論幽暗生態(tài)學(xué)及其美學(xué)維度

張 進(jìn)

自德國生物學(xué)家恩斯特·?？藸?866年提出“生態(tài)學(xué)”概念以來，生態(tài)學(xué)的內(nèi)涵和外延總是隨其所處的歷史現(xiàn)實(shí)語境而變化，似乎唯一不變的是，它始終面臨著主客二元論和人類中心主義的困擾。20世紀(jì)70年代，挪威哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”(deep ecology)，認(rèn)為“有機(jī)體以環(huán)境為前提。類似地，一個(gè)人是自然的一部分，在某種程度上，他或她也是整個(gè)領(lǐng)域中的一個(gè)關(guān)系連接點(diǎn)”(Naess56)。其生態(tài)學(xué)的實(shí)現(xiàn)仍然預(yù)設(shè)了“自然”或“環(huán)境”的先行存在，依舊潛伏著一種主客二元論和人類中心主義風(fēng)險(xiǎn)。進(jìn)入90年代，拉圖爾對(duì)深層生態(tài)學(xué)及其“自然”觀念展開批判，認(rèn)為要建立一種真正的政治生態(tài)學(xué)，就必須放棄“自然”這個(gè)人為劃分事物的概念?！叭绻匀弧褪鞘怪軌蛴媚撤N單元有序的系列概括存在者的等級(jí)制，那么，政治生態(tài)學(xué)則總是通過摧毀自然觀，在實(shí)踐中得以展現(xiàn)。”(拉圖爾51—52)他所謂的“存在者的等級(jí)制”，正是深層生態(tài)學(xué)試圖解決人與自然對(duì)立關(guān)系的方式。深層生態(tài)學(xué)嘗試建立事物之間的有序聯(lián)系，沿著從宏觀到微觀、從宇宙到微生物的平滑序列，將萬物組織起來。但在拉圖爾看來，這種方式的爭(zhēng)議性在于“知識(shí)的生產(chǎn)者仍然完全是隱而不見的”(53)，其理論背后潛藏著專家治國的陰謀。拉圖爾采取的補(bǔ)救措施是廢除深層生態(tài)學(xué)營造的虛假和諧，承認(rèn)非人類事物與人類具有平等的行動(dòng)能力，基于“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)”構(gòu)建一種關(guān)系主義的“物的議會(huì)”。

新世紀(jì)以來，與全球變暖等氣候危機(jī)聯(lián)袂而行的是人們對(duì)深層生態(tài)學(xué)的反思批判。2007年，美國學(xué)者蒂莫西·莫頓(Timothy Morton)《無自然的生態(tài)》一書出版，著力清理生態(tài)學(xué)研究中的“自然”概念，認(rèn)為“自然”妨礙文化、哲學(xué)、政治和藝術(shù)等領(lǐng)域內(nèi)對(duì)適切的生態(tài)形式的思考。作為一種人造概念，“自然”戴著物質(zhì)性面具把一系列事物囊括其中，唯獨(dú)將人類排除在外，并有意在“人”與“自然”之間營造對(duì)立關(guān)系。這在浪漫主義時(shí)期的文學(xué)作品中表現(xiàn)得尤為突出。作為對(duì)工業(yè)生產(chǎn)導(dǎo)致的環(huán)境污染的批判，浪漫派詩人往往賦予“自然”某種憂郁色彩，以懷鄉(xiāng)情緒追溯過去田園生活的恬靜。在此語境中，“自然”成為人類發(fā)展的參照系，與“人類”形成二元對(duì)立。及至深層生態(tài)學(xué)時(shí)，這種二元模式仍潛藏其中。莫頓發(fā)現(xiàn)，盡管深層生態(tài)學(xué)者聲稱要消除人與自然的對(duì)立關(guān)系，打著“我沉浸在自然中”等口號(hào)，但正是這些口號(hào)流露出深層生態(tài)學(xué)在邏輯上的局限性，即陳述內(nèi)容與陳述形式之間的齟齬?！凹幢恪摇梢猿两诖笞匀恢?，但仍然有一個(gè)‘我’存在，也就是正在告訴你這一點(diǎn)的‘我’，而不是沉浸在其中的‘我’?！?Morton，182)雖冠以“深層”之名，但深層生態(tài)學(xué)依舊未能擺脫二元邏輯。莫頓試圖開拓一條生態(tài)批評(píng)的新途徑，建立一種“幽暗生態(tài)學(xué)”(Dark Ecology)和一種“未來共存的邏輯”，讓事物如其所是地存在。這種生態(tài)批評(píng)不僅不與深層生態(tài)學(xué)相敵對(duì)，而且應(yīng)該成為一種“真正深層生態(tài)”的形式。(143)

一、 幽暗生態(tài)學(xué)的基本內(nèi)涵

在“dark ecology”中，“dark”既定義這種生態(tài)學(xué)的思維方式和行動(dòng)方式，也界定其批評(píng)對(duì)象和現(xiàn)實(shí)處境，還意指相應(yīng)的心理感受和情緒狀態(tài)。根據(jù)柯林斯詞典的解釋，“dark”一詞包涵“昏暗的、神秘的、憂郁的、不祥的、沉重的、全然無知的”等諸多含義(《柯林斯高階英漢雙解詞典》393)。而在莫頓本人的使用中，“dark”與“weird”“strange”“uncanny”“shadow”等眾多概念處于可以互換的同義關(guān)系之中，其含義微妙玄通，深沉幽遠(yuǎn)。我們“強(qiáng)為之名”，譯為“幽暗生態(tài)學(xué)”，強(qiáng)調(diào)其在“后人文主義”(post-humanism)意義上對(duì)既有生態(tài)思想的反思和批判(張進(jìn) 許棟梁95—99)。

幽暗生態(tài)學(xué)實(shí)際上是一種“生態(tài)意識(shí)”，它所思考的內(nèi)容即是生態(tài)真知(ecognosis)?！吧鷳B(tài)真知，一個(gè)謎。生態(tài)真知就像知道，但更像是讓知道。這有點(diǎn)像共存。[……]生態(tài)真知就像一種知道自身的知道。在循環(huán)中知道——一種怪異的知道?！?Morton，5)在莫頓的理解中，生態(tài)真知是一種反思性批判，與精神分析頗為相似。莫頓認(rèn)為，“生態(tài)思維也是不討好的，因?yàn)樗沂玖宋覀兊拇嬖谥虚L期處于無意識(shí)的方面；我們不想回憶起它們”(Morton，9)。這種幽暗生態(tài)意識(shí)，就是“超出了原因的結(jié)果”，是“未知的已知”(unknown knows)，“是那些我們不知道自己已然知曉的東西”，是弗洛伊德的無意識(shí)和拉康的“不自知的知識(shí)”，“亦即我們不愿意承認(rèn)的下意識(shí)的信念與假設(shè)”(齊澤克11—12)。

