長(zhǎng)鏡頭與東方美學(xué)
——以《春江水暖》為例

□ 任婉萩

長(zhǎng)鏡頭是指持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的鏡頭，由法國(guó)電影理論家巴贊提出。他認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭區(qū)別于蒙太奇，可以保持時(shí)空的完整性，讓觀眾相對(duì)客觀地接受影片內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)電影作為“現(xiàn)實(shí)漸近線”的本質(zhì)功能。當(dāng)長(zhǎng)鏡頭與東方美學(xué)相遇，電影作為藝術(shù)展現(xiàn)出了新的美學(xué)意趣和審美體驗(yàn)。長(zhǎng)鏡頭對(duì)時(shí)空完整性的要求與東方哲學(xué)中儒家的“中”、道家的“天人合一”以及禪宗的“空”有著深度的契合性，都是在追求“靜”和“簡(jiǎn)”的美學(xué)追求。

富有東方美學(xué)韻味的電影經(jīng)常大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭這一電影語(yǔ)言。2019年，青年導(dǎo)演顧曉剛的作品《春江水暖》獲得FIRST電影節(jié)最佳劇情長(zhǎng)片，成為第72屆戛納電影節(jié)國(guó)際影評(píng)人周閉幕式展映影片，并入選法國(guó)《電影手冊(cè)》2020年度電影十佳影片，可見其電影藝術(shù)的高度。顧曉剛受臺(tái)灣電影新浪潮的影響，用電影表現(xiàn)本土文化，巧妙借鑒黃公望《富春山居圖》卷軸畫散點(diǎn)透視的觀看方式，運(yùn)用類似山水畫式的橫移長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)杭州富陽(yáng)的風(fēng)土人情，帶給觀眾賦有東方美學(xué)特色的視聽體驗(yàn)，拓展了電影的時(shí)空表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出電影蘊(yùn)含的生命哲學(xué)。

山水畫美學(xué)的影像運(yùn)用

在影片《春江水暖》開頭，導(dǎo)演通過文字?jǐn)⑹龈魂?yáng)之地曾有黃公望的山水畫《富春山居圖》，而整部影片無(wú)論敘述內(nèi)容還是視聽語(yǔ)言都對(duì)此名作進(jìn)行了藝術(shù)致敬。尤其在長(zhǎng)鏡頭的拍攝上，《春江水暖》以山水畫的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)新影像語(yǔ)言，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的東方美學(xué)風(fēng)格。

“散點(diǎn)透視”的創(chuàng)作方式。影片采用山水畫“散點(diǎn)透視”的創(chuàng)作方式來(lái)進(jìn)行長(zhǎng)鏡頭的拍攝。區(qū)別于西方的焦點(diǎn)透視，東方繪畫追求散點(diǎn)透視，即沒有一個(gè)固定的視點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作繪畫，根據(jù)需要移動(dòng)的立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，凡各個(gè)不同立足點(diǎn)上所看到的東西，都可組織進(jìn)自己的畫面上來(lái)?！洞航纷钪拈L(zhǎng)鏡頭是“江邊游泳”，有近12分鐘的長(zhǎng)鏡頭，以緩慢的移動(dòng)鏡頭拍攝顧喜江邊走路和江一水里游泳比賽以及上岸后兩人的走路和對(duì)話。攝影機(jī)采用遠(yuǎn)景和全景，正面拍攝人物背景中的山和樹，這樣的觀看距離和背景平面化的處理完美再現(xiàn)了山水畫中“散點(diǎn)透視”的創(chuàng)作方式，使得觀眾隨著長(zhǎng)鏡頭的緩慢移動(dòng)，仿佛在欣賞一幅卷軸山水畫。

