《我和我的祖國》：文本與歷史的“互文性”建構

□ 王婕穎

主旋律電影自20世紀90年代在第五代導演的反思話語中誕生，《我和我的祖國》作為一部向祖國獻禮的主旋律電影，以其真實有據(jù)的事件、生動鮮活的場景、跌宕起伏的情節(jié)、樸素暢然的情感燃起了國人的愛國赤誠?！盎ノ男浴痹醋越鈽嬛髁x和后現(xiàn)代主義，指不同文本之間影響、借鑒、映射的相互關系。歷史與文本作為書寫主旋律電影的重要媒介，兩者之間存在一種緊密嵌套的“互文性”關系，即蒙特洛斯所言的“文本的歷史性和歷史的文本性之間的互文”。這種動態(tài)的交互關系將歷史和文本置于廣闊的批評范疇之中，以兩種門類間求同存異的融合態(tài)勢使得歷史、文學與藝術之間的分界模糊化，建構出一種更具廣度和深度的批評范式，指向人類文明與歷史進程的原初洞穴。

新歷史主義并非是對歷史的背離，而是以對歷史產(chǎn)生的不同認識與新的觀念為立足點，對傳統(tǒng)意義上的歷史規(guī)律、歷史原則進行顛覆和創(chuàng)新，以文本作為媒介延伸至整個社會話語體系，作用于歷史整合與文明演進的進程中，實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實、客觀與主觀、真實與虛構、事實與意義之間的融合與勾連。當前，主旋律電影已經(jīng)逐漸從觀念先行、同質(zhì)刻板的創(chuàng)作模式中抽離出來，“折射出了異常豐富的新的時代文化癥候”?！段液臀业淖鎳分哺跉v史和文本間的雙重對話，既有《前夜》《護航》等依據(jù)真實人物改編的故事，又有《相遇》《奪冠》等圍繞歷史語境創(chuàng)作的文本。這些多元復雜、推陳出新的異質(zhì)一經(jīng)顯現(xiàn)便在傳統(tǒng)的影像理論與體制機制對電影進行討論的基礎上，融入了對民族記憶和歷史進程的觀照，將故事發(fā)生的背景板作為文化語境與藝術創(chuàng)生的土壤，為以新歷史主義“互文性”解讀《我和我的祖國》提供了可能。

文本的歷史性：影像書寫下的時代記憶

新歷史主義對文本的研究聚焦于歷史真實、文本資料和社會意識間的轉化，并將“文本的歷史性”解讀為兩個維度，“人們通過文本了解歷史、當下和未來，文本為人們提供認知的可能和路徑；文學文本參與社會歷史的建構過程”。《我和我的祖國》以電影文本為媒介，通過描繪時代洪流中小人物的命運軌跡，以平民視角將觀眾置身于中華民族的崛起復興之路，徘徊于小人物身上的矛盾與糾結凸顯出社會深層的國民性，完成了一場專屬于中華民族的記憶同構與文化認同。

文本之所以能夠成為書寫歷史的橋梁，源于文本的可闡釋性，在特定的社會語境中對其建構在外部表層的真實世界進行反映，由此隱喻相對應的意識形態(tài)和文化意義。新歷史主義批評對將歷史凌駕于文學之上的觀點加以駁斥，基于“互文性”所強調(diào)的不同文本之間影響、借鑒、映射的相互關系，表征為文本的多意與歷史的可塑。改編自真實歷史事件的《前夜》實現(xiàn)了虛實相生的完美融合，從而“達到文學文本和非文學文本意義的協(xié)商和流通”。從歷史真實的維度出發(fā)，影片中設計國旗旗桿的工程師林志遠并非憑空捏造，開國大典現(xiàn)場的照片清晰的記錄著他的身影，且開國大典前夜由于紅布在升旗實驗時被卷入馬達導致機器發(fā)生故障，最終眾人爭分奪秒進行搶修也是客觀事實。從文本虛構的維度出發(fā)，影片中林志遠攀爬旗桿焊接阻斷球的情節(jié)是創(chuàng)生而來的，在實際情況中眾人找來了善于登高爬梯的棚彩工兄弟，讓其穿上特定的裝備攀爬至旗桿頂端，而林志遠則遠程為棚彩工提供技術指導?；诖?，歷史與文本在林志遠“攀爬”的動作中實現(xiàn)了交互共生，這一行為將其置于矛盾和期望的匯集點，身患恐高癥的他陰差陽錯成為唯一精通焊接技術的人，強烈的戲劇性推動林志遠由個人走向集體，最終上升至國家語境。在林志遠的攀爬與搶修段落中導演曾多次對其進行面部特寫，從開始攀爬時的強裝鎮(zhèn)定、奮力向前，到中途抱著旗桿時的瀕臨崩潰、顫顫巍巍，直至焊接阻斷球時的聚精會神、泰然自若。不同于好萊塢電影中的個人英雄主義，林志遠恰恰是集體信念的化身，在自身使命與萬眾一心的感召之下將一片碧血丹心化作為祖國保駕護航的動力。

