梅山神韻·妙指生花
——梅山剪紙代表人向亮晶紙藝探析

文：吳衛(wèi) 教授 湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 / 方志豪 湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2020級(jí)碩士研究生

圖：向亮晶

一、背景

剪紙藝術(shù)作為造紙術(shù)形成的活態(tài)文化積淀產(chǎn)物，從考古發(fā)現(xiàn)的物證追溯，至少有近一千五百年的歷史。[1]剪紙藝術(shù)中濃縮著人民樸素、美好的祝愿和原始、神秘的宗俗信仰。長(zhǎng)久以來，其中許多主題都和民風(fēng)民俗融合在一起，如年歲節(jié)日要在窗戶上張貼剪紙窗花，表達(dá)喜慶祝福；為小孩過生日，要在雞蛋上貼上剪紙蛋花，為孩童消災(zāi)祛?。粏试醿x式中，旗幡也是用剪紙制成的，可見剪紙是先民們文化生活的一個(gè)重要組成部分。中國(guó)的剪紙可大致分為南北兩派，郭沫若（1892～1978）說過：“曾見北國(guó)之窗花，其味天真而渾厚，今見南方之刻紙，玲瓏剔透得未有?！盵2]湖南地處南方腹地，其剪紙藝術(shù)是南方剪紙的一個(gè)十分重要的組成部分。其中，湘中地區(qū)的剪紙則以“梅山剪紙”為典型，它以梅山文化為根基，有極強(qiáng)的民間性和宗教性。[3]從2009年梅山剪紙被正式評(píng)為益陽市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、2012年成為湖南省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，直至2021年5月24日國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄公布，梅山剪紙赫然在列，梅山剪紙已經(jīng)成為湘中地區(qū)的文化名片，在剪紙非遺中確立了重要的地位。根據(jù)知網(wǎng)的“指數(shù)”功能統(tǒng)計(jì)，學(xué)術(shù)界關(guān)于梅山剪紙的探討自從2009年起也陸續(xù)成為顯學(xué)。梅山剪紙近年來引發(fā)大量關(guān)注的背后，有一個(gè)人起到了十分重要的作用，她就是湖南省工藝美術(shù)大師——向亮晶女士。

向亮晶，湖南省工藝美術(shù)大師，1962年出生于湖南省安化縣仙溪鎮(zhèn)，是國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目——梅山剪紙的湖南省級(jí)代表性傳承人，湖南省高級(jí)工藝美術(shù)師。她是梅山剪紙省級(jí)非遺傳承人，她的剪紙作品彰顯了梅山文化的藝術(shù)特色，她在繼承母親手藝和挖掘梅山文化根源的過程中，融合現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，著力創(chuàng)新，逐漸形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。一個(gè)個(gè)面目奇異的神鬼形象，一幅幅想象豐富的主題剪繪，一張張精巧細(xì)致的立體剪紙，展現(xiàn)出向亮晶豐富的剪紙世界和她深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)，以人形物狀通天地神鬼，借平裁立構(gòu)生自然萬物。數(shù)十年如一日的堅(jiān)持中，向亮晶把梅山地區(qū)的這種經(jīng)典女工活從非遺方向推向了一個(gè)新的層面，也在民間藝術(shù)之林中開辟出屬于她自己的一方新天地。

二、向亮晶的剪紙?zhí)攸c(diǎn)賞析

探析向亮晶的紙藝作品，可以概括出三個(gè)核心特色，即“民俗巫儺、梅山余韻”“虛實(shí)互通、浪漫姿彩”“融合求異、立剪立新”。向亮晶的剪紙作品帶有梅山文化民俗的濃厚印記，在她的梅山剪紙中，我們得以窺見古梅山人民的生活和信仰之一斑。她以剪紙藝術(shù)形式記錄梅山文化，那些似真似幻的傳奇場(chǎng)景飽藏著湖湘本土原生藝術(shù)的浪漫主義氣質(zhì)。她融匯傳統(tǒng)與現(xiàn)代技藝，創(chuàng)新立體剪紙，為傳統(tǒng)剪紙?zhí)峁┝诵碌纳鎰?dòng)力和發(fā)展方向。

