跨學(xué)科視野下文學(xué)和舞蹈的比較研究

陳華菲 肖明文

英國思想家哈夫洛克·埃利斯(H. Havelock Ellis)在其著作《生命的舞蹈》(2015年)中說道：“如果我們對(duì)舞蹈藝術(shù)感到冷漠，我們就不僅無法理解肉體生命至高無上的表現(xiàn)，也無法理解精神生命的至高無上的符號(hào)。”(34)舞蹈這門以人的身體為媒介，以動(dòng)作、舞姿、表情、造型等特殊的語匯為表現(xiàn)手段的形象藝術(shù)，和文學(xué)一樣，具有反映現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)人的思想情感的意義。在當(dāng)今人文社會(huì)科學(xué)研究界，學(xué)者們似乎對(duì)文學(xué)和舞蹈學(xué)這兩門學(xué)科之間的比較研究興致索然。這種現(xiàn)象背后的原因何在？我們是否可以將文學(xué)和舞蹈加以學(xué)理化比較？如果可以，這種跨學(xué)科比較研究該如何進(jìn)行？本文將嘗試回答上述問題，繼而闡明，跨學(xué)科語境下文學(xué)和舞蹈的比較研究，將為比較文學(xué)學(xué)科的發(fā)展帶來一股新的活力。

一、 文學(xué)與舞蹈比較研究的學(xué)理依據(jù)

文學(xué)與舞蹈的比較研究屬于比較文學(xué)“跨學(xué)科研究”的范疇，它以文學(xué)為中心，通過文學(xué)與其他知識(shí)形態(tài)和學(xué)科領(lǐng)域的系統(tǒng)比較，反過來加深對(duì)文學(xué)本質(zhì)與特征的認(rèn)識(shí)。一般來說，比較文學(xué)界普遍認(rèn)可的“跨學(xué)科研究”的研究對(duì)象主要分為三種，即文學(xué)與其他藝術(shù)的比較研究，文學(xué)與社會(huì)科學(xué)的比較研究，以及文學(xué)與自然科學(xué)的比較研究。相比其他兩種形態(tài)，“文學(xué)與其他藝術(shù)的比較研究”在比較文學(xué)“跨學(xué)科研究”中占有優(yōu)先位置。這主要是因?yàn)槲膶W(xué)與美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、影視等其他藝術(shù)門類同屬以想象性、情感性和審美性為特性的文化類型。通過文學(xué)與這些藝術(shù)門類的比較，最容易探得文學(xué)作為語言藝術(shù)不同于其他藝術(shù)門類的獨(dú)特性質(zhì)，也最容易探得文學(xué)與其他藝術(shù)一同分享的美學(xué)特征和共同規(guī)律(曹順慶 徐行言160)。

從比較文學(xué)史來看，在該學(xué)科發(fā)展的第一階段，文學(xué)和其他藝術(shù)的比較研究這一論題并未進(jìn)入研究者的視野。巴爾登斯伯格(Fernand Baldensperger)在其《比較文學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)中對(duì)這一論題只字未提。不論是貝茨還是巴爾斯登伯格編的《比較文學(xué)書目》都不包含這一論題的研究，直到弗里德里希修訂巴爾斯登伯格的《書目》時(shí)，才增加了“文學(xué)與其他藝術(shù)關(guān)系”的部分。梵·第根在《比較文學(xué)論》的一小節(jié)中簡略提到音樂與造型藝術(shù)，只有畢修瓦和羅梭在他們合著的《比較文學(xué)》一書中明確地將“文學(xué)與其他藝術(shù)關(guān)系”的研究包括在比較文學(xué)的范圍內(nèi)。直到20世紀(jì)中期，隨著美國學(xué)派的誕生，雷馬克的定義明確地將文學(xué)與其他藝術(shù)關(guān)系的研究納入比較文學(xué)的范圍，這一領(lǐng)域的研究才成為比較學(xué)者關(guān)注的對(duì)象(劉象愚116)。近半個(gè)世紀(jì)以來，學(xué)者們?cè)谠擃I(lǐng)域接續(xù)耕耘，發(fā)表了大批高水平有分量的論文和專著，文學(xué)與其他藝術(shù)關(guān)系的研究也因此變得更加多元和深入。這些努力為文學(xué)研究本身注入了新鮮的血液，也帶來了因不同學(xué)科研究交叉碰撞所產(chǎn)生的理論和批評(píng)實(shí)踐的創(chuàng)新活力。

在《比較文學(xué)譯文集》(1982年)中，張隆溪教授收錄并翻譯了瑪麗·蓋塞(Mary Gaiser)的論文《文學(xué)與藝術(shù)》，該文被視為文學(xué)與其他藝術(shù)研究的代表作。蓋塞在文中頗有洞見地指出，文學(xué)和藝術(shù)的比較研究對(duì)藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家和文學(xué)批評(píng)家、文學(xué)史家而言都意義重大，因?yàn)樗龠M(jìn)了文學(xué)和其他門類藝術(shù)之間的相互闡發(fā)，從而幫助批評(píng)家們更深刻地理解他所研究的作品。此外，作者還進(jìn)一步闡釋了在比較文學(xué)視角下展開文學(xué)與藝術(shù)比較研究的不同方法和路徑。為此，她追溯了西方文藝批評(píng)史上的幾部經(jīng)典作品，如德國批評(píng)家萊辛(Gotthold Lessing)的《拉奧孔》和加爾文·布朗(Calvin Brown)的《音樂與文學(xué)》。前者著重論述了文學(xué)和造型藝術(shù)之間的區(qū)別，以矯正一味強(qiáng)調(diào)“詩畫一致說”的偏頗；后者則大量分析了音樂與文學(xué)的共同因素和相互滲透，而且頗具說服力地舉了很多作家和音樂家相互影響、互相啟發(fā)的實(shí)例。蓋塞的文章無疑為從事文學(xué)和其他藝術(shù)比較研究的學(xué)者開闊了學(xué)科視野和奠定了研究基調(diào)，此后的研究幾乎都是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行理論的擴(kuò)充和具體選題批評(píng)實(shí)踐的落實(shí)。自80年代以來，中國關(guān)于比較文學(xué)學(xué)科的著作中幾乎都有章節(jié)討論文學(xué)與藝術(shù)的比較研究。蔡先保的專著《文學(xué)與其他藝術(shù)比較研究》(1998年)更是這一領(lǐng)域研究的力作。作者在書中對(duì)文學(xué)與音樂、繪畫、建筑和電影這四門藝術(shù)的歷史聯(lián)系和本質(zhì)異同進(jìn)行了縱向和橫向的細(xì)致研究。