我們或可將幽暗生態(tài)思想歸結(jié)為一種對(duì)既有生態(tài)意識(shí)的深度批判，它通過潛入其他生態(tài)意識(shí)的陰影處和背光面，揭穿那些固有生態(tài)思維慣習(xí)的假象。莫頓在《生態(tài)思維》一書中強(qiáng)調(diào)，“生態(tài)思維”將其自身的“幽暗在場(chǎng)”(dark presence)蔓延到其他思想之中，憑借其“大處思考”(think big)，突破既有術(shù)語的束縛，展現(xiàn)出對(duì)所有事物的極端開放性。當(dāng)它成功做到這一點(diǎn)時(shí)，像“自然”“環(huán)境”等概念便再也無法框定一切了，熟悉的場(chǎng)景重新變得陌生起來。于是，我們看到生態(tài)思維中“充滿陰影、熹微和暮光”?！吧鷳B(tài)思維在本質(zhì)上是幽暗的、神秘的、開放的，像暮色中的城市廣場(chǎng)，像一扇半開半闔的門，或一個(gè)懸而未決的和弦。它同時(shí)是現(xiàn)實(shí)的、沮喪的、親密的、活躍的、反諷的?！?Morton，16)莫頓說，“我探索一種新的生態(tài)美學(xué)即幽暗生態(tài)學(xué)的可能性。幽暗生態(tài)學(xué)使猶豫不決、不確定性、反諷反語、思慮周到等回歸生態(tài)思維之中。幽暗生態(tài)學(xué)的形式就是黑色電影(noir film)的形式，其敘事者調(diào)查一個(gè)假定的外部環(huán)境，始則假定敘事者保持中立，終則發(fā)現(xiàn)敘事者亦卷入其中。”(16—17)

當(dāng)然，幽暗生態(tài)學(xué)不僅關(guān)乎如何思考，也關(guān)乎思考什么?！吧鷳B(tài)真知”不只涉及人類認(rèn)知與反思能力，也與萬事萬物之間的相處模式有關(guān)?！吧鷳B(tài)意識(shí)是一個(gè)循環(huán)，因?yàn)槿祟惖母蓴_有一個(gè)循環(huán)的形式，因?yàn)樯鷳B(tài)和生物系統(tǒng)都是循環(huán)。”(Morton，6)從表面上看，諸如生物圈或太陽系等已經(jīng)表明，事物之間存在循環(huán)關(guān)聯(lián)，諸事物在不同層面都以“回圈”形式相互聯(lián)系。莫頓認(rèn)為，存在物的循環(huán)形式意味著我們身處一個(gè)有限和脆弱的宇宙，在這個(gè)宇宙中，“事物被未知的神秘解釋云所籠罩”(6)。既然事物被籠罩著，我們便無法直接訪問它們。在這種情況下，“幽暗”就不只是我們認(rèn)識(shí)的有限性，它也和事物的存在方式相關(guān)。在此，莫頓將“面向物的本體論”(object-oriented ontology)，尤其是哈曼的相關(guān)思想，運(yùn)用到幽暗生態(tài)學(xué)中。哈曼在對(duì)海德格爾思想的解讀中，辨析出“工具—存在”(tool-being)的重要性。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾經(jīng)由錘子及其破損狀態(tài)的分析，區(qū)分了“上手狀態(tài)”與“在手狀態(tài)”。前者描述的是我們運(yùn)用錘子工作時(shí)的情景，此時(shí)我們專注于手頭的任務(wù)，不會(huì)注意錘子自身的存在；在錘子破損后，我們被迫將視線轉(zhuǎn)到它身上，這種對(duì)錘子自身的關(guān)注即為“在手狀態(tài)”。人們通常將其理解為海德格爾強(qiáng)調(diào)了實(shí)踐的優(yōu)先地位。但在哈曼看來，錘子從隱身到顯現(xiàn)的轉(zhuǎn)變恰是世間萬物的存在方式，包括人類自身?！按嬖诒旧肀痪砣搿谑譅顟B(tài)’與‘上手狀態(tài)’之間不間斷的交換中?！?Harman，-4)也就是說，每當(dāng)我們?cè)噲D接近某一事物時(shí)，不管是以目視還是以手觸，真實(shí)的事物已經(jīng)“后撤”(withdrawn)，我們能夠接觸到的只是事物迎向我們的樣子，或者說事物后撤留下的蹤跡。在“面向物的本體論”看來，任何事物之間都無法直接接觸，都處在一種廣義的感覺接觸領(lǐng)域。莫頓將這一洞見運(yùn)用到生態(tài)學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)為“共存的政治總是偶然的、脆弱的和有缺陷的，因此在相互依存的思想中，至少有一個(gè)存在是缺失的。生態(tài)認(rèn)知的拼圖從來都不完整?！?Morton，6)乍看起來，這種論斷讓人絕望。但在莫頓對(duì)幽暗生態(tài)學(xué)的構(gòu)想中，承認(rèn)事物的后撤恰是首要步驟，只有承認(rèn)我們身處幽暗之中，我們才有可能洞察幽暗的神秘(uncanny)特征，進(jìn)而有可能最終品嘗幽暗的甜蜜。

二、 “超客體”作為美學(xué)的本體依托

如果一切真實(shí)之物都后撤了，萬物就只能在“間接”聯(lián)系中接觸，那么“面向物的本體論”給我們留下的似乎是一種叫做“現(xiàn)實(shí)主義魔幻”(realist magic)的效果，即我們一直相信的堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基底實(shí)際上等同于事物之間感覺接觸的領(lǐng)域。莫頓將此稱為“一個(gè)公開的秘密”。然而，秘密要想公開，幽暗生態(tài)學(xué)就必須喚醒沉醉于魔幻中并對(duì)此毫不知情的人們，它需要逆向操作，使后撤的錘子再度破損，只有這樣我們才能從魔幻中醒來?；蚴浅鲇谶@種考慮，莫頓賦予“超客體”(hyperobjects)如此角色。

