“本土”實(shí)踐與話語(yǔ)規(guī)劃
——對(duì)20世紀(jì)90年代外國(guó)文學(xué)研究論爭(zhēng)的再探討

杜心源

在中國(guó)學(xué)科體制的現(xiàn)代化進(jìn)程中，作為各國(guó)文學(xué)整合之“集”的“外國(guó)文學(xué)”一直是較為特異的存在。在1904年頒布的《奏定大學(xué)堂章程》中，“西國(guó)文學(xué)史”就成為“中國(guó)文學(xué)門(mén)”的科目之一。在1952年高校院系調(diào)整之后，在教育部制定的新教學(xué)方案中，外國(guó)文學(xué)成為師范院校中文系必修課。直至1998年由二級(jí)學(xué)科“比較文學(xué)與世界文學(xué)”取代“外國(guó)文學(xué)”專業(yè)在中文系的位置。這么看的話，可以說(shuō)外國(guó)文學(xué)在中國(guó)的引入和發(fā)展本身就內(nèi)蘊(yùn)了一種和“中國(guó)文學(xué)”進(jìn)行“比較”的視角。

五四以來(lái)，外國(guó)文學(xué)尤其是西方文學(xué)，往往成為中國(guó)文學(xué)發(fā)展的鵠的。如胡適所說(shuō)：“西洋的文學(xué)方法，比我們的文學(xué)實(shí)在完備得多，高明得多，不可不取例子[……]所以我說(shuō)如果真要研究文學(xué)的方法，不可不趕緊翻譯西洋的文學(xué)名著，做我們的模范?！?胡適57—58)然而，西方文學(xué)身上似乎具有的進(jìn)步性和普遍性，反過(guò)來(lái)又促成了“本土”精神的強(qiáng)化，中國(guó)知識(shí)階層建構(gòu)出與西方文學(xué)對(duì)峙的“中國(guó)文學(xué)”話語(yǔ)系統(tǒng)，好讓“外國(guó)文學(xué)”變得相對(duì)化，在某種程度上抹平雙方在話語(yǔ)方面的等級(jí)差。這往往會(huì)形成文化政治的思維，即將文學(xué)交流的問(wèn)題轉(zhuǎn)換為文化上的“身份”之爭(zhēng)。問(wèn)題在于，文學(xué)研究中的“身份”意識(shí)帶來(lái)了“整體化”的傾向，換言之，將作品具體的美學(xué)特點(diǎn)抽象化為國(guó)族、時(shí)代的精神，并形成制度化的性格。這種傾向，較為明顯地體現(xiàn)在20世紀(jì)90年代圍繞外國(guó)文學(xué)研究中的一系列問(wèn)題引發(fā)的論爭(zhēng)上。而對(duì)此進(jìn)行重新探訪，目的在于凸顯這一“本土”身份建構(gòu)所內(nèi)含的悖論，并對(duì)控制文學(xué)批評(píng)的元程序作出反思。

一、 “殖民文學(xué)”論爭(zhēng)與“本土”的特權(quán)化

20世紀(jì)90年代中期，在《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》的“外國(guó)文學(xué)研究方向與方法探討”專欄中，發(fā)生了一場(chǎng)“外國(guó)文學(xué)研究與文化殖民”的論爭(zhēng)。該專欄的第一篇文章是易丹的《超越殖民文學(xué)的文化困境》，論文認(rèn)為“外國(guó)文學(xué)研究在我們的文學(xué)乃至文化領(lǐng)域內(nèi)所扮演的角色，正是一種‘殖民文學(xué)’或‘殖民文化’的角色?！蓖鈬?guó)文學(xué)研究的尷尬地位，來(lái)自研究中“本土”方法體系的完全失落——“用什么樣的話語(yǔ)體系就決定了有什么樣的學(xué)術(shù)結(jié)論[……]我們?cè)诰唧w的學(xué)術(shù)工作中使用這些方法，就不可逃避地要使用相應(yīng)的價(jià)值系統(tǒng)來(lái)進(jìn)行檢查、判斷和評(píng)價(jià)。這就已經(jīng)剝奪了我們自己的立場(chǎng)”(易丹111—116)。此文引發(fā)了較大爭(zhēng)論，吳元邁、黃寶生、趙炎秋、張弘等學(xué)者紛紛發(fā)文回應(yīng)。如黃寶生認(rèn)為：“不存在外國(guó)文學(xué)的研究方法和中國(guó)文學(xué)的研究方法這樣兩種不同的文學(xué)研究方法?！?黃寶生123)趙炎秋認(rèn)為：“任何文化因素，只要符合民族現(xiàn)實(shí)生活的需要，與民族的現(xiàn)實(shí)生活合拍，能為民族的現(xiàn)實(shí)生活所接受，就是民族的，而不管它是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，是本土的還是外來(lái)的?！?趙炎秋131)張弘強(qiáng)調(diào)了文化移入時(shí)接受方的闡釋視界，即外來(lái)的因素并不會(huì)以其原本的面貌存續(xù)，而是在一種主體間的關(guān)系中發(fā)生相互作用，一方面改造了接受方文化的風(fēng)景地貌，另一方面自己的意義也在根據(jù)新的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境不斷發(fā)生著更替。在多元化的文化語(yǔ)境中，“話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的原有邊界只會(huì)更加模糊，但同時(shí)也增加了活力”(張弘122—129)。

