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    賦體敘事結(jié)構(gòu)的共性與個(gè)性

    2022-09-23 06:53:18劉偉生
    關(guān)鍵詞:文賦賦體體式

    劉偉生

    (江蘇理工學(xué)院,江蘇常州,213001)

    韋勒克認(rèn)為,“文學(xué)作品的本質(zhì)和存在方式,正在于它的結(jié)構(gòu),一件藝術(shù)作品如果保存下來(lái),從它誕生的時(shí)刻就獲得了某種基本的本質(zhì)結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)的本質(zhì)經(jīng)歷許多世紀(jì)仍舊不變,而且它也是討論作品價(jià)值的基礎(chǔ),因?yàn)閮r(jià)值是附著在結(jié)構(gòu)之上的”[1]。賦體體式結(jié)構(gòu)是賦體敘事研究中的關(guān)鍵問(wèn)題。從賦體基本表現(xiàn)手法與體式的共性出發(fā),探討賦體敘事結(jié)構(gòu)的共性,并進(jìn)而分析各種賦體的特質(zhì),是有益且有趣的事情。

    一、鋪陳與賦體結(jié)構(gòu)

    文體的分類涉及題材、內(nèi)容、體制、體式、體性、體格、體貌、功用等各個(gè)方面與諸多概念,但核心因素在文章體制與表現(xiàn)功能,是因用為體、以體范用的體用互動(dòng)促進(jìn)著文體的演革。賦體非詩(shī)非文、亦詩(shī)亦文,多元多貌、流動(dòng)不居,其體式特征不可一概而論,但其本質(zhì)特征在于鋪陳,賦體鋪陳既是表現(xiàn)手法,也是包括結(jié)構(gòu)在內(nèi)的整體特征。

    (一)賦體體式的共性集中在其表現(xiàn)手法——鋪陳

    賦體體式特征雖不可一概而論,但我們還是可以從變中求不變,以尋找賦體之所以得名為“賦”、定名為“賦”的本質(zhì)或共性。關(guān)于賦體特性的概括,影響較大的有:

    賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。(鄭玄《周禮·春官》注)

    傳曰:不歌而誦謂之賦。(班固《漢書·藝文志·詩(shī)賦略》)

    賦者,古詩(shī)之流也。(班固《兩都賦序》)

    賦,敷也,敷布其義謂之賦。(劉熙《釋名·釋書契》)

    賦體物而瀏亮。(陸機(jī)《文賦》)

    賦者敷陳之稱,古詩(shī)之流也?!约傧蟊M辭,敷陳其志。(摯虞《文章流別論》)

    賦者,鋪也,鋪采摛文,體物寫志也。(劉勰《文心雕龍·詮賦》)

    賦者,敷陳其事而直言之者也。(朱熹《詩(shī)集傳》)

    賦之為物,非詩(shī)非文,體格大異。(王之績(jī)《鐵立文起》卷九)

    詩(shī)言持,賦言鋪,持約而鋪博也。(劉熙載《藝概·賦概》)

    上列各家,或以“詩(shī)六義”中的賦法而言(涉及義、事兩方面的內(nèi)容與直陳、敷布兩類手法),或就賦體來(lái)源、手法、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、修辭、聲韻、體格而言,涉及賦體文學(xué)各方面的特質(zhì)。但其中影響最大的是劉勰的“鋪采摛文”說(shuō)與班固所引的“不歌而誦”說(shuō),兩者相較,又以前說(shuō)更為重要?,F(xiàn)代的賦學(xué)研究者也曾從各個(gè)不同角度概括賦體本質(zhì),但都會(huì)認(rèn)同鋪陳為賦體基本手法的觀點(diǎn)。如果再結(jié)合古今中外關(guān)于文體分析所用的維度,我們可以為賦體立一個(gè)從不同維度分析其特質(zhì)的框架:

    縱向維度:

    生成流變:詩(shī)騷、諸子、史傳、神話——古賦、駢賦、律賦、新文賦、俗賦

    創(chuàng)作態(tài)度:苞括宇宙,總覽人物——至大無(wú)外、至小無(wú)內(nèi);囊括四海、求全再現(xiàn)

    閱讀接受:題材意識(shí)——模擬創(chuàng)新

    橫向維度:

    結(jié)構(gòu)體制:?jiǎn)枌?duì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)緯方位、類輯并置;命題限韻、篇分大??;騷辭兮句

    敘述話語(yǔ):鋪張揚(yáng)厲、不歌而誦

    題材主旨:體物寫志、勸百諷一

    這個(gè)框架兼取中西方文體學(xué)、敘事學(xué)的優(yōu)長(zhǎng),從縱、橫兩個(gè)維度對(duì)賦體生成與流變、創(chuàng)作與接受、結(jié)構(gòu)體制、敘述話語(yǔ)、題材主旨等作了合乎文體實(shí)際與理論邏輯的歸并,有助于理解賦體的藝術(shù)構(gòu)成。更重要的是,在這個(gè)框架之外,或者說(shuō)滲透于這個(gè)框架的每一個(gè)構(gòu)件中的,是“鋪陳”二字,鋪陳不僅是賦體最基本的表現(xiàn)手法,也是賦體創(chuàng)作的目的、結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)、風(fēng)格、功效,是賦體最原初也最本質(zhì)的特征[2]。

    (二)鋪陳手法影響及于賦體結(jié)構(gòu)

    鋪陳作為賦體最基本的表現(xiàn)手法甚至賦體最本質(zhì)的特征,既影響及于賦體創(chuàng)作的目的態(tài)度、題材內(nèi)容、話語(yǔ)風(fēng)格、功效反饋,也決定賦體的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

    “鋪陳”二字的本義與體量密切相關(guān),賦體鋪陳的特質(zhì)首先體現(xiàn)在鋪陳的體量上。鋪排陳列是建立在一定的量的基礎(chǔ)上的,從邏輯上講,一定的體量是鋪陳的先決條件。鋪陳的體量體現(xiàn)在物類的多寡、時(shí)空的大小、心性的高低、篇幅的長(zhǎng)短。鋪陳體量會(huì)有大小不同的單元:句、段、章、篇,鋪陳的單元既有由句而段而篇章的演進(jìn)過(guò)程,也有同時(shí)交錯(cuò)混雜使用的局面。

    鋪陳必講順序,鋪陳原本內(nèi)含時(shí)空兩個(gè)維度,劉熙載《藝概·賦概》說(shuō):“賦兼敘、列二法:列者,一左一右,橫義也;敘者,一先一后,豎義也?!盵3]98空間的維度里還包括經(jīng)緯或縱橫兩個(gè)方向,而空間近似于場(chǎng)景,還可以借指集類相聚的名物。

    如此說(shuō)來(lái),賦體依自然節(jié)令、運(yùn)動(dòng)過(guò)程、禮儀程式、虛設(shè)問(wèn)對(duì)等為線索的時(shí)間順序,或平面或立體的空間順序,或時(shí)空一體的交錯(cuò)順序,或以類相從的邏輯順序,都由賦體鋪陳特性派生而來(lái),而這些順序與線索,就是賦體組構(gòu)的原則或方式。

    簡(jiǎn)單地說(shuō),賦體鋪陳手法影響甚至決定賦體結(jié)構(gòu)。

    二、從結(jié)構(gòu)角度看賦體敘事特征:賦體敘事結(jié)構(gòu)的共性

    文本組織結(jié)構(gòu)是文章立體的根本要素,也是考察文體演變的主要參數(shù)。郭建勛師稱區(qū)別于他種文體的形式標(biāo)志為“語(yǔ)言組構(gòu)方式”,認(rèn)為“在文學(xué)史發(fā)展長(zhǎng)河中出現(xiàn)的每一種文學(xué)體類,既包含著人的各種精神觀念與審美情趣的累積,同時(shí)也必然表現(xiàn)為一定的物質(zhì)形態(tài),即某種特定的語(yǔ)言組構(gòu)方式?!碧綄の捏w演革的方式,就在于“探求語(yǔ)言組構(gòu)方式發(fā)生某種變化的規(guī)律,也就是新文體形式確立的必然性”[4]。從結(jié)構(gòu)的角度,尤其從確立文體結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言組構(gòu)方式的維度來(lái)探究賦體結(jié)構(gòu)的共性,更合賦體生成的邏輯理路與賦體成體的根本原因。