“超客體”是指相較于人類而在時(shí)間和空間上大規(guī)模分布的事物，它既可以是黑洞，也可以是全球變暖等。由于在時(shí)空量級(jí)上占據(jù)巨大尺度，超客體能夠?qū)ⅰ翱腕w”(object)之間潛藏的關(guān)系凸顯出來。同時(shí)，“超客體不僅僅是其他客體的集合、系統(tǒng)或聚集。它們本身就是客體，是一種特殊意義上的客體”(Morton，2)。這說明要想理解超客體概念，我們首先需要澄清客體概念。

哈曼用“客體”指稱他所謂的事物時(shí)，對(duì)其進(jìn)行了重新闡釋：“面向物的本體論在一個(gè)異常廣泛的意義上理解‘客體’： 一個(gè)客體是指任何不能完全簡(jiǎn)化為它的組成部分或它對(duì)其他事物的影響的東西。”(Harman，-43)就此定義來看，哈曼的“客體”概念同時(shí)針對(duì)兩種理解物的方式，用他的術(shù)語來說，即“向下還原”(undermining)和“向上還原”(overmining)?！跋蛳逻€原”是將物還原為構(gòu)成它的成分，這在傳統(tǒng)自然科學(xué)中頗為流行，比如用原子或其他粒子解釋事物的源頭。這種理解方式只是對(duì)主客二元論的深化，即便是粒子也仍舊處于被動(dòng)地位，遵循因果律。為此，當(dāng)海德格爾、拉圖爾等人對(duì)主客二元論展開批判時(shí)，他們一致選用“thing”一詞來替代對(duì)事物的僵化想象。與“object”相比，“thing”強(qiáng)調(diào)事物之間的聚集聯(lián)系。不過這種理解物的方式，在哈曼看來正是“向上還原”的典型做法，將事物聚合為事物的“用途”或“影響”。綜合考慮這兩種解釋，哈曼得出結(jié)論，即無論是向下還原還是向上還原，或是同時(shí)運(yùn)用二者的“雙重還原”(duomining)，都不是事物自身，在事物中必須存在一些既比它的影響更深又比它的組成部分更淺的盈余(surplus)。這種盈余構(gòu)成了一事物區(qū)別于他事物的本質(zhì)，換言之，這種盈余恰好是事物后撤的實(shí)質(zhì)。承繼康德對(duì)物自體與物呈現(xiàn)給我們的表象的區(qū)分，哈曼將“客體”分為“實(shí)在客體”(real object)和“感官客體”(sensual object)。實(shí)在客體是客體中無法被直接訪問的部分，我們?cè)庥龅闹T物都只是感官客體，即在感知領(lǐng)域中對(duì)物的認(rèn)識(shí)。與康德將這種認(rèn)識(shí)局限在人與物之間有所不同，哈曼認(rèn)為認(rèn)知的主體不必是人類，任意兩個(gè)事物間的關(guān)系都是如此，包括無生命客體(Harman，12)，像火燃燒棉花、石頭打碎玻璃等。由此，哈曼將“感官”一詞在更寬泛的意義上運(yùn)用，使其能夠囊括所有顯現(xiàn)的事物。

參照哈曼的這種理解方式，莫頓聲稱所有因果關(guān)系都發(fā)生在美學(xué)領(lǐng)域。根據(jù)近代二元論哲學(xué)的觀點(diǎn)，因果律應(yīng)該歸屬于自然科學(xué)領(lǐng)域，是科學(xué)區(qū)別于偽科學(xué)的重要手段，它處理的是事物之間真正的關(guān)系；而美學(xué)或?qū)徝谰S度僅處理與人的主觀意愿相關(guān)的問題。這種因果律與美學(xué)的區(qū)分不僅得到自然科學(xué)家的認(rèn)可，更是被人文學(xué)者奉為圭臬，狄爾泰等人便是以這種區(qū)分“反向地”為精神科學(xué)的合法性辯護(hù)。當(dāng)莫頓聲稱因果關(guān)系就是美學(xué)維度時(shí)，他似乎犯了一個(gè)常識(shí)性錯(cuò)誤。然而，若考慮到事物后撤的實(shí)質(zhì)，莫頓的這一論斷便不無道理。后撤實(shí)際上暗示了事物的存在方式?！八鼈円呀?jīng)后撤了，但我們有痕跡、樣本和記憶。這些樣本間相互作用，它們與我們相互作用，它們?cè)诟泄倥渲每臻g中相互交錯(cuò)?！?Morton，16)更直白地說，“既然事物本質(zhì)上是后撤的，與它們的感知、關(guān)系或用途無關(guān)，那么它們只能在它們面前的一個(gè)陌生區(qū)域相互影響，這是一個(gè)由痕跡和腳印組成的區(qū)域： 美學(xué)維度?！?17—18)盡管因果關(guān)系專注于解釋事物，消除事物的神秘感，給世界“祛魅”，但倘若事物壓根就沒法直接接觸，那因果關(guān)系也就只能建基于感官領(lǐng)域?！氨扔鞯卣f，因果關(guān)系漂浮在物體的前面。它不像灰色的機(jī)器躺在它們之下。換言之，因果關(guān)系必須屬于美學(xué)維度。研究美學(xué)維度就是研究因果關(guān)系。[……]這不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是一種建構(gòu)，令人驚訝的是，它并非如此。正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是真實(shí)的——也就是說，它針對(duì)任何事物的訪問進(jìn)行加密，包括一種探究性的人類思維，所以美學(xué)維度就顯得極其重要?！?30—31)與美學(xué)相比，因果關(guān)系甚至顯得“虛偽”，美學(xué)不否認(rèn)自己與感覺相關(guān)，而因果論常以客觀性之名掩飾自己。隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，這種虛假客觀性正遭受來自科學(xué)內(nèi)部的力量對(duì)它的松動(dòng)和瓦解，“對(duì)因果關(guān)系的美學(xué)解釋完全符合關(guān)于物理現(xiàn)實(shí)的最深刻的科學(xué)理論”(83)。以量子理論為例，在著名的雙縫干涉實(shí)驗(yàn)中，電子呈現(xiàn)出“波”“粒”兩種不同形態(tài)，這正說明其存在有著不為人知的一面，在攝像頭面前，電子后撤了。面對(duì)如此怪異的現(xiàn)象，莫頓斷言：“我認(rèn)為，你越是試圖確定物理因果關(guān)系和偽因果關(guān)系，矛盾就會(huì)出現(xiàn)得越多，原因是因果關(guān)系有一個(gè)不可簡(jiǎn)化的美學(xué)方面。試圖在沒有美學(xué)維度的情況下抓住行為中的因果關(guān)系，會(huì)在實(shí)證主義理論中產(chǎn)生嚴(yán)重的悖謬和障礙?！?97)