在今天看來(lái)，雖然易丹簡(jiǎn)單地用“西方霸權(quán)/本土對(duì)抗”的二元化模式看待中西方文化關(guān)系的做法難以讓人信服，但他提出的問(wèn)題卻有一定普遍性，而且與基本同一時(shí)期的中國(guó)文論“失語(yǔ)癥”討論形成了共振。如曹順慶就說(shuō)：“由于知識(shí)譜系和語(yǔ)言方式的變化，由于在這種變化中理論的創(chuàng)新被對(duì)西方新說(shuō)的移植所取代，我們失去了對(duì)本民族生存獨(dú)特性的內(nèi)在關(guān)切。我們以西人的理論眼光和問(wèn)題意識(shí)來(lái)打量中國(guó)人，長(zhǎng)此以往將使我們喪失對(duì)本民族獨(dú)特生存之域的領(lǐng)會(huì)、穿透、照耀和理論表達(dá)的能力。進(jìn)一步，在文化建構(gòu)上，我們終將喪失自身的文化立場(chǎng)?！?曹順慶301)為他們所不滿的是，西方文學(xué)概念似乎具有不由分說(shuō)的“自明”性，而中國(guó)學(xué)者只能根據(jù)這些普適概念尋找本土的類似物。不過(guò)有趣的是，哪怕在易丹、曹順慶等帶有文化本位色彩的論述中，我們同樣能看到“西方概念”的陰影，以及雙方在價(jià)值立場(chǎng)上的顛倒。比如，張弘指出易丹在這樣一篇語(yǔ)調(diào)激昂地反抗西方話語(yǔ)權(quán)的文章里，卻作法自斃地將西方學(xué)術(shù)界的“后殖民”思想奉為圭臬(張弘125)。而在盛寧看來(lái)，“后殖民”的立場(chǎng)，根本就不具備“真正的主體意識(shí)”，“所謂‘后殖民’，不是指獲得獨(dú)立后的殖民地國(guó)家的知識(shí)分子對(duì)前宗主國(guó)文化所進(jìn)行的批判，而是宗主國(guó)培養(yǎng)出的一部分來(lái)自前殖民地國(guó)家的知識(shí)分子在他們自己置身其中的學(xué)術(shù)營(yíng)壘中的反戈一擊[……]它關(guān)注的仍是西方文化內(nèi)部的問(wèn)題”。因此，要想借助“后殖民”建立“我們”的“本真的、未受新殖民主義污染的自我和話語(yǔ)體系”，無(wú)異于緣木求魚(yú)。(《“后殖民主義”》87—96)

這就意味著，盡管易丹似乎已經(jīng)在“本土”的文化保守性方面做到了極致，但仍然被指為不過(guò)是在拾西方“后殖民”思想之牙慧。一旦他將這一西方學(xué)術(shù)界的內(nèi)部問(wèn)題當(dāng)成“我們”的問(wèn)題，那“真正”的民族主體性就蕩然無(wú)存。這說(shuō)明了在外國(guó)文學(xué)研究中，對(duì)“我們”和“他們”楚河漢界一般明晰分野的意識(shí)有多么強(qiáng)烈。出于對(duì)被西方的規(guī)范性描述所編碼和支配的憂慮，哪怕是如易文這樣一篇制造二元化的文章，在某些方面依然被認(rèn)為是不夠二元化的。然而，“后殖民”概念來(lái)自西方學(xué)術(shù)體系這一事實(shí)并不足以說(shuō)明它與中國(guó)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)就是無(wú)關(guān)的。一方面，中國(guó)的現(xiàn)代化本身就處在不斷“翻譯”和重釋外來(lái)的詞匯和概念的進(jìn)程之中；另一方面，其實(shí)并不存在客觀、不可動(dòng)搖的“我們自己的問(wèn)題”，這些“問(wèn)題”本身往往就是由某種(外來(lái))概念制造出來(lái)的，正如福柯(Michel Foucault)指出的，話語(yǔ)的對(duì)象，并不構(gòu)成話語(yǔ)的統(tǒng)一，它反而是由話語(yǔ)構(gòu)成的。也就是說(shuō)，本土經(jīng)驗(yàn)并非不證自明地由先天給定，相反，它往往就是外來(lái)的概念對(duì)象化后的結(jié)果，并通過(guò)和現(xiàn)實(shí)環(huán)境不斷產(chǎn)生新的關(guān)系發(fā)生著衍變。進(jìn)一步說(shuō)，不管“后殖民”這個(gè)詞有多少“西方學(xué)術(shù)體系”的意味，它一旦產(chǎn)生出來(lái)，也就制造了自己新的對(duì)象，和中國(guó)的“問(wèn)題”產(chǎn)生了新的約定關(guān)系。

唯有如此，我們才能對(duì)“西方霸權(quán)/本土對(duì)抗”模式進(jìn)行更深入的反思和批判。我們不能將“外國(guó)文學(xué)”的性質(zhì)給定為靜止和固化的，好像是與我們無(wú)涉的如同來(lái)自外太空的異己之物。相反，“外國(guó)文學(xué)”是歷史性和實(shí)踐性的，比如大多數(shù)中國(guó)人接觸的是各色各樣的譯本而非外文原文，而翻譯不可能僅僅是原文的遷移，而是和周邊的語(yǔ)境——時(shí)代、文化、語(yǔ)言習(xí)慣、生產(chǎn)方式、意識(shí)形態(tài)等——產(chǎn)生著多向而微妙的互動(dòng)。一個(gè)簡(jiǎn)單的例子是，20世紀(jì)90年代，一部美國(guó)通俗小說(shuō)《廊橋遺夢(mèng)》在中國(guó)形成了轟動(dòng)的閱讀效應(yīng)，其成功和它充滿詩(shī)意眷戀意味的中文譯名是分不開(kāi)的。要是按其英文本名“The Bridges of Madison County”譯為《麥迪遜橋》的話，其效果恐怕要大打折扣。要言之，“外國(guó)/本土”雙方都不可能留在原先的位置上，而是要形成新的聯(lián)系，建立新的意義關(guān)系，而這需要文化、政治和現(xiàn)實(shí)生活在多個(gè)層面上的斡旋，最終是整個(gè)結(jié)構(gòu)和地貌的重構(gòu)。

而在20世紀(jì)90年代關(guān)于“文化殖民”和“失語(yǔ)癥”的討論中，論者往往期望剝離出一種區(qū)別于西方言說(shuō)方式的“本土”語(yǔ)言形式。當(dāng)然，一個(gè)便捷的辦法是以現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)則對(duì)中國(guó)古典“文論”進(jìn)行結(jié)構(gòu)重組。尤其是“失語(yǔ)癥”討論中學(xué)者們對(duì)“中國(guó)作風(fēng)和氣派”(黃寶生126)的不斷闡釋可算作其典型。然而，這樣建構(gòu)出來(lái)的“中國(guó)文論”，真的有不同于西方話語(yǔ)體系的東西嗎？

柄谷行人說(shuō)到“現(xiàn)代文學(xué)”這一裝置的產(chǎn)生時(shí)，將其與西方繪畫(huà)中的透視法發(fā)展做了類比。在現(xiàn)代透視法中，物體的長(zhǎng)寬高都以固定的比率發(fā)生了改變，這樣一來(lái)，物體呈現(xiàn)出來(lái)的尺寸是按照其與自身的實(shí)際尺寸以及與觀察者的眼睛的位置成比例地形成的。也就是說(shuō)，我們之所以感到用透視法作出來(lái)的畫(huà)特別真實(shí)，并非因?yàn)槠浞从沉耸裁醋匀槐拘?，而在于這種“真實(shí)”只存在于“特定的透視法裝置”之下(柄谷行人113—114)。在這一透視法裝置中，個(gè)別物體的實(shí)在性或異質(zhì)性被解體，根據(jù)其與某個(gè)固定點(diǎn)(中心消失點(diǎn))的關(guān)系進(jìn)行重組，最后成為可測(cè)量的空間中的均質(zhì)化統(tǒng)一體。如果把這一透視法平移到“失語(yǔ)癥”論者對(duì)“中國(guó)文論”的建構(gòu)這件事上的話，不妨說(shuō)，對(duì)古典文學(xué)的“現(xiàn)代化”，其要義不僅是使用諸如浪漫、現(xiàn)實(shí)和象征之類的術(shù)語(yǔ)。更重要的，是將古典文學(xué)的諸種紛繁歧異的話語(yǔ)重新配置到一個(gè)固定點(diǎn)上，使之中心化。