    (一)賦體表層結(jié)構(gòu)的共性

    賦的本性因鋪陳而來(lái),鋪陳本有鋪陳陳列與鋪敘陳述的意思,內(nèi)含空間與時(shí)間兩個(gè)維度,兼具描寫與敘述兩種手法。

    對(duì)應(yīng)于賦體結(jié)構(gòu),鋪陳既奠定了賦體的一經(jīng)一緯、縱橫鋪排,一先一后、層進(jìn)敘述的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),也涵蓋由詞法結(jié)構(gòu)、句法結(jié)構(gòu)、段落結(jié)構(gòu)、篇章結(jié)構(gòu)甚至篇間結(jié)構(gòu)等各級(jí)體式結(jié)構(gòu)。甚至可以延伸及于賦的題材內(nèi)容、思想文化。這與西方敘事學(xué)表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)之分也是相通的。

    關(guān)于賦體表層結(jié)構(gòu)的論說(shuō),有三類值得關(guān)注:

    一是“經(jīng)緯”“先后”說(shuō)。司馬相如《答盛覽作賦書》云:“合綦組以成文,列錦繡而為質(zhì),一經(jīng)一緯,一宮一商,此賦之跡也?!弊源恕敖?jīng)緯”說(shuō)成為賦法與賦體特質(zhì)的代名詞。劉熙載《藝概·賦概》說(shuō):“賦兼敘、列二法:列者,一左一右,橫義也;敘者,一先一后,豎義也?!盵3]98在前說(shuō)的基礎(chǔ)上增加了時(shí)間的維度,與鋪陳兼含時(shí)空兩個(gè)維度、描寫與敘述兩種表現(xiàn)手法的實(shí)際更相吻合。

    二是“序—本部—亂”三段說(shuō)。《文心雕龍·詮賦》稱:“遂客主以首引,極聲貌以窮文,斯蓋別詩(shī)之原始,命賦之厥初……既履端于倡序,亦歸余于總亂。序以建言,首引情本;亂以理篇,寫送文勢(shì)。”[5]后來(lái)學(xué)者便將大賦結(jié)構(gòu)甚至賦的總體結(jié)構(gòu)歸為“序—本部—亂”的三體式結(jié)構(gòu)。當(dāng)然,序、亂的區(qū)分與稱謂種種不一,序有內(nèi)外之分,亂或稱頌、系、歌、重、訊等,三段式結(jié)構(gòu)也并非時(shí)時(shí)全備。準(zhǔn)確地說(shuō),是并非每篇賦都有序和亂,但本部必備,葉幼明先生據(jù)此將序亂有無(wú)情況分為四種:序亂俱有、有序無(wú)亂、有亂無(wú)序、序亂俱無(wú),而序亂俱無(wú)的賦,“在結(jié)構(gòu)上又自然分為首、中、尾三個(gè)部分”[6]。

    三是“整體性”“圖案化”“團(tuán)塊狀”之說(shuō)。萬(wàn)光治先生曾以“描繪性”“整體性”“圖案化”來(lái)論說(shuō)賦體特質(zhì),描繪性主要指表現(xiàn)手法,整體性側(cè)重于時(shí)空結(jié)構(gòu),圖案化類比呈現(xiàn)效果[7]。若從敘事單元及時(shí)空特性而言,不妨加一個(gè)“團(tuán)塊性”來(lái)概括賦體更為顯著的空間性特質(zhì)與賦體由小到大以鋪陳的團(tuán)塊來(lái)構(gòu)篇的特性。