既然因果律和美學(xué)一樣都成為漂浮在事物面前的感官現(xiàn)象，那與之伴隨的時(shí)間和空間觀念也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)變化。因果律之所以能夠偽裝成“客觀的”，與一種先行給定的時(shí)空觀密不可分。這種時(shí)空觀假定時(shí)空是同質(zhì)的、均勻的，充當(dāng)著事物發(fā)生的背景。例如，在康德那里，時(shí)間和空間就是作為先驗(yàn)圖式外在于事物的。一旦因果關(guān)系的客觀性假象破滅，時(shí)間和空間也就不再能充當(dāng)實(shí)在客體的容器了。莫頓認(rèn)為，時(shí)間和空間都是客體涌現(xiàn)出來的屬性，本身就是一種美學(xué)現(xiàn)象?！捌〉臅r(shí)間性和空間性海洋在‘事物面前’來回飄蕩： 不是在物理空間意義上的前面，而是在本體論意義上的前面，如同劇場(chǎng)起伏的紅幕?！?Morton，56-58)因果律、時(shí)間、空間，這些曾經(jīng)被視為客觀真理的存在，在莫頓的攻擊下紛紛崩塌。但這帶來的不是虛無主義，反而開啟了“事物間性”(interobjectivity)的領(lǐng)域。在該領(lǐng)域中，因果律、知覺、事物間性和美學(xué)，構(gòu)成了一組同義詞。事物間性就是事物后撤留下的領(lǐng)域。事物后撤了，但它并非完全遁入不可知領(lǐng)域。真正的后撤必然是留下足跡的后撤。就拿恐龍足跡化石來說，恐龍當(dāng)初踏進(jìn)古泥地時(shí)留下了腳印，“6 500萬年后，古生物學(xué)家檢查一塊恐龍足跡化石。她同恐龍和古泥共存于一個(gè)非時(shí)間形態(tài)的空間中，我稱其為事物間性。在這個(gè)共享的感官空間中，她能夠影響腳印，腳印也可以影響她。就好像這個(gè)層次的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)由縱橫交錯(cuò)的線條、標(biāo)記、符號(hào)、象形文字、謎語、歌曲、詩歌和故事構(gòu)成的巨大網(wǎng)格?！?Morton，82)現(xiàn)實(shí)存在的一切事物都處于事物間性領(lǐng)域，生存就意味著共存。

超客體是事物間性的例證?！皼]有任何東西是直接體驗(yàn)到的，而只能通過一些共享感官空間中的其他實(shí)體進(jìn)行調(diào)節(jié)”(Morton，86)。超客體能做到這一點(diǎn)與其巨大的尺度相關(guān)。我們一直認(rèn)定因果關(guān)系處理的就是真實(shí)事物之間的關(guān)系，那是因?yàn)樵谌粘Ｉ钪形覀冇龅降亩际呛腿祟惒畈欢唷傲考?jí)”的實(shí)體，或者說，這些實(shí)體都能呈現(xiàn)在人類感知范圍內(nèi)，我們就很容易將我們對(duì)事物的認(rèn)知視為事物本身的存在，這樣我們就很難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的魔幻一面。但超客體的出現(xiàn)則迫使我們認(rèn)清現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)?！耙?yàn)槲覀儚奈粗苯咏佑|過超客體，因?yàn)槲覀儽人S度低[……]我們無法抓牢它?！?153)這導(dǎo)致我們對(duì)超客體的認(rèn)識(shí)總是階段性的，每次只能認(rèn)識(shí)到超客體的某些方面，這間接說明我們的認(rèn)識(shí)能力是有限的。由此推衍，超客體就有可能松動(dòng)我們有關(guān)現(xiàn)實(shí)的既有理解。全球變暖作為一個(gè)超客體，任何人都無法直接指認(rèn)，氣候觀測(cè)站檢測(cè)到的也只是一些與之相關(guān)的數(shù)據(jù)。但與此同時(shí)，全球變暖已然成為我們?nèi)粘＝涣髦袚]之不去的話題，并且已經(jīng)影響到我們?nèi)粘Ｉ钪械臎Q策和行動(dòng)。這就佐證了超客體所具有的變革力量。誠如莫頓所言：“超客體時(shí)代的整體審美‘感覺’正是認(rèn)識(shí)的無限力量和事物的無限存在之間的不對(duì)稱感?！?22)由于這種不對(duì)稱感，我們終于有可能走出“在場(chǎng)的形而上學(xué)”的迷霧，超客體迫使我們與一個(gè)陌生的未來共存。

“超客體”意味著“超主體”(hypersubject)時(shí)代的終結(jié)和“亞主體”(hyposubjects)時(shí)代的來臨?！俺黧w的時(shí)代正在終結(jié)。[……]與此同時(shí)，亞主體的時(shí)代正在拉開序幕。”(Morton and Boyer，13)“與超客體時(shí)代相伴的將是亞主體性而非超主體性?！?14)我們生活在超客體的時(shí)代，這些客體在時(shí)間和空間上的分布過于龐大和“多相”，人類無法以一種統(tǒng)一的方式完全理解或體驗(yàn)它們?！皝喼黧w”是人類世的原住民，他們直到現(xiàn)在才開始發(fā)現(xiàn)自己可能是什么和將成為什么。他們不是超越的而是從屬的(subscendent)，“蹲踞”在現(xiàn)代雷達(dá)探測(cè)不到的地方進(jìn)行革命。未來屬于亞主體，如果我們希冀繁榮發(fā)展，我們就必將成為人類亞主體。