然而，國內(nèi)外關(guān)于文學(xué)和其他藝術(shù)比較研究的論文和專著中多是關(guān)于上文提到的文學(xué)與音樂、繪畫、建筑和電影等藝術(shù)的對(duì)比研究，而文學(xué)與舞蹈的比較研究則幾乎不見蹤影。世界聞名的音樂史家和舞蹈史家?guī)鞝柼亍に_克斯(Curt Sachs)在他久負(fù)盛名的《世界舞蹈史》(2014年)一書的序中斷言：“舞蹈是一切藝術(shù)之母?！?2)在人類語言和文字尚未出現(xiàn)之前，人們就以自身形體動(dòng)作和表情進(jìn)行交流。在原始社會(huì)漫長的歷史變遷過程中，首先出現(xiàn)的藝術(shù)類型是舞蹈。作為一種“母體藝術(shù)”，舞蹈產(chǎn)生了音樂和詩歌，而對(duì)舞蹈的模仿又可以過渡到繪畫與雕塑。此外，音樂與詩歌存在于時(shí)間，繪畫與建筑存在于空間，只有舞蹈既存在于時(shí)間同時(shí)也存在于空間，這是舞蹈與其他藝術(shù)相比所獨(dú)有的特質(zhì)。在此意義上，舞蹈比其他藝術(shù)對(duì)文學(xué)產(chǎn)生的影響更為悠久和深遠(yuǎn)。

但遺憾的是，舞蹈與文學(xué)的跨學(xué)科比較研究并不被當(dāng)今嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究所重視。蘇珊·瓊斯(Susan Jones)在其2013年的著作《文學(xué)，現(xiàn)代主義與舞蹈》(，，)開篇一針見血地指出：“舞蹈與文學(xué)相互影響、相互啟發(fā)的關(guān)系是現(xiàn)代主義中最引人注目卻未被充分研究的特性之一?！?Jones1)該書是學(xué)術(shù)界第一部明確提出將舞蹈和文學(xué)兩個(gè)獨(dú)立的學(xué)科并置在一起討論的專著，作者在書中爬梳了同在現(xiàn)代主義思潮影響下的西方文學(xué)、美學(xué)和舞蹈之間相互闡發(fā)、復(fù)雜共生的關(guān)系，這不僅填補(bǔ)了此前跨學(xué)科視野下文學(xué)和舞蹈比較研究領(lǐng)域的部分空白，也為該領(lǐng)域此后的研究提供了重要參照。事實(shí)上，在2010年再版的《勞特里奇舞蹈研究讀本》()論文集中，編者揭示了從20世紀(jì)末到21世紀(jì)前十年，舞蹈研究經(jīng)歷了多次重大轉(zhuǎn)向，這使得研究者們不再局限于研究舞蹈作品本身以及舞蹈家傳記，而是將舞蹈置于社會(huì)、歷史、政治和經(jīng)濟(jì)的語境中去考察，從而形成了“新舞蹈研究”(New Dance Scholarship)，主要關(guān)注將舞動(dòng)的身體轉(zhuǎn)化成語言、將舞蹈當(dāng)作“文本”來研究、舞蹈實(shí)踐與理論之間的關(guān)系，以及舞動(dòng)的身體與個(gè)人和群體身份的關(guān)系等問題(O’Shea1)。換句話說，“新舞蹈研究”正在逐漸擺脫傳統(tǒng)的形式主義舞蹈美學(xué)研究和舞蹈史研究的桎梏，而發(fā)展成一門“問題導(dǎo)向”(issue-based)的學(xué)科。在此過程中，舞蹈學(xué)本身與其他學(xué)科之間的壁壘和界限不可避免地被打破，出現(xiàn)了舞蹈學(xué)與人類學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)和歷史學(xué)等不同學(xué)科的交叉研究。此外，書中還提到在20世紀(jì)80年代，舞蹈研究與身份政治(politics of identity)緊密相關(guān)，研究者們尤其關(guān)注對(duì)舞蹈作品中的性別、種族、階級(jí)等方面的解讀，因此會(huì)借鑒發(fā)軔于英語文學(xué)系的后殖民理論、女性主義理論、酷兒理論和批判種族理論等，這可以說是文學(xué)理論與舞蹈的明顯交集(O’Shea7-8)。除了以上提到的學(xué)術(shù)界關(guān)于文學(xué)與舞蹈比較研究的例子以外，還有一些零星的研究成果，但總的來說，該領(lǐng)域的研究尚在起步階段，相較于文學(xué)和其他藝術(shù)比較研究碩果頗豐的情況仍有較大差距。