就像現(xiàn)代透視法中，從中心消失點(diǎn)展開(kāi)的均質(zhì)空間形成了縱深感，“失語(yǔ)癥”論者推崇的“中國(guó)文論”其實(shí)就來(lái)自于對(duì)中心化的中國(guó)文學(xué)“精神”的發(fā)現(xiàn)，而且將這一精神設(shè)置為不證自明的“深層”。曹順慶說(shuō)：“與西方的言說(shuō)方式相比，中國(guó)傳統(tǒng)的言說(shuō)方式可以說(shuō)是一種虛實(shí)相生的言說(shuō)方式”；“用中國(guó)人特有的方式去思考、去言說(shuō)、去評(píng)判，這才是中國(guó)智慧的要害所在?！?曹順慶276)不妨說(shuō)，這個(gè)高妙到簡(jiǎn)直無(wú)法言說(shuō)的“虛實(shí)相生”的“中國(guó)人特有的方式”就相當(dāng)于現(xiàn)代透視法的中心消失點(diǎn)。要是按照這一中心點(diǎn)去看文學(xué)史的話，就會(huì)形成歷史的透視法，即將均質(zhì)空間變換為均質(zhì)時(shí)間，把本來(lái)性質(zhì)不同的文學(xué)事件修改為通向這個(gè)中心點(diǎn)的發(fā)展階序。如曹順慶在論述“莊子文論話語(yǔ)”時(shí)，認(rèn)為：“莊子繼承了老子的思想并進(jìn)一步發(fā)展深化，最終確立了道家的‘消解性話語(yǔ)解讀模式’及其‘無(wú)中生有’的意義建構(gòu)方式[……]而中國(guó)文論的‘意境’、‘神’、‘虛靜’、‘物我交融’等方面都是老莊話語(yǔ)的產(chǎn)物。”(曹順慶224—225)這一說(shuō)法忽視了老子、莊子的學(xué)說(shuō)也許并非同一條發(fā)展脈絡(luò)上的兩個(gè)階段，而是在形態(tài)上具有巨大差異的非連續(xù)性的文本實(shí)踐?？傊?，為了對(duì)抗西方的“深化”“發(fā)展”的文論史，“失語(yǔ)癥”論者建構(gòu)了“我們”的“深化”“發(fā)展”的文論史。說(shuō)到底，這不過(guò)是用一個(gè)透視法遠(yuǎn)景代替另一個(gè)透視法遠(yuǎn)景罷了。

因此，并不存在組成中國(guó)文論的“深層”，而是為了讓所謂“中國(guó)文論”這種東西誕生，才發(fā)明了“深層”。這里有著透視法上的顛倒。在這個(gè)意義上，“失語(yǔ)癥”論者所提出的“自身的文化立場(chǎng)”，本身就是“現(xiàn)代文學(xué)”的產(chǎn)物?？桃鈴?qiáng)調(diào)這一文化立場(chǎng)的“虛實(shí)相生”或“不可言說(shuō)”等于將“中國(guó)文論”設(shè)定為玄學(xué)，即難以分析和解釋的特權(quán)化的存在。而且，既然“虛實(shí)相生”，就必定非理性，是唯有歸屬于這個(gè)共同體的人才能感受和會(huì)意的共情形式。這樣，民族就在“美學(xué)”的基礎(chǔ)上確立了自身的同一性?！懊缹W(xué)”促使本來(lái)非實(shí)在的民族身份實(shí)體化了。所以，問(wèn)題的關(guān)鍵點(diǎn)并不在于找到某個(gè)外來(lái)概念的非真實(shí)性并對(duì)之大加撻伐，而是意識(shí)到這種非真實(shí)性極為普遍，而且不可能以“反西方”的方式加以抗拒。很多表面反對(duì)這種非真實(shí)性的文章，本身也在建造非真實(shí)的概念。

二、 外國(guó)文學(xué)批評(píng)的合法化及其問(wèn)題

一個(gè)令人不安的事實(shí)是，作為話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的“民族性”往往成為20世紀(jì)90年代外國(guó)文學(xué)研究論爭(zhēng)中不可動(dòng)搖的至高“支點(diǎn)”。在現(xiàn)代中國(guó)，文學(xué)研究往往是對(duì)整體政治困境的反應(yīng)，希望通過(guò)文化層面的反省為現(xiàn)代國(guó)家的建構(gòu)提供象征符號(hào)和知識(shí)建議。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)批評(píng)在政治上始終有著“合法化”的訴求。劉禾認(rèn)為：“體制化的文學(xué)批評(píng)逐步發(fā)展成為20世紀(jì)中國(guó)的一種奇特建制，成為一個(gè)中心舞臺(tái)，文化政治和民族政治經(jīng)常在這個(gè)舞臺(tái)上轟轟烈烈地展開(kāi)[……]合法性的問(wèn)題始終占據(jù)著核心位置?！?劉禾265)而放眼世界，這其實(shí)是個(gè)普遍現(xiàn)象，即表面上的美學(xué)問(wèn)題實(shí)際上具有體制性的內(nèi)涵，是構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家不可或缺的環(huán)節(jié)。例如歐洲浪漫主義會(huì)強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主體性存在于作為“民族精神”的語(yǔ)言之中，但這樣的語(yǔ)言已經(jīng)被民族國(guó)家意識(shí)浸透了。正如呂微所說(shuō)：“任何政治民族主義的背后都隱含著文化的問(wèn)題，文化始終是政治的實(shí)在背景和終極依據(jù)[……]民族國(guó)家的建構(gòu)并不只是一個(gè)政治行動(dòng)，同時(shí)也是一個(gè)人類學(xué)ethnology式的文化和文學(xué)行動(dòng)?！?呂微130)