三、 “農(nóng)業(yè)后勤學(xué)”作為解釋循環(huán)的語境參照

遵循著時(shí)間是事物自身涌現(xiàn)的屬性的看法，莫頓認(rèn)為，末日意識(shí)只是一種目的論的化身，是人類中心主義的，從現(xiàn)在到未來，末日只和人類利益相關(guān)。如果真的有“世界末日”，那也只是人類世界的終結(jié)，“因?yàn)槭澜缒┤帐墙K結(jié)的終結(jié)，是目的論的終結(jié)，也是一個(gè)不確定的、猶豫的未來的開始?！?Morton，95)諸如全球變暖之類的超客體，它們?cè)陲@現(xiàn)的同時(shí)已經(jīng)后撤了，我們所目睹的相關(guān)現(xiàn)象只是超客體的表象，這種表象類似于超客體的過去，而超客體的本質(zhì)則在未來。在這個(gè)意義上，未來有著怪異的陌生性，它以某種方式始終“在場(chǎng)”。在“隱”與“現(xiàn)”的張力中，超客體迫使我們做出生態(tài)選擇，只是這一次我們不再帶著主體的優(yōu)越感或負(fù)罪感，相反，我們意識(shí)到人類總是生活在超客體的陰影中，沒有“元語言”能夠幫助我們跳脫出去進(jìn)行思考。在莫頓看來，我們所認(rèn)為的“世界”只是一種脆弱的美學(xué)效果?！笆澜纭弊鳛楦拍?，與“自然”“環(huán)境”等概念同源，它能成功運(yùn)作完全依賴于一種客觀化操作，即在人與其他事物之間劃定界線，并將人類事務(wù)置于前景而將其他事物置于背景。這樣設(shè)定后，無論我們?nèi)我馀欧殴I(yè)污染物，還是我們以世界末日之名發(fā)起環(huán)保倡議，我們與世界之間始終隔著安全距離，就像康德在論述崇高體驗(yàn)時(shí)對(duì)安全距離的強(qiáng)調(diào)，我們?nèi)祟惛糁Ａフ務(wù)撊伺c自然、人與環(huán)境的關(guān)系。盡管災(zāi)難性電影足夠震撼，而一旦我們走出電影院，那些或不安或悲憤的情緒便會(huì)逐漸消逝。這或許能夠解釋，我們整天都耳聞目睹有關(guān)環(huán)境危機(jī)的圖像和信息卻依舊無動(dòng)于衷的原因。“世界是一種基于模糊性和審美距離的美學(xué)效果。這種模糊性源于對(duì)事物的無知。只有在無知的情況下，事物才能像空白屏幕一樣接收投射而來的意義?！?104)世界末日的說法只是將厄運(yùn)推遲到某個(gè)假想的未來，這種敘事策略重復(fù)了康德對(duì)審美距離的設(shè)定，讓我們對(duì)正在逼近的超客體產(chǎn)生免疫力。

早在《世界圖像的時(shí)代》一文中，海德格爾就對(duì)“世界”概念進(jìn)行了反思和批判。確切地說，海德格爾針對(duì)的概念是“世界圖像”或“世界觀”(Weltbild)，也就是一種將世界把握為圖像的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。在他的考據(jù)中，“世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像”(《林中路》98)，世界成為圖像只是現(xiàn)代之本質(zhì)。莫頓將其追溯到更為久遠(yuǎn)的時(shí)期，即肇始于人類從狩獵采集時(shí)代向農(nóng)耕時(shí)代轉(zhuǎn)變之時(shí)。其典型標(biāo)志就是人類在美索不達(dá)米亞平原走向定居生活，開始耕種作物、馴化動(dòng)物。莫頓將這種文明模式稱為“農(nóng)業(yè)后勤學(xué)”(agrilogistics)，并認(rèn)為從那時(shí)起，這種農(nóng)業(yè)項(xiàng)目就逐漸在全球各地蔓延，及至當(dāng)下，它已然成為主導(dǎo)型的農(nóng)業(yè)技術(shù)。

他認(rèn)為：“大約12 500年前，狩獵采集者經(jīng)歷了一次氣候變化的災(zāi)難，被迫尋找解決方法去寬慰對(duì)下一頓飯來自何處的恐懼?！?Morton，43)在這種被動(dòng)條件下，美索不達(dá)米亞“新月沃土”地區(qū)開始培育小麥、大麥，中國南方地區(qū)種植水稻，美洲地區(qū)種植玉米和谷類等。從此，狩獵采集者逐漸走向定居生活，并有意培植更高產(chǎn)的作物。在馴化動(dòng)物技術(shù)的幫助下，季節(jié)性遷徙減少，定居生產(chǎn)模式得到鞏固。他將“agriculture”和“l(fā)ogistics”結(jié)合起來構(gòu)成新詞“agrilogistics”?！發(fā)ogistics”有后勤、運(yùn)籌和組織等意義，“是一種技術(shù)性的、有計(jì)劃的、完全合乎邏輯的勾畫空間的方法”(42)，并且它總是追求線性進(jìn)步。莫頓斷言，農(nóng)業(yè)就是一幅古老的技術(shù)世界圖景，即是海德格爾所說的一種將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為可利用材料的框架形式(Morton，106)。無獨(dú)有偶，在尤瓦爾·赫拉利對(duì)12 000年前發(fā)生的“農(nóng)業(yè)革命”的診斷中，他也將其視為史上最大的“騙局”?！稗r(nóng)業(yè)革命是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，讓智人拋下了與自然緊緊相連的共生關(guān)系，大步走向貪婪，自外于這個(gè)世界?！?赫拉利97)狩獵采集者對(duì)他們的土地少有改動(dòng)，而農(nóng)民的活動(dòng)則完全不同，“可以說他們是從一片荒野中，勞心勞力刻意打造出一個(gè)專屬人類的人工孤島。他們會(huì)砍伐森林、挖出溝渠、翻土整地、建造房屋、犁出犁溝，還會(huì)把果樹種成整齊的一排又一排。對(duì)人類來說，這樣人工打造出來的環(huán)境就是僅限人類和‘我們的’動(dòng)植物所有，常常還用墻壁和樹籬圍了起來”(98)。顯然，莫頓和赫拉利都將海德格爾有關(guān)現(xiàn)代技術(shù)的診斷上溯到距今萬年的“農(nóng)業(yè)革命”時(shí)代。