1.民俗巫儺，梅山余韻

梅山文化是具有強(qiáng)烈的民俗與原始巫儺氣息的湖南地方文化，集中體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是神鬼信仰；二是生活習(xí)俗；三是節(jié)日慶典。梅山文化的具體表現(xiàn)，又以剪紙這種民間藝術(shù)載體最直觀、最具代表性。梅山人民的傳統(tǒng)生活中，總是少不了剪花藝人的身影，梅山作為湖南腹地，這里的剪紙具有典型意義，融混著深厚的湖湘文化、楚巫文化，從流傳下來的剪紙圖像的草蛇灰線中，我們得以尋覓到這些文化的印記。向亮晶的母親吳桂蘭老人（1922～2002）是當(dāng)?shù)丶妓嚫叱氖炙嚾?，開辦了以織土布、縫衣為主的家庭作坊，兼操習(xí)繡花、染布等女紅技藝維生，剪紙亦為其中一項(xiàng)，年幼的向亮晶經(jīng)常見到母親剪紙的場(chǎng)景，案臺(tái)上那詭譎的五郎神像、獰厲的紙儺面具，在她的心靈中留下了深刻的印象。在當(dāng)?shù)?，小孩子滿月要貼雞蛋花，寓意吉祥，紋樣中有經(jīng)過程式化處理的小動(dòng)物與花朵，纏綿環(huán)繞，細(xì)膩靈秀。訪談中，向亮晶提到，她最早的剪紙作品，就是模仿母親剪的那些小巧可愛的雞蛋花。

向亮晶紙藝風(fēng)格中的梅山余韻主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一：其紙藝作品，成為梅山民俗優(yōu)秀文化的再現(xiàn)和描述媒介；其二，在她多年的紙藝創(chuàng)作中，對(duì)于梅山文化中神秘的巫儺神鬼，向亮晶運(yùn)用圖像進(jìn)行重譯和新釋。首先民俗方面，因受到古吳越移民的“大雁為聘”婚俗影響，雙鵝在梅山地區(qū)成為了婚姻的象征，結(jié)婚的時(shí)候，男方家中要以雙鵝來迎親，不然是得不到女方左鄰右舍認(rèn)可的，故在其本地有“無鵝不成婚”的說法，雙鵝成為婚姻幸福美滿的符號(hào)，經(jīng)常出現(xiàn)在新房的窗花裝飾中。向亮晶創(chuàng)作過許多雙鵝剪紙作品，以她的兩幅《鵝》為例，其使用了窗花常用的圓形輪廓，第一幅，黑鵝昂首、白鵝低頭，其動(dòng)態(tài)、顏色的強(qiáng)烈對(duì)比，隱喻雌雄兩性，畫面整體將對(duì)鵝出游情境進(jìn)行了重現(xiàn)，同我們?cè)谥性樗准艏垐D像中常見的《鴛鴦戲水圖》在寓意和畫面取材的層次上，是異質(zhì)同構(gòu)的。兩只鵝身上重復(fù)出現(xiàn)的一對(duì)裝飾性花卉將這對(duì)大小、位置、顏色均無共同點(diǎn)的鵝聯(lián)系起來，暗示成雙成對(duì)的涵義，右下角的一對(duì)對(duì)嘴金魚強(qiáng)化印證了畫面“對(duì)鵝戲水”的愛情主題，整幅畫面主題鮮明，將“對(duì)鵝結(jié)親，幸福美滿”的民俗寓意表達(dá)到位。第二幅對(duì)鵝的表現(xiàn)就更加接近民俗傳統(tǒng)圖像和窗戶團(tuán)花的表現(xiàn)形式，畫面中軸對(duì)稱，對(duì)鵝垂首貼額而立，周圍是荷花荷葉池塘景色，底部水中魚兒亦結(jié)對(duì)相向而行，兩鵝頭首和頸部繞成一個(gè)心形，暗含愛情之意，心的符號(hào)和對(duì)鵝的圖像巧妙的結(jié)合，強(qiáng)化愛情婚姻與對(duì)鵝風(fēng)俗的意義聯(lián)系。