“可居可游“的審美體驗(yàn)?！读秩咧隆酚性疲骸吧剿锌尚姓?，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之為得?！薄翱创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也?！敝袊?guó)山水畫注重為欣賞者創(chuàng)建山水時(shí)空，使欣賞者體驗(yàn)“可居可游”的審美體驗(yàn)。欣賞者在畫中找到自己的興趣點(diǎn)，沉浸于環(huán)境中，達(dá)到“移步換景”之效。導(dǎo)演把這種“審美再創(chuàng)造”運(yùn)用在電影長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言中，得到當(dāng)代觀眾的青睞和好評(píng)。例如兩代人在山中約會(huì)的長(zhǎng)鏡頭：老四和相親對(duì)象出現(xiàn)在畫面的左下角，鏡頭向右移動(dòng)看到顧喜和江一出現(xiàn)在畫面中右上角更高的山上，鏡頭拍攝他們對(duì)婚姻進(jìn)行討論的畫面，又以大樟樹的空鏡頭為轉(zhuǎn)場(chǎng)，移動(dòng)回老四這對(duì)的敘述上。長(zhǎng)鏡頭仿佛化成觀畫的眼睛，在山水中游玩觀看，不斷變換視點(diǎn)，妙趣橫生。

“時(shí)空無(wú)限”的美學(xué)追求。山水畫的“時(shí)空無(wú)限”追求在長(zhǎng)鏡頭里能產(chǎn)生電影生命的無(wú)限性?！洞航方Y(jié)尾又回到一家人在江邊的場(chǎng)景，導(dǎo)演在采訪中說道：“時(shí)間既在輪回，又在繼續(xù)流淌，不是一個(gè)故事完結(jié)就時(shí)空結(jié)束了。因此，整部電影最大的主旨或者說美學(xué)方面的努力，就是去達(dá)到山水繪畫的主題——時(shí)間與空間的無(wú)限，一種宇宙感?！秉S公望的《富春山居圖》前一段是夏天的景象，后邊卻出現(xiàn)了樹葉淡掉的秋天之景，可見畫家不只是描繪實(shí)景，而是表達(dá)對(duì)千年時(shí)空流轉(zhuǎn)的富春江的感受。由此便會(huì)產(chǎn)生虛實(shí)相生的意境，畫面內(nèi)的有限可以表現(xiàn)出時(shí)空的無(wú)限。電影中除了導(dǎo)演講的結(jié)尾處的時(shí)間輪回，還有通過對(duì)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部元素符號(hào)的把控表現(xiàn)的時(shí)空無(wú)限。例如老二和黑幫朋友來(lái)到拆遷的樓房時(shí)，鏡頭從對(duì)著二人在陽(yáng)臺(tái)玩游戲機(jī)和同期聲的視聽中開始拉動(dòng)鏡頭，空靈的音樂響起，鏡頭轉(zhuǎn)向另一個(gè)樓的房間里“裂縫墻壁上的貼紙”上，配合室內(nèi)“熱鬧的人聲”，畫面中又出現(xiàn)“破碎的玻璃”“呼啦圈”“插著剪子的花盆”等過去人家曾在這里的日常生活符號(hào)，再轉(zhuǎn)向?qū)γ鏄枪と嗽诓鸪ＡУ漠嬅?，又?jīng)過一些家庭物件符號(hào)，如“中國(guó)結(jié)”“風(fēng)箏”“地球儀”等，最后轉(zhuǎn)到老四在相鄰的樓里做拆遷工作。而觀眾跟隨老四的動(dòng)作又進(jìn)入到另一個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，他在漆黑中找到過去人家留下的“明信片”，用打火機(jī)或明或暗地照亮并閱讀上邊的文字。光影通過打火機(jī)的照亮與熄滅呈現(xiàn)黑暗和暖黃的對(duì)比，表現(xiàn)時(shí)空中現(xiàn)在與過去的恍惚交錯(cuò)，而拆遷是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，三者的結(jié)合很好地營(yíng)造出時(shí)空的無(wú)限感。

詩(shī)畫結(jié)合的審美意境。國(guó)畫的一種獨(dú)有現(xiàn)象是畫上題字做詩(shī)，以詩(shī)文來(lái)直接配合畫面，相互補(bǔ)充和結(jié)合。《富春山居圖》中黃公望把自己的題跋寫在畫作中，達(dá)到詩(shī)畫的結(jié)合。電影開頭出現(xiàn)“春江水暖”題目的長(zhǎng)鏡頭配合著對(duì)富春山水和《富春山居圖》的介紹，達(dá)到一種文字和畫面的完美配合。結(jié)尾處畫面右上角出現(xiàn)“卷一完”，又強(qiáng)化了這種觀看山水畫的審美體驗(yàn)，讓觀眾不知道是看完了一幅畫，還是一部電影，或者是富春山水的無(wú)限時(shí)空。