在海德格爾那里，現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)是“Bestand”，在德語中該詞有“持續(xù)、庫存”之意，與其相對(duì)，古老的“耕作”(bestellen)意味著“關(guān)心和照料”(《演講與論文集》15—17)。而在莫頓看來，農(nóng)業(yè)與現(xiàn)代技術(shù)之間并沒有本質(zhì)區(qū)別，或者說，是農(nóng)業(yè)后勤學(xué)模式的發(fā)展催生了工業(yè)機(jī)器時(shí)代。這在邏輯結(jié)構(gòu)層面也有跡可循。莫頓概括了使農(nóng)業(yè)后勤學(xué)不斷擴(kuò)展的三條哲學(xué)公理，即非矛盾律不可侵犯、存在意味著持續(xù)在場(chǎng)以及存在總是比任何存在質(zhì)量更重要。以此三條公理為依據(jù)，農(nóng)業(yè)后勤學(xué)追求一種“好死不如賴活著”的目標(biāo)，這同工業(yè)生產(chǎn)追求利益最大化確實(shí)頗為相似。也正因如此，莫頓堅(jiān)信我們一直都是“美索不達(dá)米亞人”，“我們感覺從未停止過在農(nóng)業(yè)后勤學(xué)的迪斯科舞廳里跳舞”(Morton，69)。

在漫長的人類歷史中，農(nóng)業(yè)后勤學(xué)構(gòu)成了一個(gè)怪異的循環(huán)，我們一直沒有意識(shí)到我們生活在循環(huán)之中。當(dāng)我們自以為訴諸“自然”就能拯救瀕臨破碎的世界時(shí)，我們壓根沒有想到就連“自然”概念也是農(nóng)業(yè)后勤學(xué)的產(chǎn)物。農(nóng)業(yè)后勤學(xué)將自然打造成自身的反面鏡像，以此平復(fù)我們消除下一餐來自哪里的焦慮時(shí)給其他事物造成的傷害。“自然”的存在，能夠反復(fù)提醒和安慰我們——如果我們現(xiàn)在及時(shí)剎車，還能回到曾經(jīng)的人與萬物和諧的局面?？梢坏┪覀円庾R(shí)到農(nóng)業(yè)后勤學(xué)是一個(gè)循環(huán)，“世界”是一種美學(xué)建構(gòu)，我們馬上就會(huì)洞察到另一個(gè)循環(huán)，一個(gè)真正的循環(huán)。在幽暗生態(tài)學(xué)視野下，“自然”“世界”作為整體概念，是“整體從屬于部分”，是“整體小于部分之和”(Morton，71)，它們只是一種美學(xué)效果，就像我們?cè)诓┪镳^里隔著玻璃罩欣賞繪畫作品。這是由超客體帶來的結(jié)果。超客體的隱和現(xiàn)分明告訴我們事物存在著后撤的一面，而現(xiàn)實(shí)只是一種美學(xué)效果，在事物自身與其表象之間存在著鴻溝。試圖理解和跨越這一鴻溝即是真正的解釋的循環(huán)。盡管對(duì)物自體的追求一直徒勞無功，但追求本身能夠提醒我們事物的表象不止一面。“一個(gè)深刻的政治行為就是選擇另一種美學(xué)建構(gòu)，一種不需要平滑、距離和靜觀的結(jié)構(gòu)?！澜纭^不是在做它該做之事來幫助生態(tài)批評(píng)?！?Morton，106)事實(shí)上，我們擁有的數(shù)據(jù)越多，就越無法指向一個(gè)連貫的真實(shí)世界。

四、 “悖論”作為生態(tài)美學(xué)批評(píng)方法

由于事物的后撤，現(xiàn)在我們知道因果關(guān)系本身就是美學(xué)效果。這反過來提示我們，如果我們想探查由因果關(guān)系造成的解釋循環(huán)，那么經(jīng)由藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)或許是一條可選擇的路徑。在莫頓眼中，“思考藝術(shù)就是在思考因果關(guān)系?！?Morton，c79)由于“我”只是客體中的一員，所以我與審美對(duì)象之間的關(guān)系就可以被視為事物間性的一種。這樣，在康德美學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位的主體就不再凌駕于客體之上，不是先天綜合判斷賦予審美活動(dòng)合法性，相反審美活動(dòng)的存在依賴于事物間性。對(duì)美的體驗(yàn)是一種內(nèi)在依據(jù)，它證明在這種體驗(yàn)中至少存在著一個(gè)秘密后撤的物體，并且也證明主體身上的某些東西并不完全屬于我們自己。“體驗(yàn)我們有時(shí)稱之為美的真正感覺，既不是我們給事物貼上標(biāo)簽，我們也不是絕對(duì)惰性的。相反，這就像是在我身上發(fā)現(xiàn)了一些不屬于我的東西： 在我的內(nèi)心空間里有一種感覺，我并沒有自己動(dòng)手，它似乎是從畫廊墻上的這個(gè)‘客體’傳給我的，但當(dāng)我試圖找出這種感覺的確切位置，以及它是關(guān)于這個(gè)事物或是關(guān)于我的時(shí)——這就是我有這種感覺的原因，我無法孤立它而不破壞它的美?！?Morton，124-125)“在美的體驗(yàn)中，有一種類似心靈融合的事情發(fā)生了，我不知道是我還是藝術(shù)品導(dǎo)致了美的體驗(yàn)： 如果我試圖把它簡(jiǎn)化為藝術(shù)品或是我自身，我就幾乎毀了它。”(73)這在“崇高”體驗(yàn)中體現(xiàn)得尤為明顯。在莫頓看來，崇高體驗(yàn)恰好說明我們無法完全掌握自我，我們沒法操縱它。在美感體驗(yàn)和崇高體驗(yàn)中，發(fā)生的是我與某個(gè)事物之間建立事物間性的過程?！皥D像不是一個(gè)等待主體為其賦義的沉默客體，也不是一個(gè)空白屏幕；它也不是一些客觀呈現(xiàn)‘在’空間中的東西。相反，這幅畫釋放出某種類似于電磁波的東西，我發(fā)現(xiàn)自己在它的力場(chǎng)中了?！?Morton，34-35)說到底，我們現(xiàn)在稱之為“美”的審美經(jīng)驗(yàn)只是實(shí)體之間關(guān)系的赤裸體驗(yàn)。換言之，“審美事件并不局限于人與人之間、人與畫布之間、人與戲劇中的句子之間的互動(dòng)。它們發(fā)生在一個(gè)鋸齒咬進(jìn)一塊新膠合板之時(shí)。它們發(fā)生在一只蠕蟲從潮濕的土壤中滲出之時(shí)；它們也發(fā)生在一個(gè)巨大物體釋放出引力波之時(shí)。當(dāng)你制作或研究藝術(shù)時(shí)，你并不是在機(jī)器表面探索某種糖果。你正在制造或研究因果關(guān)系。美學(xué)維度就是因果維度?！?19—20)通過將事物間性領(lǐng)域前景化，藝術(shù)能夠打破看待事物的常規(guī)方式，進(jìn)而尋求一種理解事物的新途徑。在完成這項(xiàng)工作后，藝術(shù)更為重要的任務(wù)是探尋本體論意義上的解釋的循環(huán)，也就是物自體與表象之間的鴻溝。