不僅僅是對(duì)于民俗的再現(xiàn)和描述，其次，向亮晶亦用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目季亢途?xì)的剪藝，將梅山文化傳說中的重要神祇、人物、精怪進(jìn)行了準(zhǔn)確描繪，包括蚩尤、張五郎等。比如梅山文化中的重要神祇張五郎，在梅山早期傳說中，其掌管狩獵和采摘，是獵神，梅山宗俗的歷代演化中，衍變成掌管傳說中各路神兵的祭祀神，重陽節(jié)成為了祭奠他的節(jié)日。[4]向亮晶經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)考證，尋覓大量張五郎塑像和查閱資料、訪問師公（梅山地區(qū)掌習(xí)宗教事務(wù)的巫師）后，確定下來：梅山張五郎的形象，大多為雙手撐地、腳朝天倒立，左腳心頂一水碗，右腳心頂一香爐（也有不頂?shù)?，有說頂?shù)氖蔷票诖笮蛢聝x式要使用的符書和紙板畫中，其不但左右腳心分別頂水碗和香爐，且朝下的雙手都是左手抓雞，右手執(zhí)刀或劍，代表取雞血祭各路五猖。向亮晶根據(jù)張五郎的形態(tài)描述，進(jìn)行了圖形的轉(zhuǎn)譯，她根據(jù)考證的資料創(chuàng)作了大量的張五郎神像剪紙，同時(shí)給張五郎塑造了不同的形態(tài)，有赤身短衣，顯示出精壯肌肉的，有身著甲胄，衣上紋龍繪鳳的。在其總體動(dòng)態(tài)、核心元素不變的情況下，給予張五郎神像以不同的形象和神態(tài)變化，融入剪紙的程式化裝飾手法，在這個(gè)過程中，她完成了對(duì)于巫儺神鬼形象的轉(zhuǎn)譯和新釋。

向亮晶的剪紙藝術(shù)蘊(yùn)藏著梅山的民俗日常，也呈現(xiàn)出梅山宗教的視覺圖像，濃厚的梅山余韻使得她的剪紙作品成為了梅山文化的記憶結(jié)晶。這與她對(duì)于梅山文化的深入研究是分不開的，在本土工藝美術(shù)中審視且再現(xiàn)本土民俗、宗教的形式、形象，她藉此實(shí)現(xiàn)了文化的動(dòng)態(tài)以及實(shí)態(tài)傳承。梅山民俗和宗教，成為她剪紙作品最大的形象來源和創(chuàng)作源泉。各傳統(tǒng)非遺傳承地區(qū)之間信息加速流通，封閉的、原生的地方剪紙面向更廣的消費(fèi)群體的情況導(dǎo)致剪紙類非遺的圖像、意趣越來越趨向同質(zhì)化的今天，本土藝術(shù)一定要不斷汲取來自民間文化的營(yíng)養(yǎng)，才會(huì)有更堅(jiān)韌持久的生命力。

2.虛實(shí)互通，浪漫姿彩

向亮晶的剪紙含有湖湘楚地的原生藝術(shù)中所具有的共性，即強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格：對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界自由的闡發(fā)想象和不自覺的加工，客觀上通過這種想象使主體的情感得到審美的表現(xiàn)，[5]“依詩取興，引類譬諭。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。”[6]正如王逸注2在《楚辭章句》中所講，屈原優(yōu)美的詩句中，我們可以體會(huì)到這種視幻為真，真幻互藏，虛實(shí)相生的浪漫思想。[7]在民間美術(shù)的形象表現(xiàn)上，常常以爛漫神奇的手法描繪自然物象，姿態(tài)活潑，場(chǎng)景奇幻。形式上具有寫實(shí)性，但其超越了具象，通過變形或添加想象的形式，使之與表現(xiàn)對(duì)象拉開了差距，在夸張與真實(shí)的裂隙之間，伏藏著藝人們對(duì)于天堂、人世、冥界的無盡幻想。向亮晶的剪紙技藝習(xí)自民間，楚風(fēng)湘韻猶存，同老一輩的剪紙藝人一樣，充滿著這些鄉(xiāng)土原生藝術(shù)自帶的浪漫情懷，人物風(fēng)姿颯爽、神采奕奕，動(dòng)物憨態(tài)可掬、古靈精怪，向亮晶作為受到接受過現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的剪紙藝人，對(duì)造型觀念和透視技法的理解，又使得她在造型和構(gòu)圖上調(diào)整了以往剪紙的純平面的、散點(diǎn)透視的表現(xiàn)，加入縱深透視，利用空間將畫面層次增強(qiáng)，在畫面上形成平面裝飾和縱深結(jié)構(gòu)的匯合，也與現(xiàn)實(shí)圖像和傳統(tǒng)剪紙圖像呈現(xiàn)區(qū)別，形成她個(gè)人化的剪紙語言，在她大量自主創(chuàng)作的主題性剪紙中，我們得窺其貌。