二、 文學(xué)與舞蹈比較研究缺失的原因及比較的可能性

文學(xué)與舞蹈比較研究在嚴(yán)肅學(xué)術(shù)研究中的缺失與文學(xué)研究者缺乏舞蹈實(shí)踐和舞蹈家或舞蹈研究者缺乏文學(xué)理論素養(yǎng)不無關(guān)系。就舞蹈而言，動(dòng)作是其基礎(chǔ)。舞蹈動(dòng)作是一種經(jīng)過人為加工的、具有審美表意性的藝術(shù)語言，這種舞蹈語言具有明確的外部形態(tài)特征，主要體現(xiàn)在編舞以頭、手臂、腳和其他部位的動(dòng)作來表現(xiàn)生活中某些真實(shí)且可模仿的東西，并以具體形象在一定的時(shí)空范圍里給人以某種約定性，如古典芭蕾里舒展的動(dòng)作大都表現(xiàn)愉快的心情，而收縮的動(dòng)作則一般表現(xiàn)恐懼或憂傷。這些經(jīng)由舞者的肢體動(dòng)作所流露出的思想感情，化作一個(gè)個(gè)無聲的符號(hào)，并代表著一定的意義，在被藝術(shù)夸張或變形之后，便五彩斑斕地舞動(dòng)起來(姬寧108)。因此，唯有掌握這套舞蹈語言系統(tǒng)的研究者才能進(jìn)入舞蹈的符號(hào)世界，對(duì)其形態(tài)進(jìn)行分析與鑒賞，從而進(jìn)一步解讀舞蹈表情達(dá)意和審美的人文性內(nèi)在含義。在此情況下，從事文學(xué)與舞蹈比較研究的學(xué)者不僅需要具備深厚的文學(xué)造詣，還需要積累廣博的舞蹈知識(shí)，同時(shí)掌握且精通文學(xué)和舞蹈這兩門不同形態(tài)的學(xué)科的基本規(guī)律和內(nèi)容。這種跨學(xué)科研究無疑需要投入大量時(shí)間和精力，因此這不僅是從事文學(xué)和舞蹈比較研究，也是從事文學(xué)和其他藝術(shù)比較研究的困難所在。除此之外，文學(xué)與舞蹈對(duì)比研究成果缺乏還有更深層次的原因。

長期以來，舞蹈在所有藝術(shù)門類及學(xué)科中處于邊緣地位。從本體論角度看，這首先是由于舞蹈這門藝術(shù)本身的特性所決定的。在眾多藝術(shù)中，舞蹈被學(xué)者認(rèn)為最不穩(wěn)定和最難以掌握，它運(yùn)用身體作為主要表現(xiàn)媒介，不像傳統(tǒng)的藝術(shù)品一樣可以獨(dú)立于創(chuàng)作者之外，因?yàn)槲覀兒茈y將舞蹈作品本身與其具體呈現(xiàn)的舞者分開談?wù)摗Ａ硗?，舞蹈是一門稍縱即逝的視覺表演藝術(shù)，不像音樂、繪畫和戲劇有樂譜、畫作和劇本等“文本”依托。雖然在20世紀(jì)中期，從事舞蹈工作者發(fā)明了拉邦舞譜(Labanotation)和班尼斯動(dòng)作舞譜(Benesh Movement Notation)等記錄方法，但這些都是非常專門的記譜方法，常人一般無法運(yùn)用，因此也不被公眾所接受(趙玉玲66)。所以，舞蹈先天具有的非語言和瞬時(shí)性特征使得它看來比其他藝術(shù)更抽象，因而不容易受學(xué)術(shù)研究所青睞。

與文學(xué)研究擁有悠久的學(xué)科歷史不同，舞蹈研究的學(xué)科化歷程才起步于20世紀(jì)中葉。在美國，舞蹈學(xué)直到二十世紀(jì)六七十年代才真正連貫和系統(tǒng)化為一門學(xué)科。這一學(xué)科建制嚴(yán)重滯后的主要原因在于，舞蹈長期被視為非理智的、憑直覺的和不加批判表達(dá)的表現(xiàn)形式，要進(jìn)入以語言和文本為中心的大學(xué)并成為一門學(xué)術(shù)性學(xué)科不是一件易事。有學(xué)者笑稱，舞蹈研究不是通過走后門，就是走偏門，準(zhǔn)確來說是體育門，進(jìn)入學(xué)術(shù)界的(Goellner and Murphy3)。此言確實(shí)道出了舞蹈學(xué)在學(xué)科體系中的尷尬境地，因?yàn)槲璧赶底猿闪⑵痖L期從屬于體育系，就連舞蹈相關(guān)的書籍在圖書館編目中都被歸入運(yùn)動(dòng)、體育或娛樂之列。直到60年代末70年代初，隨著“舞蹈潮”(dance boom)席卷全球，舞蹈學(xué)才逐漸開始和體育學(xué)分道揚(yáng)鑣，慢慢演變成一門獨(dú)立自主的學(xué)科。至此，舞蹈學(xué)科化的曲折過程和舞蹈研究長期被學(xué)術(shù)界忽略的事實(shí)可見一斑。

即便舞蹈學(xué)順利躋身于學(xué)科之列，它依然承受著不同層面的學(xué)術(shù)偏見。有人認(rèn)為舞蹈書寫很大程度上是“失真的”(deauthenticating)。這是因?yàn)閷?duì)舞蹈作品進(jìn)行分析或者理論闡釋會(huì)偏離舞蹈動(dòng)作本身的意義。再者，人們經(jīng)常認(rèn)為從事舞蹈史和舞蹈批評(píng)撰寫工作的多是一些教授舞蹈的人，他們沒有接受過嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，研究和寫作的經(jīng)驗(yàn)也十分匱乏，最后得出的成果往往因不夠嚴(yán)格和縝密而顯得差強(qiáng)人意(Goellner and Murphy28)。另外，文學(xué)批評(píng)家們?nèi)绻芯课璧负芏鄷r(shí)候要依賴于錄像，因?yàn)榉磸?fù)在現(xiàn)場觀看一場舞蹈演出的可能性很低，而當(dāng)現(xiàn)實(shí)中淋漓盡致的舞臺(tái)表演被壓縮成電子圖像后，其藝術(shù)審美體驗(yàn)也隨之消減?？偟膩碚f，這些偏見的背后其實(shí)隱藏著西方社會(huì)的邏各斯中心主義(Logocentrism)和意識(shí)與身體(Mind/Body)的二元對(duì)立傳統(tǒng)，后者的形成得追溯到笛卡爾的“我思故我在”觀念以及他開創(chuàng)的意識(shí)哲學(xué)。對(duì)笛卡爾而言，人的本質(zhì)不依附于任何物質(zhì)的東西，人的主體是通過思想建立的，而思想與身體存在著尖銳的對(duì)立。啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的西方社會(huì)一直受理性主義主導(dǎo)，認(rèn)為理性先于情感，唯心主義先于唯物主義，文化先于自然，客觀性先于主觀性。在此思想背景下，舞蹈這門以身體律動(dòng)為表現(xiàn)媒介的藝術(shù)自然被定性為原始的和次等的，所以不為偏好理性思考和科學(xué)論證的學(xué)者所重視。再者，舞蹈表演者一向以女性居多，在父權(quán)主義社會(huì)往往被視為陰柔和感性的娛樂。凡此種種都讓舞蹈學(xué)被排斥在嚴(yán)肅學(xué)術(shù)話語體系之外(Thomas8)。