借鑒新批評(píng)在分析詩歌文本時(shí)使用的“悖論”(paradox)手法，莫頓認(rèn)為籠罩在超客體的陰影下，悖論已經(jīng)成為我們存在的本質(zhì)特征。早在克林思·布魯克斯對(duì)詩歌“悖論”語言的界定中，他已將其與科學(xué)語言進(jìn)行對(duì)比。他認(rèn)為：“科學(xué)家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達(dá)的真理只能用悖論語言?！?布魯克斯314)布魯克斯還將悖論手法的作用視為給日常事物注入新奇魅力，通過激發(fā)一種超自然的感覺，把我們從平庸的日常生活中喚醒。盡管布魯克斯談?wù)摰氖窃姼枵Z言，但在他的解釋中，悖論已暗示出兩個(gè)層面之間的張力，悖論也是對(duì)這種張力的有意識(shí)利用。同樣，當(dāng)莫頓將悖論作為現(xiàn)實(shí)的基本屬性時(shí)，他也是試圖借此去發(fā)掘和洞察物自體與表象之間的張力，并使人們意識(shí)到這一張力的存在。相比寄希望于人類憑借自身力量左右全球變暖的存在與否，認(rèn)識(shí)到由于事物的后撤而使我們生活在不對(duì)稱時(shí)代，這或許更能促使我們做出生態(tài)選擇。莫頓有時(shí)也稱我們生活在“反諷”(irony)時(shí)代，“在我看來，一個(gè)事物和它的感官表象之間存在著本體論上的鴻溝，反諷看起來將是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)基本屬性，而不僅僅是簡(jiǎn)·奧斯汀小說中發(fā)生的一件有趣的事情”(Morton，146)。當(dāng)用反諷去概括現(xiàn)實(shí)本質(zhì)時(shí)，他強(qiáng)調(diào)的依舊是物體與其感官表象之間的張力。為此，他還特意區(qū)分了反諷的兩種不同類型。一種是預(yù)見性反諷，指的是當(dāng)文本敘述中的人物預(yù)測(cè)某些事情將要發(fā)生時(shí)，文本之外的讀者早已知道事情不會(huì)發(fā)生。另一種是回溯式反諷，其特征在于只有當(dāng)敘述結(jié)束后，通過追溯性回憶我們才能看出敘述的不同，并且有可能在故事結(jié)束時(shí)發(fā)現(xiàn)小說的主角就是敘述者本人。這在一些黑色小說中較為常見，偵探費(fèi)盡心機(jī)探案，最后卻發(fā)現(xiàn)罪犯原來就是自己。相較于前一種反諷，莫頓認(rèn)為回溯式反諷才是我們需要格外留意的。因?yàn)樵谑挛锖蟪返那疤嵯?，我們與事物打交道的方式只能是一種追溯性因果關(guān)系，是一種事后賦義的行為。反諷本身就等同于事物間性，發(fā)生在感知領(lǐng)域內(nèi)同時(shí)又指向感知領(lǐng)域外?！胺粗S意味著附近有不止一個(gè)事物。反諷是一種神秘在場(chǎng)的回聲。[……]反諷是至少另一個(gè)實(shí)體的蹤跡，一個(gè)內(nèi)在的波紋，一種真空波動(dòng)，表明其他存在者的扭曲在場(chǎng)?！?Morton and Boyer，173)

通過利用悖論、反諷等手段，藝術(shù)的目的是要揭示物自體與其表象之間的隱秘關(guān)系，這種隱秘性即所謂的“幽暗—神秘”(dark-uncanny)特征。“uncanny”包含“可怕”“怪異”“危險(xiǎn)”等含義，弗洛伊德曾用它意指人們?cè)诿鎸?duì)某些早已熟知的事物時(shí)產(chǎn)生的驚恐情緒。后來，希利斯·米勒和喬納森·卡勒等人在辨析結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義之間的區(qū)別時(shí)，又從弗洛伊德那里借用該詞概括后結(jié)構(gòu)主義的特征，并用“canny”概括結(jié)構(gòu)主義?？ɡ崭爬ǖ溃骸懊y的后結(jié)構(gòu)主義的突起，將結(jié)構(gòu)主義從教條主義的夢(mèng)中驚醒，始覺它沉醉于中的‘堅(jiān)不可摧’的信仰及‘理性秩序的諾言’原是一場(chǎng)空話?！?Ⅶ)但如果我們單純將“盲亂”(uncanny)理解為打破一切規(guī)則的沖動(dòng)，我們將錯(cuò)失該詞試圖表達(dá)的含義。實(shí)際上，后結(jié)構(gòu)主義理論家往往比結(jié)構(gòu)主義者更重理性和邏輯，他們只是將這種邏輯推演到極致，進(jìn)而使邏輯線索延伸到漫無邏輯的荒誕區(qū)域。運(yùn)用這種論述策略，后結(jié)構(gòu)主義將那些被結(jié)構(gòu)主義系統(tǒng)理論抹平和排除的事物重新納入視野。在解構(gòu)之風(fēng)的影響下，莫頓在用“uncanny”概述物自體與其表象之間深淵的特質(zhì)時(shí)，他所做的工作就是讓人們把視線從“在場(chǎng)的形而上學(xué)”轉(zhuǎn)移到其背面，去發(fā)現(xiàn)幽暗中閃現(xiàn)的光輝。