在這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，如果我們重新審視20世紀(jì)90年代的外國(guó)文學(xué)另外兩場(chǎng)筆談，也許就能獲得不同的感受。這兩場(chǎng)論爭(zhēng)一是《外國(guó)文學(xué)》于1997年第3期開(kāi)設(shè)的“越是民族的越是世界的”筆談，二是《外國(guó)文學(xué)》于1999年第2期開(kāi)設(shè)的“全球化與文化”專欄以及同年第4期的“全球化與文化和文學(xué)身份建構(gòu)”筆談。在前一個(gè)筆談中，論者大都認(rèn)為“越是民族的越是世界的”這一口號(hào)隱含了民族主義的保守立場(chǎng)，并不足取(王逢振，《越是民族的》5)，正確的做法是“創(chuàng)造新的、現(xiàn)代的、世界化的民族文化”(劉康7)。而在1999年的以“全球化”為主題的兩輪筆談中，較為引人注目的是王寧的觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)文化的“本土化立場(chǎng)”是一種世界性的趨勢(shì)，是人文知識(shí)界最前沿的思想潮流。因此，如果我們“從文學(xué)文本中的文化身份入手，我們也可介入關(guān)于全球化與本土化之論爭(zhēng)和對(duì)話的討論”(王寧51)。

在這兩場(chǎng)筆談中，“民族性”均是核心焦點(diǎn)，但這里的“民族”必須在世界主義的視野中加以理解，它絕非狹隘的封閉性種族和文化觀念，而是經(jīng)過(guò)重新詮釋的“世界民族之林”中之一分子。從這個(gè)意義上說(shuō)，“民族性”和“世界性”巧妙地融合在了一起，因?yàn)樯鲜稣撜吖P下的“本土”，均需加入“反(思)西方中心主義”的“世界性”合唱中，在此主題中獲得合法性，并且不無(wú)驕傲地表明這一立場(chǎng)代表了(歐美)學(xué)術(shù)界的最新主張。而其根本的目的，也絕不可能是退回到老死不相往來(lái)的小農(nóng)生產(chǎn)狀態(tài)，而是借由對(duì)民族文化身份的詮釋和建構(gòu)，在美學(xué)層面重構(gòu)全球地緣政治。

就此而言，“外國(guó)文學(xué)”在表達(dá)現(xiàn)代民族國(guó)家方面其實(shí)有著難以取代的作用，主要表現(xiàn)為三個(gè)方面： 其一，和傳統(tǒng)朝貢體制所支撐的“天下”觀念不同，現(xiàn)代民族國(guó)家是作為世界民族共同體之一員存在的，如列文森(Joseph R. Levenson)所指出的，民族主義國(guó)家內(nèi)部多元(勞動(dòng)分工日益精細(xì)，經(jīng)驗(yàn)感受日益紛繁)，而在國(guó)際上卻愈來(lái)愈趨向一體(Levenson57)。因此，民族文學(xué)需要在世界性的范圍內(nèi)獲得認(rèn)可和合法性；其二，“外國(guó)文學(xué)”的多樣性和延展性對(duì)于建構(gòu)現(xiàn)代多元文化民族來(lái)說(shuō)意義重大，通過(guò)強(qiáng)調(diào)民族是包容的而非單一的，外國(guó)文學(xué)所代表的異質(zhì)文化因素就被成功整合到民族文化的意涵之中，并且為政治民族主義提供了相應(yīng)的知識(shí)建議；其三，通過(guò)不斷以普遍性語(yǔ)法詮釋本土文化符號(hào)，并精心調(diào)整其與外來(lái)文化符號(hào)的關(guān)系，用中國(guó)的獨(dú)有經(jīng)驗(yàn)改造世界文化的地形圖，解構(gòu)既有的(西方主導(dǎo)的)文化權(quán)力關(guān)系，以達(dá)到對(duì)完整、獨(dú)立的本土文化身份的確認(rèn)。

可以看到，外國(guó)文學(xué)研究的本土化策略如此有效地在象征層面上樹(shù)立了中國(guó)作為文化民族在世界舞臺(tái)上的“身份”并使之合法化，而20世紀(jì)90年代之后外國(guó)文學(xué)界逐漸升溫的“文化身份”研究，不過(guò)是這一趨勢(shì)的顯形。不妨說(shuō)，這是19世紀(jì)西學(xué)東漸，中國(guó)人從圣經(jīng)故事、伊索寓言中了解“外國(guó)(西方)文學(xué)”以來(lái)，對(duì)外來(lái)文化因素的一次極為重要的創(chuàng)造性闡釋與轉(zhuǎn)換。通過(guò)“殖民文學(xué)”“失語(yǔ)癥”“越是民族的越是世界的”和“全球化與文化”等一系列論爭(zhēng)，中國(guó)的外國(guó)文學(xué)研究好似一柄多刃劍，成功地在民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，整一與多元等多重意涵上發(fā)揮了作用，從文化上支持了現(xiàn)代民族主義政治力量，自身也獲得了合法化的學(xué)科話語(yǔ)權(quán)力。但問(wèn)題在于，一旦將民族的“文化身份”設(shè)置為一種元敘事，使之合法化甚至變成要追尋的本質(zhì)目標(biāo)時(shí)，那它就不再是話語(yǔ)實(shí)踐，而是成為形而上學(xué)的靜止標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)90年代外國(guó)文學(xué)研究論爭(zhēng)提供的經(jīng)驗(yàn)表明，當(dāng)中國(guó)學(xué)者將外國(guó)文學(xué)視為現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)性力量時(shí)，其作為語(yǔ)言能指符號(hào)的自由嬉戲的自律性和游戲性在某種程度上被忽視了。