即使到今天，舞蹈學(xué)的發(fā)展依然無法完全擺脫學(xué)術(shù)偏見，這使得舞蹈與文學(xué)的比較研究舉步維艱，也難以喚起文學(xué)研究者將舞蹈和自身學(xué)科進(jìn)行對(duì)比研究的興趣。然而，毋庸置疑的是，文學(xué)和舞蹈這兩門學(xué)科存在著緊密的親緣關(guān)系。雖然舞蹈不像文學(xué)一樣有“文本”作為依托，但是它有自己獨(dú)特的舞蹈語匯，如動(dòng)作、舞姿、表情、造型等，就像詩歌中奇特繁多的意象，由是觀之，舞蹈本身就可被當(dāng)作“文本”從符號(hào)學(xué)的角度來進(jìn)行意義解讀。另一方面，目前文學(xué)理論界對(duì)身體及與之相關(guān)的身體敘事和身體話語等研究方興未艾，這主要源于20世紀(jì)中期西方哲學(xué)出現(xiàn)的“身體轉(zhuǎn)向”： 以梅洛-龐蒂為代表的哲學(xué)家開始重視感性的意義，推動(dòng)學(xué)術(shù)研究回到身體、實(shí)踐、生活世界。此后，包括德勒茲、巴塔耶和福柯等人又推波助瀾，將身體研究推到一個(gè)聲名顯赫的位置(王曉華59)。這一發(fā)端于哲學(xué)的“身體轉(zhuǎn)向”既影響了文學(xué)和文學(xué)理論研究，也波及了舞蹈研究領(lǐng)域，只是后者出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代(Thomas and Prickett31)。舞蹈作為一門以身體為媒介的藝術(shù)自然與此息息相關(guān)。從這個(gè)意義上說，倡導(dǎo)文學(xué)和舞蹈的比較研究其實(shí)是對(duì)當(dāng)今文學(xué)理論研究前沿動(dòng)態(tài)的呼應(yīng)。因此，無論從內(nèi)部研究還是外部研究的視角出發(fā)，文學(xué)和舞蹈這兩門藝術(shù)和學(xué)科不僅可以相互比較，而且兩者之間相互滲透、復(fù)雜共生的情形可以給學(xué)界帶來諸多值得研究的課題，這一富礦亟須文學(xué)和舞蹈研究者協(xié)同開采。

三、 文學(xué)與舞蹈比較研究的角度和路徑

在跨學(xué)科視野下研究文學(xué)與舞蹈的關(guān)系勢(shì)必會(huì)引起一些爭議，這主要和近年來愈演愈烈的比較文學(xué)“無邊論”息息相關(guān)，后者在“文化研究”興起和迅速風(fēng)靡學(xué)術(shù)界中更為尤甚。正如美國文學(xué)理論家喬納森·卡勒(Jonathan D. Culler)在其《比較文學(xué)的挑戰(zhàn)》一文中所擔(dān)憂的那樣：“在文化研究中，對(duì)文學(xué)文本的研究則經(jīng)常意在理解社會(huì)話題、政治話題或文化話題，作為其他什么東西的某種癥候。當(dāng)比較文學(xué)將如此多不同的文化納入自己的研究范圍時(shí)，就已經(jīng)變成了一個(gè)范圍廣大、無法操控的事業(yè)；當(dāng)文學(xué)與其他社會(huì)產(chǎn)品和文化產(chǎn)品之間的邊界被消抹，當(dāng)比較文學(xué)學(xué)者也開始研究電影、電視、流行文化、廣告和各種各樣的文化表現(xiàn)形式時(shí)，該學(xué)科所面對(duì)的材料絕對(duì)多得令人窒息?！?6)舞蹈研究自然也屬于文化研究的一個(gè)范疇，如何避免在進(jìn)行文學(xué)和舞蹈比較研究的過程中文學(xué)研究的“文學(xué)性”“審美性”和“生存詩性”等特征可能會(huì)消隱的問題，確實(shí)需要從事二者對(duì)比研究的學(xué)者們加以注意。

事實(shí)上，比較文學(xué)大師雷納·韋勒克(René Wellek)早就在論述“平行研究”的方法論時(shí)提出過應(yīng)對(duì)之策。他在《比較文學(xué)的危機(jī)》里提出要正視“文學(xué)性”這個(gè)問題，在與沃倫合著的《文學(xué)理論》中倡導(dǎo)“以文學(xué)為中心”的“內(nèi)部研究”。國內(nèi)大多數(shù)學(xué)者也持這一觀點(diǎn)，比如蔣述卓教授強(qiáng)調(diào)：“進(jìn)行跨學(xué)科比較文學(xué)研究，必須是以文學(xué)為中心的研究，要突出文學(xué)的審美批評(píng)與分析?！?蔣述卓17)劉象愚教授認(rèn)為：“比較文學(xué)的研究，無論跨越了什么樣的界限，總須把文學(xué)性也就是文學(xué)之所以為文學(xué)的那些基本性質(zhì)置于自己的核心?！?劉象愚159)當(dāng)然，也有學(xué)者對(duì)比較文學(xué)跨學(xué)科研究必須“以文學(xué)為中心”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為這是長期的學(xué)科分化造成的學(xué)科身份思維作祟，后者筑起“文學(xué)本位”這種學(xué)術(shù)潛意識(shí)的壁壘。但在如今泛文化研究大行其道的學(xué)術(shù)界，筆者認(rèn)為舞蹈與文學(xué)的比較研究還是應(yīng)該以文學(xué)為本位，這樣才能守住文學(xué)研究的底線，以及充分發(fā)揮比較文學(xué)研究的真正優(yōu)勢(shì)。

