國動畫電影已顯煥發(fā)生機(jī)之勢，現(xiàn)象級作品層出不窮，且神話題材尤為火熱。《天書奇譚》歷經(jīng)近四十年的時間仍能夠經(jīng)久不衰，足以成為其他神話題材動畫電影的優(yōu)秀范本。

首先，影片的內(nèi)核離不開創(chuàng)作者對社會的關(guān)注。神話故事雖是虛構(gòu)，卻不可虛浮。無論神魔鬼怪，在藝術(shù)作品中他們即代表著創(chuàng)作者象征化的人格，決不可脫離社會實(shí)際而空談人情世故。知之非艱，行之惟艱，創(chuàng)作時需不斷努力把握對社會風(fēng)俗的細(xì)致觀察，以及對是非緣由的審慎思考。

其次，影片的意識源自于精神上對神話的延續(xù)。依據(jù)神話原型理論，藝術(shù)作品在文本和內(nèi)涵上都發(fā)端于神話，神話題材的動畫電影更需回歸神話原型，挖掘蘊(yùn)含人類集體無意識的人文精神并注入文本，才能保持作品自身的生命力，引起跨代際、跨文化觀眾的共鳴，為促進(jìn)代際與國家間的文化流通提供強(qiáng)勁的推動力。

最后，影片的價值需依托對民族文化繼承與創(chuàng)新。中華民族的傳統(tǒng)文化始終是藝術(shù)作品的源頭活水，借鑒吸收傳統(tǒng)文化元素，有益于在動畫電影中營造中國美學(xué)意境，豐實(shí)作品形式內(nèi)涵。而動畫形式仍需與民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)核互相磨合，《天書奇譚》 的狂歡化氣質(zhì)正是一種對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代話語解讀，為動畫電影的民族化與現(xiàn)代化提供了現(xiàn)實(shí)可能。

綜而觀之，從影片內(nèi)涵的社會性出發(fā)，深入挖掘文本內(nèi)部的社會關(guān)注、意識與價值，可以為動畫電影的文本建構(gòu)提供有益的借鑒。