以《萬里茶道》為代表，這卷描述安化茶道為目的主題性剪紙，很好體現(xiàn)了向亮晶剪紙中的浪漫主義色彩。一是描繪萬里茶道上的永錫橋，畫面構(gòu)成上，以永錫橋身為表現(xiàn)主體，加入縱深的透視，近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系在畫面中將本來從左至右的視覺焦點(diǎn)動(dòng)向（以漢字從左往右的閱讀順序?yàn)楸尘埃┲苯訉?dǎo)向了右側(cè)顯得更近的永錫橋門，觀看者首先將視角放在右側(cè)后，作為視覺的補(bǔ)償，才會(huì)反向從右到左，看完全畫，創(chuàng)作者借此把握住畫面的敘事順序。觀察作為主體的橋，可以發(fā)現(xiàn)橋身和橋頭透視表現(xiàn)的矛盾，其目的在于用創(chuàng)作者不同的觀察角度來對(duì)橋進(jìn)行描繪，表現(xiàn)出永錫橋在創(chuàng)作者心中的各方位印象。透視方向的矛盾也制造出視覺上的強(qiáng)烈沖突，使橋門處成為畫面的視覺焦點(diǎn)。至此，永錫橋的各項(xiàng)物理要素已經(jīng)描繪齊備。然而空余地區(qū)卻出現(xiàn)了三個(gè)看似跟題目永錫橋沒關(guān)系的東西，其實(shí)，正是這水中的蛟龍和天上的蜈蚣，門口站的古人，結(jié)合著前面說過的永錫橋本身，形成了具有敘事性和浪漫性的畫面。永錫橋的畫面是實(shí)在的，而其橋墩刻上的蜈蚣及其背后的民俗寓意則被表現(xiàn)在了畫面中，蜈蚣在古代湖南民俗中被認(rèn)為是馴服水龍的神界靈物——天龍的化身，故在水道建筑中多有出現(xiàn)。畫面中，蜈蚣正騰空起飛，朝向水中正在興風(fēng)作浪的水龍，蜈蚣的身體夸張到反而比龍的身體要大，配合著其動(dòng)勢(shì)，似乎下一秒就將扎入水中將龍收服，右側(cè)一持斧者是楊泗將軍，他起源于湖南民間的道教水神，畫面中他神情愉悅，似乎正饒有興致地觀看接下來正邪斗法的場(chǎng)景，向亮晶將流傳在民俗傳說中的想象生物繪制出來，并嵌套在對(duì)于實(shí)體場(chǎng)景剪繪中，極具楚巫浪漫精神，這種視幻為真、虛實(shí)互混、夸張演繹的手法下，表達(dá)著對(duì)于避除水患、風(fēng)平浪靜的樸素而美好的祝愿。

二是對(duì)于大磯頭遺址的描繪。根據(jù)透視表現(xiàn)的不同和邊緣線、陰剪陽剪的區(qū)分，畫面呈現(xiàn)為三個(gè)部分，分別為左上角的飛天仙女、右邊的大磯頭遺址形象和畫面整個(gè)下半部分的運(yùn)茶隊(duì)行船的畫面。隱藏在這三個(gè)不同部分背后的是對(duì)于大磯頭遺址三個(gè)不同的時(shí)空與傳說的表現(xiàn)。右上角是以縱深透視表現(xiàn)出平視視角的大磯頭遺址形象，該堤壩由花崗巖條石砌成，描繪寫實(shí)，在每層的砌墻條石上都分布有一批凹槽，中間有篙眼、鉤眼，供渡船撐篙之用。墻石上的蜈蚣浮雕也刻畫得非常精細(xì)，整體形象宏偉壯觀。與右上部分的大磯頭形象相對(duì)，下半部分表現(xiàn)歷史上不同時(shí)期大磯頭附近的人類活動(dòng)，最下方表現(xiàn)古代茶商運(yùn)送茶葉的場(chǎng)景，船下迸發(fā)的浪花、船頭船尾船夫的動(dòng)態(tài)，表明著他們正迎著大磯頭的驚濤駭浪前行，稍上方一些，眾多前傾人影牽著繩子，好似合力拖動(dòng)什么的東西，表現(xiàn)的是纖夫拉纖的場(chǎng)景，以上三個(gè)場(chǎng)景并行于一個(gè)畫面，不同時(shí)空的畫面被并置在一起。并用縱深透視和無透視的平面畫面來區(qū)分現(xiàn)在和歷史的兩個(gè)時(shí)空，同時(shí)用畫面透視的遠(yuǎn)近，將長(zhǎng)江上茶隊(duì)冒險(xiǎn)運(yùn)茶的場(chǎng)景和大磯頭處拉纖行船這兩個(gè)連續(xù)事件的前后順序點(diǎn)明，形成敘事邏輯。