至于如何在跨學(xué)科視野下進(jìn)行文學(xué)與其他藝術(shù)的比較研究，王寧教授早在其為《超學(xué)科比較文學(xué)研究》(1989年)一書撰寫的“導(dǎo)論”中為我們提供了很好的啟示：“超學(xué)科研究的邏輯起點(diǎn)仍是文學(xué)，以文學(xué)為本，即討論的中心，以其他藝術(shù)為參照系，通過比較，探尋文學(xué)與音樂、美術(shù)、戲劇、電影、電視、舞蹈等藝術(shù)門類的相同或相異的藝術(shù)特征、審美功能和表現(xiàn)手段，從而總結(jié)出文學(xué)不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律。也就是說，通過從本體向外延擴(kuò)展，最后的結(jié)論又落實(shí)在本體上，但這種回歸本體實(shí)際上已經(jīng)過了一次外延了的超越。此外，通過比較，在其他藝術(shù)中尋覓出文學(xué)發(fā)展進(jìn)化的蹤跡，同時(shí)也在文學(xué)中找尋出其他藝術(shù)的表現(xiàn)方法之影響?！?樂黛云 王寧14)據(jù)此思路，筆者認(rèn)為以文學(xué)為本的文學(xué)和舞蹈的比較研究至少可以從以下四種角度和路徑展開。

首先，我們可以著眼于文學(xué)作品的舞蹈改編，對(duì)此無論是編舞者還是文學(xué)研究者都無法避免要回答文本如何被“翻譯”成舞蹈動(dòng)作，舞蹈是否可以取代文本，以及改編作品是否可以媲美甚至超越原作等問題。事實(shí)上，舞蹈作為一種超出文本局限的身體表達(dá)方式可以將語言所不能傳達(dá)的隱含現(xiàn)實(shí)具象化，正如《禮記·樂記》中所說：“歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”(阮元2746)。但這并不意味著舞蹈是文本的附庸，二者其實(shí)相輔相成，文學(xué)作品之所以能被成功改編成膾炙人口的舞蹈作品，且深受各地觀眾喜愛，很大程度上是因?yàn)槲璧负臀膶W(xué)作品這兩種不同的藝術(shù)類型在結(jié)構(gòu)和技巧上可以互相借鑒。文學(xué)作品的舞蹈改編中流傳最廣的應(yīng)是莎士比亞的作品。來自世界各國的專業(yè)或半專業(yè)舞團(tuán)對(duì)莎翁作品的改編不少于一千種，涵蓋了從古典芭蕾到現(xiàn)代舞、爵士到身體劇場、民間舞到嘻哈等各種舞蹈體裁。在此，我們可以美籍墨西哥裔舞蹈家荷西·林蒙(José Limón)對(duì)《奧賽羅》的改編為例。改編后的舞作被重命名為《摩爾人的帕凡舞》()，是一段20分鐘的文藝復(fù)興宮廷舞。舞作以分別飾演奧賽羅、苔絲德夢(mèng)娜、伊阿古和艾米莉亞的四位舞者的四人舞開始，此后單人舞、雙人舞、三人舞的變換都會(huì)回歸到這個(gè)四重奏的大框架。這里林蒙旨在通過帕凡舞來表現(xiàn)人物權(quán)力關(guān)系的斡旋，一方面它以平衡對(duì)稱的宮廷舞形式凝聚起來，另一方面又以打破四重奏的形式來表現(xiàn)個(gè)人欲望和焦慮的爆發(fā)。林蒙的舞蹈理念蘊(yùn)含著尼采哲學(xué)中酒神精神和日神精神的對(duì)立與融合，前者體現(xiàn)為通過舞者身體失重來表達(dá)內(nèi)心情感的迸發(fā)，后者則通過從地面動(dòng)作復(fù)原來表達(dá)對(duì)秩序與理性的回歸。因此，觀眾在整個(gè)舞蹈作品中可以感受到一股恒久對(duì)抗的力量，而《奧賽羅》這部作品的悲劇張力也得到進(jìn)一步彰顯。具體到動(dòng)作設(shè)計(jì)上，奧賽羅的不安全感、焦慮和嫉妒等情緒通過上身收縮的動(dòng)作來呈現(xiàn)，而伊阿古的勃勃野心、矛盾和仇恨則通過有力的深蹲來呈現(xiàn)。由此可見，林蒙雖然弱化了原作的敘事元素，但通過對(duì)舞者身體動(dòng)作的巧妙設(shè)計(jì)和對(duì)空間走位的嚴(yán)密編排等成功地將人物的復(fù)雜心理和性格具象化。這正是該舞作自1949年改編至今仍在各大芭蕾和現(xiàn)代舞團(tuán)廣泛上演，成為林蒙舞團(tuán)的保留曲目之一的重要原因。但《摩爾人的帕凡舞》只是莎士比亞作品的舞蹈改編的一個(gè)例子，后者也是古今中外浩如煙海的文學(xué)作品舞蹈改編中的冰山一角而已。此外，在舞作的主題和人物分析之外的服裝、道具、燈光、音樂等設(shè)計(jì)對(duì)文學(xué)文本的二度呈現(xiàn)的作用等尚有待探索。