《春江水暖》長(zhǎng)鏡頭的影像風(fēng)格來(lái)自于山水畫美學(xué)，導(dǎo)演用長(zhǎng)鏡頭把山水畫的美學(xué)精髓表現(xiàn)在畫面里，彰顯電影可以表現(xiàn)一座城市時(shí)空的藝術(shù)張力，可見導(dǎo)演的審美和功力。影片和《富春山居圖》進(jìn)行時(shí)空對(duì)話，營(yíng)造“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”的時(shí)空交錯(cuò)之感，彰顯藝術(shù)表現(xiàn)哲學(xué)的無(wú)限可能。

“真善美”的時(shí)代人像風(fēng)物志建構(gòu)

導(dǎo)演在采訪中表示，《春江水暖》旨在以一家人的故事為切點(diǎn)，建構(gòu)富陽(yáng)“時(shí)代人像風(fēng)物志”。追求“真”和“善”是中國(guó)儒家美學(xué)的傳統(tǒng)，化真為美，化善為美，共同構(gòu)建影片中的東方美學(xué)價(jià)值。在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用中，“真”和“善”的元素符號(hào)也得到明顯體現(xiàn)。

化真為美。孔子提出的“興觀群怨”表達(dá)了藝術(shù)的作用之一是“觀”，即認(rèn)識(shí)世界?？梢?，中國(guó)古代就開始提倡藝術(shù)反映生活。導(dǎo)演在拍攝《春江水暖》之前主要拍攝紀(jì)錄片，這讓他積累了大量紀(jì)錄片的攝制經(jīng)驗(yàn)。在北京拼搏幾年后，他回到家鄉(xiāng)想把富陽(yáng)的風(fēng)土人情拍攝進(jìn)一個(gè)故事里，本來(lái)想以飯店的故事為中心，但是為了可以更多地表現(xiàn)文化符號(hào)，他把故事改為一個(gè)家族的故事。實(shí)地調(diào)研的人物原型有漁民、建筑工人、飯店老板、賭博者等，每一個(gè)都代表這個(gè)城市的不同側(cè)面，他把這些職業(yè)分配給幾個(gè)兄弟。導(dǎo)演自己也認(rèn)為《春江水暖》是從策劃思維開始，而不是從編劇的思維開始。

影片開頭是親朋好友為奶奶慶生的長(zhǎng)鏡頭，“拜壽”“紅色”“圓桌”“中國(guó)傳統(tǒng)民樂”“相親”等符號(hào)再現(xiàn)富陽(yáng)當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)，“拆遷”“地鐵”“2022年亞運(yùn)會(huì)”出現(xiàn)在對(duì)話中，這些符號(hào)表現(xiàn)富陽(yáng)的當(dāng)下社會(huì)。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭再現(xiàn)了傳統(tǒng)和當(dāng)代的富陽(yáng)文化，可見導(dǎo)演對(duì)時(shí)代人像風(fēng)物志真實(shí)性的建構(gòu)。再如，在顧喜和江一江邊比賽的長(zhǎng)鏡頭里，影片在背景里再現(xiàn)了富陽(yáng)人的日常生活，“老年人游泳”“垂釣”“遛狗”等日常符號(hào)多次出現(xiàn)。主要人物游走在山水間完成敘事段落，背景則展現(xiàn)富陽(yáng)人文景象，展現(xiàn)生活之真。導(dǎo)演把敘事與建構(gòu)人像風(fēng)物志結(jié)合，化真為美，使觀眾在無(wú)形中感受到富陽(yáng)的文化內(nèi)涵。

化善為美。子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”孔子認(rèn)為韶樂不僅有優(yōu)美的形式，而且還歌頌舜的德治，重其化善為美。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，“文以載道”成為藝術(shù)家創(chuàng)作的基本要求，而中國(guó)電影開拓者鄭正秋也強(qiáng)調(diào)電影的教育功能。在《春江水暖》中，導(dǎo)演以傳統(tǒng)美德的符號(hào)建構(gòu)時(shí)代人像風(fēng)物志，兩代人的孝道的表達(dá)成為影片的主要內(nèi)容，無(wú)論是四兄弟對(duì)母親的不同回報(bào)方式，還是年輕人對(duì)孝道的探討，都可見到導(dǎo)演對(duì)新時(shí)代孝道的詮釋。