描繪傳說的部分，左上角的仙女周圍明顯的波浪狀線條和深色區(qū)域使這個(gè)部分與其他部分的區(qū)隔最為清楚，這是為了凸顯其表達(dá)的傳說內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的區(qū)別，這個(gè)仙女的圖像來源于這個(gè)遺址的傳說：大磯頭以前被民間稱為寡婦磯，在比較流行的傳說版本中，一村婦的丈夫出行被江水吞噬，不幸成為寡婦的村婦決心攜石填江，以防有人步其后塵，其義舉感動(dòng)了官府，于是官府和地方士紳幫助寡婦建成此堤。但就在落成那天女子不幸被滾落山石砸入水中，人們?yōu)榱思o(jì)念她，將此堤稱之為寡婦磯。參照此傳說，畫面中的仙女便是這位寡婦的化身，在當(dāng)?shù)匕傩湛诳诹鱾鞯墓适轮?，這位仙女已經(jīng)成為維護(hù)一方水道暢行無阻的保護(hù)神，具有神話般的浪漫色彩。整個(gè)畫面中，向亮晶將現(xiàn)實(shí)與歷史的畫面糅雜在一起，融入傳說故事，并且用高超的透視、造型、裝飾技巧，留下暗示著敘事順序和事件內(nèi)容的線索，一個(gè)個(gè)畫面元素的交響激蕩，奏出對(duì)勞動(dòng)人民偉大創(chuàng)造精神的贊歌。

向亮晶的剪紙藝術(shù)作品中，有著大量這樣的現(xiàn)實(shí)、傳說融混的浪漫主義色彩的畫面。這既是根源自民間藝術(shù)情調(diào)的滋養(yǎng)，也得益于她對(duì)于畫面的高超掌控、透視的巧妙運(yùn)用和寓意的自由表現(xiàn)。在擴(kuò)寬畫面表現(xiàn)邊界的同時(shí)，她也以一幅幅浪漫卓姿的主題剪紙表現(xiàn)著勞動(dòng)人民的辛勤耕耘，歌頌他們的偉大創(chuàng)造。

3.融合求異，立剪立新

20世紀(jì)80年代，剪紙作為工藝美術(shù)界曾風(fēng)靡一時(shí)的民間工藝，進(jìn)入90年代，在市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊中，也陷入苦悶沉寂境地。向亮晶多年來敏銳感知到剪紙工藝的生存狀態(tài)，同時(shí)在自己的剪紙創(chuàng)作道路上有時(shí)也感到瓶頸期至、茅塞難開，于是，2002年（向亮晶時(shí)年40歲）肩負(fù)著梅山剪紙傳承重任和個(gè)人剪紙技藝急需突破的她，負(fù)笈清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院進(jìn)行平面設(shè)計(jì)專修。高等學(xué)府中藝術(shù)設(shè)計(jì)的前沿知識(shí)，使她如同進(jìn)入了一個(gè)新的世界，在這里，她橫向中西取法，縱向古今比較，在肇始自包豪斯學(xué)院的立體構(gòu)成課程中，找到了其紙藝風(fēng)格發(fā)展的新方向，創(chuàng)新出獨(dú)具她自己特色的立體剪紙。