基于影像文本的視聽特性，對于歷史的描摹絕非機械性的復制粘貼，而是經(jīng)由劇本策劃、鏡頭設計、色彩對比、場面調(diào)度等藝術手法的處理與加持，電影便由純粹的影像作品衍生出一種獨特的文本特性，其有賴于文本的復雜性與歷史的可感性?！断嘤觥芬晕覈谝活w原子彈爆炸成功為背景，講述了科技工程師高遠與女友方敏闊別三年后在列車上偶遇的故事。文本在書寫歷史的過程中，以空間、色彩、調(diào)度之間的對比和轉換作為媒介，將個人與集體、民族與家國投注于文本歷史之上，最大限度地體察和洞悉時代脈搏。于空間而論，隨著人物情感的外化流露，空間場域具有了社會性與個人性的雙重內(nèi)涵，兩者之間存在的彼此共生、相互見證的“互文性”不僅展現(xiàn)了歷史時刻的光輝，更對歷史背后的故事加以洞悉。密閉的列車和開闊的街道形成了既相同又相斥的關系，其統(tǒng)一之處在于列車與街道不僅是高遠與方敏相戀時的途經(jīng)之所，更是方敏輾轉三年苦尋愛人的見證，亦是此刻兩人久別重逢的樂土；其矛盾之處在于列車是方敏和高遠的私人空間，是追憶往昔與情感釋放的秘密基地，而街道則是兩人情感的分水嶺，高遠在狂歡的氣氛中感悟著奉獻過后的勝利果實，方敏卻在擁擠的人群中追逐著昔日的戀人。個體情感的異同延展了空間的含義，空間演化為一種視覺符號，在同一時序中對多重表意進行讀解，從個人經(jīng)驗的維度出發(fā)探索歷史的深層內(nèi)涵。于色彩而論，影像文本在建構社會歷史的過程中，除去精煉深遠的臺詞設計外，鮮明的視覺符號更將觀眾置身于歷史情境之中，實現(xiàn)歷史認知與情感共鳴。透過列車玻璃可以清晰地觀望到外部環(huán)境，以原子彈爆炸信息的傳送為時間節(jié)點，肅穆空曠的白色地面與綠色植被逐漸被大片鮮紅色的五星紅旗所代替，加之漫天飄揚、用紅色字體寫著“號外”等訊息的報紙，透過色彩之間的明暗對比令原本普通平淡的日子巧妙地轉換成普天同慶的歷史拐點，特殊時刻的刻畫有賴于影像文本的立體和多維。于調(diào)度而言，歷史背景與故事文本在鏡頭的運動變化之中融合共生，在文本的基礎之上拓展了歷史意蘊。當方敏向高遠講述過往時，鏡頭的運動軌跡看似是緊隨列車的行進方向，實則不斷貼近高遠的內(nèi)心世界，當雙人的近景畫面最終定格于高遠想要摘下口罩的特寫鏡頭時，因情感而引發(fā)的心靈激蕩升至頂峰。同時，在以兩人為前景的搖鏡頭里，后景畫面中逐漸走來的人群與其手中揮蕩的五星紅旗雖被虛化，輪廓依舊清晰可見，充滿了歷史質(zhì)感與年代印記，同“相遇”的主線情節(jié)一起，看似無關的行動路線與生活軌跡統(tǒng)一于時代光輝之下，由點及面，以小見大，共同鑄就了一段民族記憶與歷史光輝。

歷史的文本性：修辭策略中的家國情懷

對于“歷史的文本性”，新歷史主義認為“歷史的書寫過程應該更確切地稱之為敘述或描繪的過程，而非紀錄?！奔礆v史并非是一種純粹的客觀存在，而是傾向于以文本敘事的方式加以表達，通過凝練、象征、隱喻等精加工的語言技巧，在描述既定事實的同時關注敘事本身并將主觀的詮釋融入其間，由此達成文本意義的不斷延伸?！段液臀业淖鎳芬詥卧温涞哪Ｊ綄⑵邆€故事串聯(lián)起來，以間接而非直接、隱喻而非白描的敘事策略書寫集體記憶，站在當代的文化語境和視域中回望歷史，尋覓民族身份與家國情懷。

“凝練”具有緊湊簡練、言簡意賅之意，針對《我和我的祖國》這種全景式、群像化的主旋律電影，對歷史的文本性書寫必然要兼顧時序性與社會性，在情節(jié)鏈條上構建出秩序與邏輯。整體而言，《我和我的祖國》基本采用了順時序的敘事策略，摒棄了微觀精細的單一敘事，從宏觀龐雜的維度出發(fā)，彰顯了自1949年至2016年間中國各項事業(yè)蓬勃興起、全面發(fā)展的新局面，極具厚重的歷史感與鮮明的時代觀念。七個故事外在統(tǒng)一于大國歷史的同時，又以自身文本的獨特性實現(xiàn)了內(nèi)在的獨立，熒幕中的國民形象與社會風貌也煥然一新。由《前夜》中的喇叭通訊、奔走呼號的喧鬧，至《相遇》中的四通八達、科技振興的壯舉，到《奪冠》中的電視收看、遠赴海外的選擇，再到《回歸》中的堅持己見、英姿勃發(fā)的雄風，以及《北京你好》中樂于助人、輕松詼諧的氣息，《護航》中銳意進取、甘為人梯的覺悟，《白晝流星》中舍己為人、海納百川的氣度，將大國振興與崛起、文明燦爛而開化的新局面凝練在國計民生的大事小情之中，層層遞進，對歷史中的個人與社會間的歷史進行深刻描摹。