實(shí)際上，在外國(guó)文學(xué)領(lǐng)域淡化西方的“問(wèn)題”，強(qiáng)調(diào)中國(guó)的自主選擇，是1949年之后的中國(guó)學(xué)者普遍性的傾向。如新中國(guó)成立初期對(duì)蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的“一邊倒”，對(duì)“杜車別”文論的高度重視，對(duì)拜倫、雨果等“積極浪漫主義”作家的推崇，以及對(duì)亞、非、拉文學(xué)的翻譯等，從一開(kāi)始就確立了中國(guó)的外國(guó)文學(xué)研究的本土化取向。然而，此“本土”也許并非彼“本土”。時(shí)過(guò)境遷之后，就算已經(jīng)獲得所謂“本土”身份的外來(lái)概念，也要繼續(xù)和不同的文化秩序和價(jià)值結(jié)構(gòu)發(fā)生關(guān)系，其語(yǔ)義總是在策略性地轉(zhuǎn)變著。一個(gè)例子是，1992年《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》召開(kāi)了“《講話》與外國(guó)文學(xué)”座談會(huì)(主旨是紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表50周年)。與會(huì)的老一輩學(xué)者對(duì)外國(guó)文學(xué)研究的“全盤(pán)西化”集體表達(dá)了不滿，重申了“二為”方向和魯迅?jìng)鹘y(tǒng)，但在具體的研究方向上，則有馮至、吳岳添反對(duì)“五花八門(mén)的理論”(馮至4)“脫離群眾的文風(fēng)”(吳岳添9)和卞之琳、袁可嘉提出應(yīng)該實(shí)踐性和靈活性地看待《講話》精神，批判性地引進(jìn)西方當(dāng)代文學(xué)理論之不同(卞之琳3、袁可嘉6—8)。然而，較之“殖民文學(xué)”“失語(yǔ)癥”和“全球化”等論爭(zhēng)，此次座談會(huì)的觀點(diǎn)和主張卻未能引發(fā)多少后續(xù)討論。具體地說(shuō)，“二為”方向和“魯迅?jìng)鹘y(tǒng)”所代表的依靠將各民族中被壓迫的底層階層同質(zhì)化(即符號(hào)化的“人民”概念)來(lái)建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的方案，這曾是現(xiàn)代性的“本土化”嘗試中最強(qiáng)有力的話語(yǔ)形式。但從卞之琳等人的發(fā)言就可以看出，當(dāng)新形勢(shì)下這一話語(yǔ)形式不再具有意識(shí)形態(tài)性的符號(hào)統(tǒng)治力之后，其自身內(nèi)部已經(jīng)出現(xiàn)離散的趨向。20世紀(jì)90年代后中國(guó)文化和社會(huì)方向全面轉(zhuǎn)型，人文知識(shí)界的迫切命題是如何在文化層面重新想象和建構(gòu)更有包容性的民族整體身份，介入全球性話語(yǔ)權(quán)力競(jìng)爭(zhēng)，重構(gòu)地緣文化政治格局，因此《講話》所代表的話語(yǔ)形式(人民)在此語(yǔ)境下成了一種被有意無(wú)意地忽視的失落的“本土”傳統(tǒng)。文學(xué)論爭(zhēng)反映的是諸種現(xiàn)代方案之辯，在這里，被“文化身份”這一連續(xù)性的話語(yǔ)規(guī)劃所忽略的，是具有更多可能性的、多義和變化的“本土”方案，這些不同的方案雖然彼此毗鄰、相互聯(lián)系，卻具有橫向和分散的特點(diǎn)，無(wú)法整合在一起形成統(tǒng)一的意義系統(tǒng)。它們相互交錯(cuò)、相互補(bǔ)充，如同考古學(xué)的地層一樣層層堆積。不妨說(shuō)，我們?cè)郊?xì)致地描述“本土”，越會(huì)看到矛盾與變化，而那幅預(yù)先設(shè)定的清晰圖像就變得愈發(fā)可疑。

因此，我們不僅應(yīng)意識(shí)到不同文化間基于“文化身份”的差異性，也應(yīng)意識(shí)到文化內(nèi)部的諸種獨(dú)特因素，也應(yīng)獲得差異性的對(duì)待，而不能被湮滅在文化、國(guó)族、階級(jí)、地域等同一性敘事中。也就是說(shuō)，所謂“本土”本身應(yīng)該是問(wèn)題化的而不是自明的。當(dāng)然，我們亦認(rèn)可“文化身份”同一性敘事的合理性，因?yàn)樗x予了外國(guó)文學(xué)研究在中國(guó)的可行性及合法性，并與建設(shè)現(xiàn)代民族國(guó)家的總體化目標(biāo)成功地結(jié)合在一起。然而在經(jīng)過(guò)了后現(xiàn)代理論的洗禮后，我們也應(yīng)認(rèn)識(shí)和理解事情的另一方面，即文化身份本身就是歷史約定的產(chǎn)物，無(wú)法脫離于話語(yǔ)實(shí)踐之外而存在。制度化的身份政治敘事，雖然在凝聚民族全體并使之參與到全球化主題方面頗具效能，但其均質(zhì)化、靜態(tài)化的敘事特征決定了它只能作為一種暫時(shí)的策略性手段，讓世界在一瞬間呈現(xiàn)出可理解的清晰面貌。但這是通過(guò)壓抑在歷史語(yǔ)境中不斷變化的經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐而達(dá)到的，可是實(shí)踐問(wèn)題難以回避，因?yàn)樗偸莿?chuàng)造出溢出預(yù)設(shè)的意義秩序的新的東西。在“文化身份”問(wèn)題上，任何尋找某種本質(zhì)主義的、固定的“本土”意義的努力都無(wú)法產(chǎn)生長(zhǎng)期的效用。與其尋求同一化的東西，不如將“誰(shuí)”和“什么”這樣的本質(zhì)化問(wèn)題調(diào)換為“何時(shí)”“何地”的語(yǔ)境化問(wèn)題。在此，我們不妨將目光轉(zhuǎn)向當(dāng)時(shí)的另一場(chǎng)論爭(zhēng)，進(jìn)一步探討去中心性的“語(yǔ)境化”分析在外國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的可能性。

三、 作為“理論”的文本細(xì)讀問(wèn)題

20世紀(jì)90年代末，外國(guó)文學(xué)界發(fā)生了一次對(duì)于“理論熱”的論爭(zhēng)，肇始于《外國(guó)文學(xué)》1999年開(kāi)設(shè)的“文論與文學(xué)閱讀”筆談，后發(fā)展為圍繞著康拉德(Joseph Conrad)《黑暗的心臟》展開(kāi)的對(duì)理論和文學(xué)批評(píng)之間關(guān)系的論爭(zhēng)。表面上看起來(lái)，這場(chǎng)論爭(zhēng)涉及的是文學(xué)研究到底是“為理論而理論”還是應(yīng)以文本細(xì)讀為中心?！胺蠢碚摗睂W(xué)者認(rèn)為應(yīng)“把各種各樣的理論稍稍放一放，到文學(xué)作品世界中去兜一兜風(fēng)”(盛寧，《人文困惑與反思》285)，“文學(xué)批評(píng)已深深地陷入了語(yǔ)言的漩渦和文字的游戲之中[……]全然為‘理論而理論’，忘記了批評(píng)的真正目的”(劉雪嵐48)，“跟理論攀親未必是甩概念、擺架勢(shì)、玩文字游戲，而完全可以像利維斯那樣擁抱具體”(殷企平，《用理論支撐閱讀》52)。但“反理論”論者忽略的一點(diǎn)是： 在“理論”興起之前的文本細(xì)讀，往往毫不猶豫地使用既有的概念和前提(諸如浪漫主義、自然主義等)，好像它們是無(wú)須論證的“自明”之物一樣。因此，“理論”的精神也許不在于將具體的作品的意涵抽象化，而是對(duì)預(yù)設(shè)的前提進(jìn)行反思，抵制形而上學(xué)的元敘事，這可能是“理論熱”論爭(zhēng)中最發(fā)人深省的一點(diǎn)。如王逢振所說(shuō)：“當(dāng)代理論的特點(diǎn)有二： 一是它的異質(zhì)性，即各種理論并不求取一致；二是對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)的基礎(chǔ)設(shè)想進(jìn)行空前的批判?！?王逢振，《為理論一辯》6)即是對(duì)我們認(rèn)為不言自明的“標(biāo)準(zhǔn)”的合法性的質(zhì)疑。