其次，我們可以聚焦于文本中的舞蹈意象和元素，即通過文本細(xì)讀的方法，探究舞蹈在作家刻畫人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和表現(xiàn)小說主題等方面的作用。這與當(dāng)今學(xué)術(shù)界時(shí)興的文學(xué)中的飲食批評(píng)和服飾研究等相通，研究者通過對(duì)舞蹈場景的分析，發(fā)掘舞蹈背后的文化符號(hào)和人類情感。眾所周知，英國著名女作家簡·奧斯丁的小說中充滿跳舞的場景描寫。舞會(huì)在西方社會(huì)文化中扮演著重要的角色，是奧斯丁筆下中產(chǎn)階級(jí)紳士和小姐們參與社交活動(dòng)的不可或缺的場合，男女主人公們總是在舞會(huì)歡快自由平等的氣氛中相遇，他們相知、相愛和求婚的情節(jié)也隨之展開。另外，舞蹈教學(xué)在十八世紀(jì)末的英國社會(huì)蔚然成風(fēng)，舞蹈老師和他們編撰的舞蹈手冊(cè)供不應(yīng)求，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中上階層的男性希望通過學(xué)習(xí)在公共場合活動(dòng)的藝術(shù)，從而成為紳士成功地進(jìn)入上流社會(huì)。相反，這些舞蹈手冊(cè)為女性提供觀察男性外在行為的建議，以便察覺存在于這些具有潛在危險(xiǎn)的求愛場域里的欺騙行為，從而保護(hù)她們的心靈和身體。因此，奧斯丁策略性地賦予了舞會(huì)性別的含義，其中女性擁有“閱讀”舞蹈的權(quán)力，而男性的身體則成為她們的原始文本(Engelhardt26)。在此意義下，通過對(duì)這些被編碼的舞蹈行為和舞會(huì)場景的解讀，我們可以探尋維多利亞時(shí)期英國鄉(xiāng)村貴族階級(jí)的生活方式和精神文化，特別是作家本人和當(dāng)時(shí)流行的婚戀觀。和奧斯丁一樣在小說中不自覺提到舞蹈場景的還有當(dāng)代中國旅美作家嚴(yán)歌苓，而且難得的是，嚴(yán)歌苓本人在從事寫作之前曾是原成都軍區(qū)某文工團(tuán)的舞蹈演員。這段舞蹈生涯無疑為作家的小說創(chuàng)作帶來重要的靈感和素材。嚴(yán)歌苓最為大眾熟悉的或許是長篇小說《芳華》(2017年)，該作品由馮小剛導(dǎo)演改編成同名電影于同年上映，講述的是20世紀(jì)70年代某部隊(duì)文工團(tuán)一群文藝兵的別樣青春和人生命運(yùn)的流轉(zhuǎn)變遷。小說中，對(duì)于這群文藝兵而言，舞蹈是最能展現(xiàn)他們青春姿態(tài)的方式，在身體的跳躍與飛翔中，讀者可以感受到他們青春的力量與風(fēng)貌。比如，作者描繪了文藝女兵們?nèi)粘Ａ?xí)練毯子功的場景：“我們一個(gè)個(gè)由劉峰抄起腰腿，翻前橋，后橋，蠻子，跳板蠻子。尤其跳板蠻子，他得在空中接住我們，再把我們好好擱在地上”(嚴(yán)歌苓11)。這些翻騰跳躍的舞蹈動(dòng)作描寫還體現(xiàn)了小說人物的青春身體對(duì)“時(shí)代政治話語”的無聲而有力的反抗(楊超高93)。

再次，我們可以探究舞蹈新風(fēng)潮的出現(xiàn)所產(chǎn)生的舞蹈新語匯對(duì)文學(xué)新理念的形成和文學(xué)創(chuàng)作的影響。文學(xué)與舞蹈的這種對(duì)話最顯著見于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，首先是美國現(xiàn)代舞者洛伊·富勒(Lo?e Fuller)與詩人馬拉美和葉芝等開創(chuàng)了象征主義美學(xué)。象征派作家認(rèn)為舞蹈具有呈現(xiàn)他們渴望用文字表達(dá)的高度凝練和比興的詩學(xué)的潛力，他們被舞蹈這種“節(jié)約”(economy)的特征深深吸引，因?yàn)槲璧笐{借其一曲一伸，它的迅速、單個(gè)姿勢(shì)、一個(gè)轉(zhuǎn)頭、一種特殊的身體書寫，就可以表達(dá)作家們可能需要絞盡腦汁寫好幾頁紙才能表達(dá)出的意思。正如馬拉美所言：“舞者并不起舞，而是通過身體的屈伸來書寫，輕易展現(xiàn)原本需要大段文字才能表達(dá)的東西。她的詩不是用筆寫就的?！?qtd. in Jones， “Virginia”179)隨后，由俄國藝術(shù)活動(dòng)家佳吉列夫創(chuàng)辦的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)(Ballets Russes)在20世紀(jì)早期迅速風(fēng)靡歐洲大地，吸引了一大批文人知識(shí)分子，其中弗吉尼亞·伍爾夫就是其忠實(shí)的觀眾。作家曾在書信和日志中頻繁提及自己觀看演出的體驗(yàn)，而舞蹈也為其現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作提供了重要參照(Jones, “Virginia”169—170)。事實(shí)上，文學(xué)與舞蹈在這一時(shí)期的密切互動(dòng)與當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)和文化氛圍不無相關(guān)。在文學(xué)創(chuàng)作方面，作家們一改結(jié)構(gòu)僵化的愛德華時(shí)代小說的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而探索一個(gè)孤獨(dú)的現(xiàn)代主體的心路歷程，后者以伍爾夫、喬伊斯和普魯斯特等作家的意識(shí)流小說為代表，致力于打破傳統(tǒng)的敘事學(xué)、詩學(xué)和歷史學(xué)的假設(shè)。作家們一方面在尋求充分表達(dá)他們所認(rèn)為的一個(gè)分離的現(xiàn)代主體(a disjunctive modern subject)的方式，但是這些主體的意識(shí)、身份、時(shí)間流逝和記憶的經(jīng)驗(yàn)對(duì)他們而言又是不可信的(Jones，，，3)。另一方面，他們又對(duì)語言的權(quán)威形式充滿懷疑，認(rèn)為其無法描述這種現(xiàn)代主體的困境，就像T·S·艾略特在《燃燒的諾頓》一詩中所寫：“言語負(fù)荷，在重壓下斷裂且常破碎”(艾略特195)。于是作家們總是在尋找一種超越日常和語言之外，超越戰(zhàn)前與戰(zhàn)后的衰敗和停滯的“想象的崇高”(imagined sublime)，如艾略特的“心靈之光”(heart of light)、伍爾夫的“存在的瞬間”(moments of being)，和喬伊斯的“頓悟”(epiphanies)等。此時(shí)，舞蹈正帶給西歐觀眾對(duì)這種超越的內(nèi)在表達(dá)的一種可視的化身。舞者身上的完美平衡感，以尼金斯基在由俄羅斯芭蕾舞團(tuán)制作的《牧神的午后》(’è-’)這部舞蹈作品中經(jīng)典動(dòng)作瞬間為代表，精彩呈現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)中最常提到的“崇高”(Jones，，，3)。舞者在空中達(dá)到平衡、瀕臨失衡或者跳躍時(shí)所定格的那些瞬間，會(huì)帶給觀眾一種時(shí)空懸浮感。這種懸浮感的實(shí)現(xiàn)需要舞者嚴(yán)格控制自己的肌肉和呼吸，這無形間也傳遞了一股存在于明顯滯后的動(dòng)作瞬間中的動(dòng)態(tài)恒久的力量。艾略特將舞蹈中的這種動(dòng)態(tài)的靜止的矛盾現(xiàn)象與一種精神上的超越相聯(lián)系，正如他的詩所寫：“靜止，就像一只靜止的中國花瓶，永遠(yuǎn)在靜止中運(yùn)動(dòng)”(艾略特195)。另外，文學(xué)中的其他一些概念，如沖突(conflict)和不和諧(dissonance)等對(duì)舞蹈動(dòng)作或者舞者的指涉也體現(xiàn)在葉芝和勞倫斯的創(chuàng)作中。而舞蹈得以進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)代主義的討論也得益于自身的革命和發(fā)展，這不僅體現(xiàn)在舞者可以擺脫芭蕾舞的足尖鞋從而赤足而舞，也體現(xiàn)在它拋棄了很多傳統(tǒng)芭蕾舞，更準(zhǔn)確地說是學(xué)院舞蹈(danse d’école)的程序化動(dòng)作，打破了其固定的敘事邏輯，并且強(qiáng)調(diào)舞者自身的情感表達(dá)。另外，編舞們也在發(fā)展一種“非再現(xiàn)”(non-representational)的形式，即將舞蹈看作一種其自身的表達(dá)方式，而不是帶有任何模仿的功能。這與文學(xué)的現(xiàn)代主義創(chuàng)新不謀而合，因此，從這個(gè)意義上說，文學(xué)和舞蹈是共生的，二者都在現(xiàn)代性的影響下經(jīng)歷著自身的蛻變和發(fā)展。