在長(zhǎng)鏡頭里，影片通過符號(hào)元素表達(dá)孝道。例如在“放生”長(zhǎng)鏡頭里，攝影機(jī)從山水空鏡頭移動(dòng)到老大夫婦江邊放生祈福，然后鏡頭上移，跟隨一位在山中步行的漁夫，再移到江上的現(xiàn)代船只，右移至木船以及里邊躺著的母親?！胺派薄皾O夫”和“木船”都是富陽(yáng)的文化符號(hào)，導(dǎo)演以串連這些文化符號(hào)，達(dá)到化善為美的目的。在結(jié)尾處的長(zhǎng)鏡頭里，全家在山里走動(dòng)，江一和顧喜父親一起，顧喜和母親一起，可以看到新一代富陽(yáng)年輕人的孝道得到了認(rèn)同。

拙樸美的風(fēng)格基調(diào)

“拙樸美”源自道家的“道法自然”，《老子》載曰：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥?！鼻f子說“天地有大美而不言”，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，他們都認(rèn)為自然本身就蘊(yùn)含著真正的美，這種美是一種拙樸之美。巴贊認(rèn)為“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，長(zhǎng)鏡頭需要保持時(shí)空的完整性，這本身就是對(duì)拙樸美的一種追求。

《春江水暖》全片都在展現(xiàn)拙樸美，大量使用的長(zhǎng)鏡頭大大減少鏡頭剪接，在畫面轉(zhuǎn)換上秉承大道至簡(jiǎn)理念，且長(zhǎng)鏡頭沒有運(yùn)鏡、變焦等炫技，而是以緩慢的橫移鏡頭讓觀眾忘記攝影機(jī)的存在，沉浸在山水中。無(wú)論從編劇、表演、畫面風(fēng)格還是聲音處理，影片中的長(zhǎng)鏡頭都展現(xiàn)出“繁華落盡見真淳”的美感。

敘事呈現(xiàn)生活化風(fēng)格。老母親第一次失蹤的情節(jié)，僅用一個(gè)深焦緩?fù)崎L(zhǎng)鏡頭就展現(xiàn)了出來(lái)。攝影機(jī)對(duì)著樓宇間的胡同，母親在前景從右側(cè)出畫，老三從背景走向前景，頭時(shí)不時(shí)看向左側(cè)的畫外。這里沒有一波三折的戲劇設(shè)置，而更像是用紀(jì)錄片的手法來(lái)再現(xiàn)真實(shí)的生活，給觀眾一種“看生活”的感覺。戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)導(dǎo)演阿彼察邦說：“當(dāng)我看侯孝賢、楊德昌或蔡明亮等的臺(tái)灣電影時(shí)，我總是會(huì)睡著。多年后，我的電影也會(huì)讓觀眾睡著，我想這樣的電影有種特別力量，能將觀眾移轉(zhuǎn)到不同的世界，一個(gè)不同的放松狀態(tài)，在那里我們可以暫時(shí)放下自己。電影引渡我們到夢(mèng)的世界，夢(mèng)醒之后，我們?nèi)匀辉谀抢?，幾乎就像一?chǎng)特別的旅程?！鳖檿詣傆蒙罨L(fēng)格來(lái)敘事，就是呈現(xiàn)富陽(yáng)本真的生活，從拙樸中見大美。

表演呈現(xiàn)原生態(tài)特點(diǎn)。演員以原生態(tài)風(fēng)格進(jìn)行表演，臺(tái)詞用方言和普通話結(jié)合，有紀(jì)錄片中人物“本色出演”的即視感，而影片部分演員采用非職業(yè)演員，更是平添一份普通質(zhì)樸之感，如在顧喜和江一江邊的長(zhǎng)鏡頭中兩人對(duì)話自然，絲毫看不到表演的痕跡。由此可以看到導(dǎo)演要求演員表演的是真實(shí)的生活狀態(tài)，而不是戲劇式的表演。由于畫面以遠(yuǎn)景和全景鏡頭為主，演員表演原生態(tài)，所以敘事主要靠人物對(duì)話承擔(dān)，但是由于臺(tái)詞和方言符合人物性格，反而可以展現(xiàn)真實(shí)的富陽(yáng)生活。