譬如說(shuō)，在如何解讀康拉德《黑暗的心臟》的論爭(zhēng)中，殷企平認(rèn)為該作品是對(duì)帝國(guó)主義話語(yǔ)體系的批判，而當(dāng)反對(duì)者指出該小說(shuō)具有結(jié)構(gòu)上的反諷性(即康拉德在批判這種體系的同時(shí)也對(duì)其進(jìn)行了建構(gòu))時(shí)，他強(qiáng)調(diào)了“標(biāo)準(zhǔn)”的重要性：“評(píng)論家的使命正是要分辨哪些細(xì)節(jié)屬于文本的主流，哪些屬于支流，不然文學(xué)批評(píng)就會(huì)失去標(biāo)準(zhǔn)?！?殷企平，《由〈黑暗的心臟〉》64)但反對(duì)者則指出，我們實(shí)際上無(wú)法在文學(xué)批評(píng)中確定到底哪些細(xì)節(jié)是“主流”，哪些是“支流”，因?yàn)槠渑袛唷皹?biāo)準(zhǔn)”總是在適時(shí)地不斷變化——“需要說(shuō)明的是，矛盾的主要方面和次要方面在一定的條件下又是可以相互轉(zhuǎn)化的。如果從這個(gè)角度出發(fā)，我們就可以理解為什么被殷先生看成是次要細(xì)節(jié)的地方卻成了別人研究的中心和重點(diǎn)，被殷先生認(rèn)為是矛盾的次要方面為什么反而被‘夸大’了?！?張和龍105)這里的悖論在于，自稱“擁抱具體”的文本細(xì)讀支持者背后其實(shí)潛藏著“自明”的虛構(gòu)性話語(yǔ)前提，而被視為“甩概念”的理論卻在批評(píng)實(shí)踐中將斷言性的本質(zhì)問(wèn)題轉(zhuǎn)換為彼時(shí)彼處的語(yǔ)境問(wèn)題。相較之下，也許后者反而更為接近文本的“具體”性。因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)中判定某些細(xì)節(jié)比另外一些更重要的“標(biāo)準(zhǔn)”本身就是被建構(gòu)(虛構(gòu))出來(lái)的，而且是在文學(xué)批評(píng)尋求合法化的過(guò)程中被體制性地確立。要是把這種“標(biāo)準(zhǔn)”視為牢不可破和不可替換的，那歷史就會(huì)被集約化。

為說(shuō)明這一點(diǎn)，我們不妨將視野稍微偏轉(zhuǎn)，觀察一個(gè)在時(shí)空上有一定距離但同樣牽涉“文本細(xì)讀”的例子。在19、20世紀(jì)之交的“現(xiàn)代”初期，夏目漱石就對(duì)日本文學(xué)接受西方觀念后，那些頻頻出現(xiàn)的連貫性、整體性概念提出了異議。在他看來(lái)，與其用“時(shí)代精神”或“作者”這樣的同一性話語(yǔ)來(lái)馴服文本的流動(dòng)性，不如去關(guān)注“僅在作品上表現(xiàn)出來(lái)的特征”；他不滿于用“浪漫主義”“自然主義”這樣的抽象概念將文本意義固化的做法，認(rèn)為“浪漫主義和自然主義只有在名稱上是對(duì)立的，雙方的內(nèi)容你來(lái)我往，混成一團(tuán)。此外，有一些元素可以納入任何一方，這取決于我們?nèi)绾伍喿x。因此，為了詳細(xì)區(qū)分，不僅在純粹的客觀態(tài)度和純粹的主觀態(tài)度之間會(huì)產(chǎn)生無(wú)數(shù)的變化，而且還通過(guò)將這些變化中的每一個(gè)與其他變化結(jié)合起來(lái)，形成了無(wú)數(shù)的第二次變化，形成了混合體。因此，不可能籠統(tǒng)地說(shuō)誰(shuí)的作品就是自然主義的，誰(shuí)的作品就是浪漫主義的。倒不如剖析作品，指出作品的這部分有浪漫的味道，那部分有自然的味道。而且也不應(yīng)該簡(jiǎn)單地用‘浪漫’和‘自然’這樣的詞來(lái)約束那些指出的地方的味道”(夏目漱石，「創(chuàng)作家の態(tài)度」334—335)。也就是說(shuō)，我們應(yīng)該著眼于文本片段本身呈現(xiàn)出的復(fù)雜樣貌，而不能用一套事先設(shè)定的程序?qū)ζ浼右韵拗啤１热?，夏目漱石在《文學(xué)論》中花了較多篇幅來(lái)論述是文學(xué)描寫(xiě)中“人事的材料”與“感覺(jué)的材料”的關(guān)系。所謂“人事的材料”即對(duì)事件本身的寫(xiě)實(shí)，而“感覺(jué)的材料”就是文辭帶來(lái)的詩(shī)意。如果“感覺(jué)的材料”自身沒(méi)有獨(dú)立性，只是為了讓“人事的材料”給人的印象更為鮮明，那就是“投入修辭法”，如雪萊《伊斯蘭的起義》中的“那兒有一個(gè)女子，如同清晨一般美麗”；如果“人事的材料”與“感覺(jué)的材料”兩者并置而互相增益，那就是“調(diào)和法”，他舉了《長(zhǎng)恨歌》中“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”的例子——“若先敘佳人的暗愁，再配以細(xì)雨中苦惱的梨花，就成了調(diào)和法。在這種場(chǎng)合，不是一種材料由于類似的功能而變成了別的材料，也不在于主與客的差別，而是保持兩者并立的狀態(tài)?！?夏目漱石，《文學(xué)論》249)若是脫離了“人事的材料”本身，而在“感覺(jué)的材料”之間進(jìn)行類比，就是“以物擬物的聯(lián)想”，如托馬斯·胡德的《黑斯廷斯的暴雨》中的名句：“(云間曳露的月光)像明亮的魚(yú)兒在網(wǎng)中蹦躍/閃動(dòng)著銀色的兩邊”——“網(wǎng)中之魚(yú)這件‘感覺(jué)的材料’，使得月光這件‘感覺(jué)的材料’印象更加鮮明”(225)。無(wú)疑，這里有著精妙的“細(xì)讀”，其基本的方法不是先去設(shè)定“寫(xiě)實(shí)”(人事的材料)和“浪漫”(感覺(jué)的材料)的標(biāo)準(zhǔn)化定義，而是將兩者放在種種具體的文本環(huán)境中，探討它們之間的糅合、并列和游離等各種關(guān)系的變化。