最后，我們還可以關(guān)注舞蹈與少數(shù)族裔文學(xué)之間的親緣關(guān)系，即挖掘舞蹈在少數(shù)族裔作家書寫自己民族和故土家園，從而探究本民族文化身份的認(rèn)同和表征時(shí)所發(fā)揮的多重功能。隨著經(jīng)濟(jì)全球化程度的日益加深，以及20世紀(jì)下半葉解構(gòu)主義和后殖民理論興起對(duì)歐美中心主義的消解，當(dāng)代國際比較文學(xué)出現(xiàn)了所謂的“世界轉(zhuǎn)向”(王寧120)，在此語境下，本是比較文學(xué)早期雛形的世界文學(xué)的概念又被重新拾起，成為比較文學(xué)這門學(xué)科的新視域和新方向。站在世界文學(xué)基點(diǎn)上的比較文學(xué)提倡進(jìn)行跨民族、跨文化、跨學(xué)科的研究，而少數(shù)族裔文學(xué)所具有的鮮明而突出的跨越性，使其成為新時(shí)代比較文學(xué)和世界文學(xué)研究的重要課題。少數(shù)族裔作家，特別是移民族群作家，因具有雙重或者多重的身份體驗(yàn)，總是面臨文化沖突、語言差異、現(xiàn)實(shí)困境和情感歸屬等諸多問題，這些問題又促使他們不斷地思考原有的身份和現(xiàn)實(shí)處境之間的關(guān)系，以文學(xué)為載體，努力尋找新的認(rèn)同方向，同時(shí)也為處于弱勢(shì)的第三世界公民尋求政治和文化上的各種訴求(繆菁111)。同樣，藝術(shù)家們也面臨著社會(huì)群體的結(jié)構(gòu)性差異在資本主義全球化不斷推進(jìn)中逐漸被抹殺的困境，因不滿于自我被他人表征的方式，同時(shí)執(zhí)著于本民族自決，這些藝術(shù)家們運(yùn)用自己的藝術(shù)作品去反抗殖民主義、顛覆種族歧視、推翻被貶低的成見，因此藝術(shù)成為他們改善自身和本民族的地位，以及重構(gòu)本民族的身份認(rèn)同的最強(qiáng)有力的媒介之一(MacClancy2)。當(dāng)文學(xué)與舞蹈聯(lián)姻，其對(duì)“西方中心主義”的突破力度尤其凸顯。美國非裔女詩人、劇作家尼托扎克·尚吉(Ntozake Shange)在1997年出版的配舞詩劇《獻(xiàn)給想要自殺的黑人女孩/當(dāng)彩虹紅透天邊》()，正是運(yùn)用了帶有鮮明黑人藝術(shù)特征的舞蹈元素，把黑人舞蹈轉(zhuǎn)化成獨(dú)特的黑人語言。在把詩歌轉(zhuǎn)化成戲劇的過程中，作者用舞蹈取代戲劇對(duì)白，成為戲劇結(jié)構(gòu)中推動(dòng)劇情發(fā)展的直接動(dòng)力。另外，黑人舞蹈獨(dú)特的肢體語言在某種程度上消融了作者對(duì)英語語言的陌生感，使得英語實(shí)現(xiàn)了“奴隸化”，從而有效地解構(gòu)了西方戲劇框架(王卓100—102)。英國作家扎迪·史密斯(Zadie Smith)于2016年出版的小說《搖擺時(shí)光》()中也有大量對(duì)流行舞蹈、現(xiàn)代舞和原住民舞蹈的描寫。作為一個(gè)擁有牙買加和英國血緣背景的作家，史密斯在小說中聚焦于流散的英國黑人的復(fù)雜身份問題，探討了舞蹈作為一種世界性語言，其跨越種族、性別、階級(jí)，甚至?xí)r間的可能性(Tortorici32-34)。