畫面呈現(xiàn)質(zhì)樸化風(fēng)格。畫面色彩以原色為主，表現(xiàn)一種“青綠山水”的視覺美感。人物服裝以白色、黑色等低飽和度的單色為主，仿佛融入背景之中。例如一段冬天的富春山里的長(zhǎng)鏡頭：攝影機(jī)俯拍雪中的樹林，透過樹縫可以看到老三和兒子在路上玩耍，兩人服裝色彩融于樹木中，整個(gè)畫面充斥著深綠色和白色，鏡頭再?gòu)臉淞忠苿?dòng)到同樣青色的水面上，一幅質(zhì)樸的山水畫就這樣自然地展現(xiàn)在觀眾面前。

聲音處理呈白描化。影片為完成敘事把主要人物對(duì)話和動(dòng)作的聲音放在主要部分，然后對(duì)環(huán)境中的主要聲音進(jìn)行強(qiáng)化。影片的戲劇節(jié)奏不強(qiáng)，但可以讓觀眾有種沉浸感，聲音處理是原因之一。例如江邊游泳的長(zhǎng)鏡頭：首先聽到的是江一游泳的聲音和顧喜山林中唱歌的聲音以及鳥叫等環(huán)境聲。隨著顧喜的走遠(yuǎn)她的聲音逐漸消失，江一游泳經(jīng)過一群聊天的老年人，環(huán)境音里就出現(xiàn)他們的聲音。兩人岸邊匯合，聲音以二人對(duì)話和腳步聲為主，不斷變換的環(huán)境中的聲音在背景聲里得到展現(xiàn)。如果完全采用現(xiàn)場(chǎng)同期聲，畫面將不知所云，觀眾找不到敘事重點(diǎn)。因此，這種拙樸美不是制作上的簡(jiǎn)單處理，而是通過對(duì)技術(shù)復(fù)雜的把控，細(xì)膩呈現(xiàn)出要表現(xiàn)的聲音，帶給觀眾接近真實(shí)的感受。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)長(zhǎng)鏡頭與東方美學(xué)相遇，“意境”“韻味”“拙樸美”等東方之美就從有限的畫面里展現(xiàn)出來(lái)，并帶給觀眾一種時(shí)空無(wú)限的宇宙感，最大程度地實(shí)現(xiàn)電影的記錄功能。人們透過電影看到的是生命本身，在沉浸的觀影體驗(yàn)中感受和思考人與世界的關(guān)系，這種有藝術(shù)高度的電影可以完成人生哲學(xué)的表達(dá)。

從侯孝賢到是枝裕和，從溝口健二到小津安二郎，再?gòu)牟堂髁恋筋檿詣?，這些東方導(dǎo)演都把東方美學(xué)運(yùn)用到長(zhǎng)鏡頭中，展現(xiàn)不同的觀看視角，可見長(zhǎng)鏡頭與東方美學(xué)的結(jié)合是有潛在的藝術(shù)表現(xiàn)空間。他們共同指向“靜觀”，擴(kuò)展電影的生命時(shí)空，達(dá)到影片與現(xiàn)實(shí)的“氣韻生動(dòng)”、觀眾與現(xiàn)實(shí)的深刻互動(dòng)。觀眾看到的不只是電影的畫面和聲音，還有生命，如《榮譽(yù)》作者蘇牧所說的“電影是生命在銀幕上流淌”。

中國(guó)青年導(dǎo)演越來(lái)越多開始用中國(guó)文化來(lái)創(chuàng)新影片內(nèi)容和形式，創(chuàng)作出更多的帶有民族特色的影片。中華文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，文化內(nèi)容構(gòu)成影片的主題和敘事，文化形式也可以運(yùn)用在影片的風(fēng)格形式里，顧曉剛的《春江水暖》的山水畫式的橫移長(zhǎng)鏡頭就是在中華傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)料的成功案例。長(zhǎng)鏡頭與東方美學(xué)的碰撞只是一次嘗試，中國(guó)導(dǎo)演還需繼續(xù)深挖中華文化，找到新時(shí)代新的影像表達(dá)方式，創(chuàng)作出真正有藝術(shù)價(jià)值、文化內(nèi)涵和哲學(xué)高度的影片。