“象征”的本質(zhì)在于化抽象為具象、以部分代整體，具有后結構主義色彩的新歷史觀將龐雜抽象的歷史拆解為無數(shù)個微小具象的歷史細節(jié)，以文本作為一種描述歷史的方式，透過人像、物象解構人類文明與社會語境，從而達成對意識形態(tài)和群體圖景的象征。《前夜》中為開國大典東奔西走的北京城百姓，無論是青天白日下急需紅綢子、黃稠子制作五星紅旗的訴求，還是月黑風高時缺乏鉻、鎳等稀有金屬材料的困境，百姓們都極力搜集有求必應。即使煙袋鍋、眼鏡架、廚具、長命鎖等物品難以解決工程隊的燃眉之急，但這些物品本身便象征著對祖國的赤膽忠心。而北京城百姓作為群體涌入工程隊所在的大院，紛紛拿出自家物品慷慨解囊，其本質(zhì)轉化為具有政治色彩與文化意味的符號，將眾志成城、家國一體的情感與記憶充分喚起。《奪冠》中的主角陳冬冬不過是一個聰慧稚嫩的幼童，所代表的卻是愛國情感與國民身份的形成和建構過程，象征著中華兒女對祖國由懵懂吸引至篤定清晰的價值態(tài)度。觀眾透過他的視角看到的不僅是他因擺弄電視信號線而錯過與好友道別時的辛酸與痛楚，更是當他站在胡同口抬頭望見高高飄揚的五星紅旗一瞬間在心底燃起的愛國赤誠。或許孩童尚不懂得女排三連冠所帶來的榮譽和內(nèi)涵，但他身處于群情激奮的環(huán)境中，于似是而非之間通曉了“國家”二字的分量?！痘貧w》采用了三線視點的方式建構敘事，無論是為交接儀式執(zhí)行者調(diào)整手表時間的匠人師傅，還是為保障國家權益與英方談判國旗升降時間的中方代表，亦或是為升旗儀式蒙眼訓練的旗手，都秉持著一顆中正負責之心堅守在自己的崗位上，為香港回歸貢獻出自己的心血。

“隱喻”作為感知、想象與理解的綜合體，在《我和我的祖國》中以歷史本體和文本喻體為橋梁，構建出客觀事實之上的對于歷史節(jié)點與文化內(nèi)涵的合理性描摹。《北京你好》中因一張奧運會開幕式門票而徘徊于親情和善念之間的出租車司機張北京，面對幼年喪父、孤身來京的孩童，幾次自詡為國際奧委會終身名譽主席薩馬蘭奇的熟識者。這不僅體現(xiàn)了張北京幽默戲謔、夸夸其談的性格特質(zhì)，更以薩馬蘭奇的社會地位隱喻著中國在國際體育領域中的開拓與進取，以普通市民和業(yè)界偉人之間的勾連將奧運開幕這一萬眾矚目的歷史時刻拉下神壇，賦予國人話語權和想象力，完成國人眼中的中國與世界、歷史與現(xiàn)實的重構。同時，張北京手中的奧運會開幕式門票，其功用絕不限于孩童通過欄桿與父親“團聚”，更意味著中國踏上了通往國際體壇的直通車，即將開辟新的歷史紀元。此外，《白晝流星》中無法獨自站立的小羊羔隱喻無所事事、缺乏管教的貧困子弟沃德樂與哈扎布，當兄弟二人第一次被扶貧干部李叔領進家，院落中傳來小羊的叫聲，與兩人行進的步伐達成互文，身處同一境遇中的人與動物預示著邊緣群體的重新回歸。當哈扎布身處于羊圈之中，試圖用自己的雙手幫助小羊站立時，李叔一句“你扶它立住，那能扶多久，它得自己站起來”道出了真諦，無論是處于生死抉擇中的小羊，還是不諳世事的兄弟倆，所缺乏從來不是天時地利的機緣，而是扭轉逆境的決心。

結語

《我和我的祖國》以單元化的影像書寫方式報告時代，將祖國的繁榮復興之路作為內(nèi)核，在政治、科技、體育、軍事等層面牽引出風格迥異、類型萬千的七部劇情片，以時間為序進行串聯(lián)和編排，完成對歷史語境的回顧和現(xiàn)世情感的表達。新歷史主義的“互文性”意味著其本質(zhì)并非是對歷史的還原與回歸，而是對歷史的解讀與闡釋，以此視角出發(fā)探索《我和我的祖國》，不僅有利于對建構在歷史事實之上的人文內(nèi)涵加以詮釋與解讀，更能以此為藍本，體會主旋律電影中所賦予的歷史生命與現(xiàn)實體驗，為主旋律題材的影視創(chuàng)作拓寬了新的維度。