兩個(gè)世紀(jì)前，歌德有感于民族間文學(xué)交流的日趨頻繁，在對(duì)民族文學(xué)間互識(shí)、互鑒、互動(dòng)前景的展望中提出“世界文學(xué)”的概念(查明建4)，當(dāng)代比較文學(xué)和世界文學(xué)研究學(xué)者大衛(wèi)·達(dá)姆羅什(David Damrosch)接續(xù)其世界文學(xué)思想，在討論世界文學(xué)是如何通過生產(chǎn)、翻譯和流通而形成時(shí)，強(qiáng)調(diào)世界文學(xué)的跨文化流通和閱讀，提出“世界文學(xué)并非一套固定的經(jīng)典，而是一種閱讀模式： 是超然地去接觸我們的時(shí)空之外的不同世界的一種模式”(Damrosch281)。在另一個(gè)時(shí)空里，作為世界公民的舞蹈藝術(shù)家們也在不同國家和地區(qū)間巡演，對(duì)他們而言，藝術(shù)是無界的(Anderson4)，舞蹈借助非口頭語言這一全球共通的藝術(shù)形式，跨越政治、文化、種族障礙，在世界范圍內(nèi)進(jìn)行跨文化交流和共享。這也正是每年4月29日“世界舞蹈日”的根本宗旨。由此可見，同屬于藝術(shù)范疇內(nèi)的舞蹈與文學(xué)在不同的以及平行的時(shí)空相互映照，天然地產(chǎn)生共振，關(guān)于二者間的跨學(xué)科比較研究也必將在今后學(xué)術(shù)研究中大放異彩。

結(jié) 語

比較文學(xué)學(xué)科發(fā)展至今一直面臨著不同的“挑戰(zhàn)”，也曾多次處于“危機(jī)”的狀態(tài)。在當(dāng)代比較文學(xué)者不斷為其注入文化研究因子后，它的研究觸角逐漸延伸到那些以前被人們忽視的文化現(xiàn)象，比較文學(xué)研究的疆域得到空前的拓展。雖然不少學(xué)者擔(dān)心研究范圍變得過于寬泛，但是筆者認(rèn)為，這種狀況對(duì)學(xué)科本身的發(fā)展而言喜大于憂。在跨學(xué)科的語境下，提倡文學(xué)與舞蹈的比較研究，發(fā)掘兩個(gè)學(xué)科的互補(bǔ)性和對(duì)話性，將會(huì)產(chǎn)生更多創(chuàng)新的文學(xué)文化研究課題，使得比較文學(xué)這門傳統(tǒng)的學(xué)科在當(dāng)今時(shí)代煥發(fā)新的生機(jī)。概言之，文學(xué)和舞蹈的比較研究從考察文學(xué)現(xiàn)象入手，經(jīng)過文學(xué)和舞蹈學(xué)的跨學(xué)科理論分析之后再返回文學(xué)，這樣的研究角度和路徑對(duì)比較文學(xué)理論本身做出了必要的補(bǔ)充，也為理論的重新建構(gòu)提供了重要的啟示。

① 其他探討文學(xué)和舞蹈的論文和專著包括： Mark Kinkead-Weekes. “D.H. Lawrence and the Dance”，：1(1992)： 59-77； Nancy D. Hargrove. “T.S. Eliot and the Dance”，1(1997)： 61-88； Terri A. Mester.：，，，-. Fayetteville： University of Arkansas Press， 1997； Alexandra Kolb.：Oxford： Peter Lang， 2009； Goldie Morgentaler. “Dickens and Dance in the 1840s”，2(2011)： 253-266； Marion Schmid. “Proust at the Ballet： Literature and Dance in Dialogue”，2(2013)： 184-198； Lynsey McCulloch. “Shakespeare and Dance”，2(2016)： 69-78.更早的研究成果參見兩份年譜： Mary Bopp， et al. “Bibliography： Dance and Literature， 1989-1992”，26(1994)： 45-49； Barbara Palfy and Mary R. Strow. “Bibliography： Dance and Literature， 1992-1995”，28(1996)： 93-102.

② 關(guān)于比較文學(xué)跨學(xué)科研究是否必須跨文化，是否必須“以文學(xué)為中心”，以及如何跨學(xué)科研究的討論，詳見宋德發(fā)、王晶： 《比較文學(xué)跨學(xué)科研究： 紛紛擾擾30年》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1(2015)： 109—122。

③ 關(guān)于莎士比亞與舞蹈的研究參見： Alan Brissenden，. London： Palgrave Macmillan， 1981； Lynsey McCulloch and Brandon Shaw， eds.. New York： Oxford University Press， 2019.本段關(guān)于José Limón對(duì)改編的論述主要受Elizabeth Klett， “Dancing tragedy： José Limón’s adaptations of Shakespeare”，1(2015)： 58-81一文啟發(fā)。

④ 俄羅斯芭蕾舞團(tuán)(Ballets Russes)由俄國藝術(shù)活動(dòng)家佳吉列夫(Sergey Pavlovich Dyagilev， 1872—1929年)于1909年在巴黎創(chuàng)立。團(tuán)長佳吉列夫的理念是將繪畫、音樂和舞蹈三種藝術(shù)形式融合一體。該團(tuán)的演出不僅在歐洲大陸掀起了一股俄羅斯芭蕾熱，而且也深刻地影響了當(dāng)時(shí)的知識(shí)界和文藝界，為后者帶來了新的創(chuàng)作素材和靈感。

⑤ 《牧神的午后》(L’Après-midi d’un faune)本是法國象征主義詩人斯特凡·馬拉美(Stéphane Mallarmé， 1842—1898年)寫于1876年的詩作，一經(jīng)出版便在當(dāng)時(shí)法國詩壇引起轟動(dòng)。法國音樂家勞德·德彪西(Achille-Claude Debussy， 1862—1918)受其啟發(fā)創(chuàng)作了《牧神午后前奏曲》，該曲被視為印象主義音樂的經(jīng)典作品。后來，尼金斯基據(jù)此編導(dǎo)了處女作獨(dú)幕舞劇《牧神的午后》，并于1921年在巴黎首演。

⑥ 比如美國非裔舞蹈家凱瑟琳·鄧翰(Katherine Dunham， 1909—2006年)和在英國活動(dòng)的牙買加籍舞蹈家貝托·帕蘇卡(Berto Pasuka， 1911—1963年)，充分汲取殖民地豐富而復(fù)雜的歷史養(yǎng)分，在把加勒比地區(qū)的舞蹈形式轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代西方戲劇舞蹈語言時(shí)，刻意宣揚(yáng)其離散形式所具有的力量與美感，從而創(chuàng)造黑人的現(xiàn)代性身份(Burt and Huxley277-282)。

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