向亮晶的立體剪紙之新，新于三個(gè)方面：其一，新在取舍，其二，新在融合，其三，新在求異。三個(gè)層次，可以道明其立體剪紙的特征、顯示出立體剪紙之于傳統(tǒng)剪紙創(chuàng)新的獨(dú)特意義。

首先，新在取舍。這是針對(duì)于向亮晶立體剪紙的根源——傳統(tǒng)平面剪紙，她做到的是取裝飾、舍構(gòu)圖，取的是傳統(tǒng)地區(qū)剪紙的裝飾技法，如程式化的花朵和鋸齒紋樣，舍去的是傳統(tǒng)的平面二維構(gòu)圖，轉(zhuǎn)而將表現(xiàn)物體的造型作為第一表現(xiàn)要素，從而制造出立體結(jié)構(gòu)為此服務(wù)，傳統(tǒng)剪紙構(gòu)圖中，呈現(xiàn)的是整體造型，物體的單體造型是融合于總體的裝飾構(gòu)圖造型中的；其次是取造型、舍色彩，取的是傳統(tǒng)剪紙的輪廓分明、稚拙樸趣的造型，變換的是傳統(tǒng)剪紙中紙張的單一色彩，采用不同的色彩進(jìn)行剪紙組合表現(xiàn)，“不擇手段”為增加立體剪紙的表現(xiàn)力服務(wù)。最后是取題材、舍程式，她的立體剪紙題材，常從傳統(tǒng)中來，比如十二生肖、燈籠等等，然而舍去在歷代剪藝傳承中形成的固化、程式化圖像，根據(jù)立體結(jié)構(gòu)的需要靈活造型。

其次，新在融合。這是對(duì)于東西方關(guān)于紙藝造型的各具特色的方法來說，她融合剪紙和拼接技術(shù)，利用紙張物理性能，將剪紙形象轉(zhuǎn)化成可以站立的卡片式玩偶，部件靈活組合，不失奇巧。融合立體和平面造型，從平面看，其夸張、拙稚的形式裝飾仍然清晰可見，而確實(shí)又具有立體形象所具有不同塊面，通過拼接和折紙來實(shí)現(xiàn)。從多個(gè)藝術(shù)種類的范疇來看，將剪紙的效果和立體紙折藝術(shù)效果相結(jié)合，具有復(fù)合藝術(shù)的特色，突破人們將傳統(tǒng)剪紙看作二維形態(tài)的固有印象。對(duì)于普通大眾所言的藝術(shù)語境下的立體剪紙，向亮晶的立體剪紙真正做到了“立體”的審美，而不是只是做出縱深的前后層次，實(shí)際還是用各平面形態(tài)的組合畫面以娛觀者，而向亮晶的立體剪紙是民間平面藝術(shù)剪紙真正的三維轉(zhuǎn)換。

再次，新在求異。向亮晶的立體紙藝，雖然借鑒自現(xiàn)代立體構(gòu)成中的紙?jiān)煨图挤ê蛯徝烙^點(diǎn)，其不同在于它仍是剪紙的三維轉(zhuǎn)化形式，其裝飾、造型仍然帶有傳統(tǒng)民間美術(shù)的旨趣，其熱情爛漫、生機(jī)蓬勃的審美內(nèi)核仍然體現(xiàn)在一條條鋸齒紋樣的裝飾和一個(gè)個(gè)夸張活潑的造型之中，并不需要現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)中作為核心的思辨性的造型和前沿性的技術(shù)。與傳統(tǒng)紙?jiān)蛘奂埣夹g(shù)不同在于，立體剪紙連折帶剪，效果更容易實(shí)現(xiàn)，對(duì)于新手非常友好，利用多個(gè)途徑形成接近現(xiàn)實(shí)又極具藝術(shù)性的形象，剪紙的源流和技法使得它的圖像和裝飾可做到極其精細(xì)，而立體構(gòu)成的方法能提升其造型的復(fù)雜與寫實(shí)程度，最終能達(dá)到的藝術(shù)效果上限更高。