如果在中國(guó)找到一個(gè)對(duì)控制文學(xué)批評(píng)的元程序作出反思，提倡文本細(xì)節(jié)的流動(dòng)性和多樣性的人，那可能就是錢(qián)鐘書(shū)。他在《談中國(guó)詩(shī)》中指出，要把“把每個(gè)詩(shī)人的特殊、個(gè)獨(dú)的美一一分辨出來(lái)。具有文學(xué)良心和鑒別力的人像嚴(yán)正的科學(xué)家一樣，避免泛論、概論這類高帽子空頭大話”(錢(qián)鐘書(shū)，《錢(qián)鐘書(shū)散文》532)。不妨說(shuō)，這種“特殊、個(gè)獨(dú)的美”類似于夏目漱石提出的“僅在作品上表現(xiàn)出來(lái)的特征”。但這一“美”的實(shí)現(xiàn)，并不是靠“新批評(píng)”式的技術(shù)化“細(xì)讀”就可以達(dá)到的，而是首先要在“理論”上進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原式的工作，即將那些系統(tǒng)性、規(guī)范性的知識(shí)框架“懸置”起來(lái)。在錢(qián)鐘書(shū)的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，我們會(huì)看到一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，當(dāng)論述一部中國(guó)的典籍時(shí)，他基本不會(huì)做“義理”上的辨析，也不會(huì)對(duì)全書(shū)做概括性的分析，而是專注于對(duì)片段性的“辭章”——從書(shū)中挑選出來(lái)的某些特殊的比喻或詞句——進(jìn)行廣泛的聯(lián)想和引申。而這些片段的辭章，一旦從“原文”中脫離，就形成了無(wú)法被確定性、貫穿性的“義理”或“道”所規(guī)范的詞語(yǔ)在形象方面的自由、流動(dòng)和多元化，即薩義德(Edward W. Said)說(shuō)的詞語(yǔ)的“多重意義的陰影”所形成互補(bǔ)的、無(wú)中心的知識(shí)系統(tǒng)(Said358)。艾朗諾(Ronald Egan)發(fā)現(xiàn)，錢(qián)鐘書(shū)有意抵制了文學(xué)史的線性化、邏輯化傾向，他在讀書(shū)筆記中往往會(huì)用碎片性的東西來(lái)打破事物之間的邏輯聯(lián)系，并且內(nèi)容和標(biāo)題常常會(huì)偏離(Egan9-10)。比如，他在《管錐編》中論《老子王弼注》時(shí)認(rèn)為，老子的“反者，道之動(dòng)”這句話中，“反”有兩義，“一者，正反之反，違反也；二者，往反(返)之反，回反(返)也”。因此，《老子》中接下來(lái)說(shuō)的“逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反”有“正反而合”之意，這和黑格爾(G.W.F. Hegel)《哲學(xué)史》中的所說(shuō)的“精神”的擴(kuò)展軌跡為“‘離于己’，而即‘歸于己’”的表述“詞意甚類”(錢(qián)鐘書(shū)，《管錐編》690)。有論者指出，錢(qián)鐘書(shū)的這一解釋“乖離老子的大旨”，因?yàn)槔献铀f(shuō)的“逝”和“反”，指的是“道”和“物”相反相悖的情況，并沒(méi)有黑格爾式的“正反合”的運(yùn)動(dòng)過(guò)程(王大呂64—65)。當(dāng)然，要是從標(biāo)準(zhǔn)化的“原意”來(lái)嚴(yán)格考量的話，錢(qián)鐘書(shū)的論述或許確是可以商榷的。然而，他的批評(píng)方法，本來(lái)就是“趣味”大于“意義”，有著任意、游戲的特點(diǎn)。比如他在另一個(gè)地方還說(shuō)《老子》的“道之為物，惟恍惟惚”與羅斯金(John Ruskin)描述名畫(huà)時(shí)說(shuō)的“天際片云，其輪廓?jiǎng)t不可見(jiàn)，漸乃差許意會(huì)，然后不注目時(shí)才覺(jué)宛在，稍一注目又消失無(wú)痕”相近(錢(qián)鐘書(shū)，《管錐編》670—671)，顯然也不可能是在“義理”層面說(shuō)的。換言之，他考察的是文本無(wú)法被“意義”貫穿的不透明性，即詞語(yǔ)的形象性所形成的活生生的感受。我認(rèn)為，這里有真正的“細(xì)讀”——當(dāng)(標(biāo)準(zhǔn)化)“意義”的霸權(quán)被短暫地“懸置”后，留下來(lái)的是自由的能指符號(hào)，在多重語(yǔ)境中不斷地得到彰顯，并且生長(zhǎng)變化。