事實(shí)上，幽暗生態(tài)學(xué)就是一種“生態(tài)美學(xué)”(Morton，16)，而藝術(shù)所扮演的角色就是幫助我們探索因果關(guān)系，進(jìn)而構(gòu)建不需要平滑、距離和靜觀的另一種美學(xué)結(jié)構(gòu)，憑借“悖論”“反諷”等技法，探索物自體與其表象之間的深淵。生態(tài)美學(xué)就是一種“悖論批評(píng)”或“后批評(píng)”(張進(jìn) 繆菁81—84)，旨在培養(yǎng)人們對(duì)陌生感到熟悉、對(duì)熟悉感到陌生，因?yàn)樯鷳B(tài)意識(shí)所追求的“共存”，既不等同于無自我的親密感，也不是超然物外的審美靜觀。

結(jié) 語

為了克服深層生態(tài)學(xué)處理生態(tài)問題時(shí)潛藏的主客二元論和人類中心主義，莫頓將“面向物的本體論”思想運(yùn)用到幽暗生態(tài)學(xué)討論中。由于物的“后撤”，我們所遭遇的一切事物都是“感官客體”，我們與事物之間的關(guān)系始終在事物間性領(lǐng)域展開；因果論與美學(xué)交疊起來，美學(xué)的范圍得到極大擴(kuò)展；而幽暗生態(tài)學(xué)則通過美學(xué)和藝術(shù)來追求“未來共存”的新局面。

近年來，經(jīng)由對(duì)物的重新思考，一種“大美學(xué)”觀念悄然興起，宣稱“美學(xué)是哲學(xué)之根”“美學(xué)是第一哲學(xué)”，否認(rèn)美學(xué)從屬于哲學(xué)的地位。哈曼強(qiáng)調(diào)，“‘面向物的本體論’的美學(xué)，意指客體如何不同于自身性質(zhì)的一般性理論?？紤]到有兩種客體和兩種性質(zhì)，就有四種不同的審美現(xiàn)象： 實(shí)在客體—實(shí)在性質(zhì)，實(shí)在客體—感官性質(zhì)，感官客體—感官性質(zhì)，感官客體—實(shí)在性質(zhì)。一般來說，實(shí)在客體—實(shí)在性質(zhì)是每種類型因果關(guān)系中的關(guān)鍵張力；因此，因果關(guān)系這一古老哲學(xué)話題首次被置于美學(xué)麾下，它理應(yīng)歸屬于此?！?Harman，24)人們也不再篤信科學(xué)語言所陳述的真理，認(rèn)為科學(xué)語言秉持的“字面主義”(literalism)使其自身變得貧乏，不足以真正接近事物的全部維度。就像在幽默笑話中，如果話說得過于直白，那么一切幽默的元素都將不復(fù)存在。這當(dāng)然也不意味著要走向一條神秘主義的道路而輕信憑借頓悟或領(lǐng)會(huì)等精神手段就能接近事物。在哈曼看來，神秘主義與字面主義在主張“直接接近事物”上犯了相同的錯(cuò)誤，人們只能通過藝術(shù)“間接接近事物”。在哈曼看來，藝術(shù)與隱喻是等值的，在“柏樹像火焰”這個(gè)成功的隱喻中，“我們能夠體驗(yàn)到一個(gè)新的實(shí)體，以某種方式結(jié)合了柏樹和火焰”(Harman，-y73)。由于實(shí)在客體總在后撤，這使得在這個(gè)隱喻中真實(shí)的柏樹總是難以接近，但我們自己填補(bǔ)了本體后撤留下的虛位，“是我們自己站在缺席的柏樹的立場(chǎng)上，支持它新涂上的火焰性質(zhì)”(83)。這就解釋了隱喻創(chuàng)造新實(shí)體的過程。在“柏樹像火焰”的隱喻中，實(shí)際上包含了三種成分，即后撤的真實(shí)柏樹，呈現(xiàn)的火焰性質(zhì)以及真實(shí)在場(chǎng)的“我”。這三種成分之間構(gòu)成了“隱喻的劇場(chǎng)性”(theatricality of metaphor)。在一個(gè)成功的隱喻中，我們自己將不再扮演旁觀者的角色，而是主動(dòng)參與隱喻的形成中。隱喻的運(yùn)作機(jī)制其實(shí)正是任意兩個(gè)事物間建立聯(lián)系的可能途徑?！懊缹W(xué)的基本單位既不是藝術(shù)客體，也不是它的觀看者，而是作為一個(gè)單個(gè)的新對(duì)象將兩者結(jié)合在一起?！?Harman，8)藝術(shù)和隱喻一樣，其最大的作用就在于產(chǎn)生新客體。在某種程度上，這恰好佐證了莫頓2021年新書名的斷言：“一切藝術(shù)都是生態(tài)的。”(Morton，)

當(dāng)前，面對(duì)全球變暖這樣的超客體時(shí)，與其在相信與懷疑間徘徊，不如主動(dòng)加入這場(chǎng)由萬物參與的戲劇，通過與超客體留下的蹤跡反復(fù)周旋，我們有可能建立一個(gè)更好的超客體。實(shí)際上，如果我們想追求一個(gè)未來共存的邏輯，幽暗生態(tài)學(xué)的美學(xué)維度就不能僅僅停留在對(duì)因果關(guān)系是美學(xué)效果的揭示上，它更要讓美學(xué)主動(dòng)介入共存局面的形成過程中。美學(xué)不能只是對(duì)因果關(guān)系進(jìn)行反思與揭露，美學(xué)更應(yīng)成為追求未來共存邏輯的生態(tài)思維的指南。

（二）對(duì)電路圖的重視不夠。學(xué)生在學(xué)習(xí)電學(xué)知識(shí)，往往只學(xué)習(xí)定律、公式等內(nèi)容，忽略的電路圖在物理學(xué)習(xí)過程的重要作用。對(duì)電路設(shè)計(jì)和理解不到位，也不會(huì)連接實(shí)物圖。在解題時(shí)，不能正確的分析電路，使得在解題時(shí)，出現(xiàn)嚴(yán)重的問題。

① 陸揚(yáng)教授在翻譯卡勒的《論解構(gòu)》時(shí)，將“uncanny”和“canny”分別譯為“盲亂”和“機(jī)敏”，其用意在于強(qiáng)調(diào)后結(jié)構(gòu)主義者憑借將邏輯推衍到極致，進(jìn)而拆解結(jié)構(gòu)主義的邏輯。在莫頓的使用中，“uncanny”更多追溯到弗洛伊德對(duì)該詞的用法，突出其恐懼、神秘、怪誕等方面。

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