在上文里對(duì)于中西、傳統(tǒng)的比較中，可以看出向亮晶立體剪紙?jiān)诿耖g剪紙的創(chuàng)新中做出了很好的范例，其發(fā)展前景也是非常廣闊的。向亮晶的立體剪紙最重要的意義在于，她在其中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)剪紙的二維形態(tài)向三維立體的轉(zhuǎn)化，以前只能依靠窮盡二維平面圖案進(jìn)行表現(xiàn)突破的剪紙藝術(shù)開啟了一個(gè)新的藝術(shù)觸點(diǎn)和技術(shù)方向。

結(jié)語

以2003年《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的公布為代表性事件，民俗文化在20世紀(jì)下半葉到21世紀(jì)之間經(jīng)歷了文化遺產(chǎn)化的轉(zhuǎn)變。文化遺產(chǎn)的定義，表示著民俗文化的重要組成——剪紙藝術(shù)，也具有了作為傳統(tǒng)民間文化存續(xù)載體的任務(wù)。在向亮晶的剪紙作品中，我們得以察覺到她對(duì)于梅山文化資源的挖掘，已經(jīng)從民俗日常轉(zhuǎn)入對(duì)于巫蠱神靈的探討。她以民俗藝術(shù)重釋民俗意識(shí)形態(tài)，在作品中賡續(xù)了梅山傳統(tǒng)。向亮晶的剪紙作品中，處處流露出浪漫的想象色彩，她以個(gè)人化的剪紙藝術(shù)語言所描繪的萬事萬物，具有和現(xiàn)實(shí)所不同的、更具藝術(shù)表現(xiàn)力的印象，在這印象深處，流露出來的是本土原生藝術(shù)的精神內(nèi)涵，映照是梅山先民、藝人前輩們的生活熱情。面對(duì)剪紙藝術(shù)創(chuàng)新的需求，向亮晶探本窮源，從構(gòu)成理念出發(fā)，突破了傳統(tǒng)剪紙平面二維的固化程式，避開層次拼接的同構(gòu)創(chuàng)新，以立體構(gòu)成的思維結(jié)合剪紙工藝的特色，形成獨(dú)具特色的立體剪紙，融東西藝?yán)?，立剪紙新風(fēng)。

在幾經(jīng)沉浮的人生中，向亮晶于剪紙上找到自己的精神寄托，身為民間藝人，她的剪紙?jiān)醋悦耖g，歌頌人民，體現(xiàn)出濃厚的生活情調(diào)，早年豐富的生活閱歷使得她眼界比一般的民間藝人更加廣闊，為她后來的創(chuàng)新剪紙埋下了伏筆。梅山剪紙這一非遺概念的整合和提煉，并非上個(gè)世紀(jì)已有，其實(shí)是很晚近的事情。而多年來正是向亮晶一直在為梅山剪紙的正名奔走呼號(hào)，申遺路上，形單影只，個(gè)中酸楚，不足與外人道，所幸終得正名和承認(rèn)。換言之，其實(shí)她和梅山剪紙的經(jīng)歷，正是當(dāng)下許許多多實(shí)際存在，卻還未得到收錄和保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的縮影。向亮晶的紙藝創(chuàng)作為我們提供了傳統(tǒng)剪紙尋根溯源、獨(dú)出新裁的良好范本，而其背后梅山剪紙的十余年漫長(zhǎng)的正名歷程與其代表的民間藝人生存狀況則更加發(fā)人深省。

注釋

[1]劉陽.中國(guó)剪紙藝術(shù)在游戲美術(shù)中的傳播應(yīng)用[J].藝術(shù)品鑒,2021(21):58.

[2]程芙蓉.論民間剪紙藝術(shù)對(duì)中華美學(xué)精神的呈現(xiàn)[J].阜陽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2021(02):150.

[3]易慎.“梅山剪紙”藝術(shù)特征與文創(chuàng)價(jià)值分析[J].福建茶葉,2020,42(04):142.

[4]李新吾等.梅山蚩尤—南楚根脈,湖湘精魄[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社.2012:461.

[5]楊仲義.《詩經(jīng)》的寫實(shí)與楚騷的虛幻[J].中國(guó)韻文學(xué)刊,1997(02):50.

[6]梁亞楠.《楚辭》中龍鳳意象的比興探微[J].青春歲月,2021(14):43.

[7]陳志杰,盧川.黃梅挑花的楚文化意蘊(yùn)[J].鄖陽師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào),2012,32(01):21.