正如我們說(shuō)的，為了讓“細(xì)讀”誕生，夏目漱石拒絕了文學(xué)流派意義上的“主義”，而錢(qián)鐘書(shū)在某種程度上無(wú)視了作者的“原意”。他們的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐勾勒出的是讓“標(biāo)準(zhǔn)”成為復(fù)數(shù)化的，而且是可變性的東西的愿景。柄谷行人認(rèn)為，在夏目漱石那里“有可能‘代替’的，可以重組的結(jié)構(gòu)”(柄谷行人6)，即對(duì)導(dǎo)致歷史的發(fā)展直線化的“普遍性的東西”的拒絕。要是從本文在前面一直討論的“本土”與“文化身份”這個(gè)層面來(lái)說(shuō)的話，夏目漱石在《文學(xué)論》中提出了著名的“(F+f)公式”，即只對(duì)各國(guó)文學(xué)作品在形式上表現(xiàn)出來(lái)的F(文本的認(rèn)識(shí)性因素)與f(文本的情緒性因素)的各種類別及其組合關(guān)系進(jìn)行分析。他試圖借助這個(gè)公式考察“古今東西文學(xué)”。柄谷行人認(rèn)為，這意味著“不管東洋還是西洋，只要是藝術(shù)則共有同樣的原理，雖然各自分別基于不同的情感基礎(chǔ)之上，但都是可分析的，也因此是可以批評(píng)的”(柄谷行人57)。從這個(gè)意義上說(shuō)，夏目漱石似乎取消了日本文學(xué)的“特殊性”，也就是那種我們認(rèn)為神妙莫測(cè)到無(wú)法被外人理解和評(píng)判的東西。總之，不存在只屬于日本文學(xué)的深層文化規(guī)則，當(dāng)然也就不可能存在日本的“文化身份”?？少Y對(duì)照的是，錢(qián)鐘書(shū)在《談中國(guó)詩(shī)》中指出：“中國(guó)詩(shī)并沒(méi)有特別‘中國(guó)’的地方。中國(guó)詩(shī)只是詩(shī)，它該是詩(shī)，比它是‘中國(guó)的’更重要”(錢(qián)鐘書(shū)，《錢(qián)鐘書(shū)散文》538)。這并不意味著東西方文學(xué)之間沒(méi)有區(qū)別，但這種區(qū)別只有“程度”的差異而無(wú)“質(zhì)性”(身份)的區(qū)別——“中國(guó)詩(shī)里有所謂‘西洋的’品質(zhì)，西洋詩(shī)里也有所謂‘中國(guó)的’成分。在我們這兒是零碎的，薄弱的，到你們那兒發(fā)展得明朗圓滿。反過(guò)來(lái)也是一樣”(538—539)。在前述“失語(yǔ)癥”論爭(zhēng)中，往往有學(xué)者將錢(qián)鐘書(shū)作為代表“中國(guó)文論”的本位主義代表，但這不過(guò)是被身份政治合法化和符號(hào)化了的錢(qián)鐘書(shū)，實(shí)際上，提倡發(fā)現(xiàn)作品“特殊、個(gè)獨(dú)的美”的錢(qián)鐘書(shū)，始終警惕著用國(guó)族、流派、時(shí)代等“普遍性”程序來(lái)限制文本在修辭上的可變性和流動(dòng)性。包括他使用文言文寫(xiě)作這一點(diǎn)，也并不是因?yàn)樗麍?zhí)著于所謂“中國(guó)作風(fēng)和氣派”，而只是他無(wú)視了“現(xiàn)代”這一外在的設(shè)定而已。

從這一點(diǎn)說(shuō)，雖然文學(xué)史上的夏目漱石和錢(qián)鐘書(shū)并非以所謂“理論建樹(shù)”而見(jiàn)長(zhǎng)，但究其實(shí)質(zhì)，他們恰恰是有“理論”精神的人。林少陽(yáng)認(rèn)為，“夏目漱石和錢(qián)鐘書(shū)都在追求某種普遍性的語(yǔ)言價(jià)值”，同時(shí)，“漱石的思考，不能不說(shuō)明顯地荷擔(dān)上了時(shí)代的重負(fù)，這正是其政治性之所在，而錢(qián)鐘書(shū)的去政治性本身也許正說(shuō)明了其隱蔽的政治性”(林少陽(yáng)93)。這里的語(yǔ)言價(jià)值，是否能理解為一種暫時(shí)性地?cái)[脫了各種話語(yǔ)程序桎梏的詞語(yǔ)在形象性方面的多姿多彩的樣態(tài)呢？至少，在他們兩人身上，“細(xì)讀”的確不僅是一個(gè)審美取向的問(wèn)題，更是一個(gè)包含了現(xiàn)代性批判的文化政治問(wèn)題?？偨Y(jié)起來(lái)，我認(rèn)為有兩點(diǎn)是值得注意的： 1.在他們身上，都可以看到一種跳出固有的知識(shí)體系，以一種“外部性”的視角來(lái)拓寬批評(píng)邊界的努力。如《管錐編》的很多條目都是從中國(guó)古代文學(xué)的某一具體問(wèn)題出發(fā)，隨即跳出界外來(lái)探討西方對(duì)于該問(wèn)題的看法，然后再回到原來(lái)的話題。因此，雖然《管錐編》采用了傳統(tǒng)的“詩(shī)話”或“筆記體”的形式，但完全突破了這一傳統(tǒng)的范式。換言之，這里消解了對(duì)“文化身份”的執(zhí)著；2.在他們的批評(píng)實(shí)踐中，所有在對(duì)比東西方文學(xué)文本時(shí)所形成的洞見(jiàn)都是語(yǔ)境化的，也就是片段性、暫時(shí)性的，每個(gè)現(xiàn)有的“真實(shí)”都是對(duì)真相的瞬間顯現(xiàn)，但這個(gè)發(fā)現(xiàn)真相的過(guò)程永遠(yuǎn)不會(huì)完成，并將一直持續(xù)下去。在這一點(diǎn)上，他們挑戰(zhàn)了系統(tǒng)的、不變的知識(shí)框架。從這個(gè)意義上說(shuō)，雖然本文討論的是20世紀(jì)90年代的外國(guó)文學(xué)論爭(zhēng)，但仍然覺(jué)得漱石與錢(qián)鐘書(shū)的批評(píng)實(shí)踐并非與之無(wú)關(guān)的，在本文的敘事邏輯中，他們的批評(píng)實(shí)踐與之形成了遙遠(yuǎn)的對(duì)話。

本雅明在《譯者的任務(wù)》中說(shuō)到，譯文不是對(duì)原文的屈服，而是原文的他者。譯文驅(qū)逐原文的意義，因?yàn)檫@種意義已經(jīng)經(jīng)典化，成為凝滯、暴力的話語(yǔ)形式。而譯文讓意義變化、流動(dòng)，讓意義的自足完滿性不能完成，于是，語(yǔ)言成為修辭性的、非邏輯化的東西。唯有如此，語(yǔ)言才能砸碎意義的枷鎖，通向“純粹語(yǔ)言”(本雅明279—290)。如果不憚過(guò)度引申的話，不妨說(shuō)，在某種意義上“外國(guó)文學(xué)”也不應(yīng)被理解為一種凝固的實(shí)體，而是促使“本土”開(kāi)始流動(dòng)的媒介。為了達(dá)到這一點(diǎn)，需要我們不僅從內(nèi)容上，也要從語(yǔ)言層面對(duì)中外文學(xué)關(guān)系做全新的理解。就此而言，我的全部討論始終指向?qū)W(xué)者的立論前提的反思，或者說(shuō)，在“理論”上對(duì)籠罩在語(yǔ)言之上的話語(yǔ)規(guī)劃進(jìn)行的批判。

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