    以上三類說(shuō)法,可以抽取出賦體結(jié)構(gòu)的“公約數(shù)”即基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)與組構(gòu)方式:“經(jīng)緯”兼“先后”。根據(jù)這樣的組構(gòu)方式,可以將繁復(fù)的名物與事象,或按時(shí)間線索,或依空間順序,或以類相從,鋪陳成句、段、篇章。在以這樣的方式組構(gòu)篇章的過(guò)程中,如果以問(wèn)答成篇,而且首尾是文的構(gòu)成散體大賦,以七段結(jié)構(gòu)成篇為七體賦,以騷句編織成體為騷體賦,以四言結(jié)撰全文為詩(shī)體賦,講求句式的駢對(duì)為駢賦,既講求駢對(duì)還講求命題、定韻、限字為律賦,散句成分更多而近文的為文賦。因此生成賦的各種具體體式,當(dāng)然這只是邏輯理路的推衍,實(shí)際的情況遠(yuǎn)比這個(gè)要復(fù)雜。這種推衍主要是為尋求賦體結(jié)構(gòu)共性,并為理解各類賦體提供邏輯因由。

    (二)賦體深層結(jié)構(gòu)的共性

    體用一體,賦體的表層結(jié)構(gòu)偏指賦體體制,賦體的深層結(jié)構(gòu)更指向其功用。在光大鼎盛的時(shí)期,賦以潤(rùn)色鴻業(yè)為本職。賦體鋪張揚(yáng)厲的表現(xiàn)手法與結(jié)構(gòu)特質(zhì)也非常適合文學(xué)侍從們似諷實(shí)勸的實(shí)際需要。因此,鼓吹夸耀中夾雜些許微諷,即勸百諷一,成為賦體深層結(jié)構(gòu)。結(jié)合賦體表現(xiàn)手法,并以儒家含蓄蘊(yùn)藉的文風(fēng)為參照,可以得出這樣一個(gè)漢大賦的結(jié)構(gòu)矩陣圖:

    漢大賦結(jié)構(gòu)矩陣圖

    過(guò)大過(guò)美:語(yǔ)出摯虞《文章流別論》:“夫假象過(guò)大則與類相遠(yuǎn),逸辭過(guò)壯則與事相違,辯言過(guò)理則與義相失,麗靡過(guò)美則與情相悖:此四過(guò)者,所以背大體而害政教?!盵8]

    無(wú)過(guò)無(wú)不及:摯虞所稱的過(guò),是相較于“大體”“政教”而言的,在儒家這里,就是中庸,就是無(wú)過(guò)無(wú)不及,恰到好處。

    縱橫家:縱橫家身份游移,或縱或橫,朝秦暮楚,言過(guò)其實(shí),呈辭游說(shuō),其游說(shuō)之辭鋪張夸飾,還是賦體的重要來(lái)源。

    儒臣:儒家得到尊寵之后,地位也被固化,即所謂君為臣綱,為人則自孔子以來(lái)就主張溫柔敦厚,文質(zhì)彬彬,著述喜歡以微言含蓄大義,孔子編著《春秋》的手法因此被譽(yù)為“春秋筆法”,文論則倡主文譎諫,美刺教化。

    鋪張揚(yáng)厲:縱橫家過(guò)大過(guò)美過(guò)壯過(guò)理的游說(shuō)之辭與鼓吹方法,演化為賦體鋪張揚(yáng)厲的表現(xiàn)手法與體式特征。

    含蓄蘊(yùn)藉:與之相較,儒臣文質(zhì)相諧,無(wú)過(guò)無(wú)不及,傳承以微言含蓄大義的春秋筆法,崇尚溫柔敦厚的為人之道與含蓄蘊(yùn)藉的寫作風(fēng)格。

    勸百諷一:過(guò)大過(guò)美過(guò)壯過(guò)理的文辭與態(tài)度,與理想中無(wú)過(guò)無(wú)不及,實(shí)際上馴順臣服主文譎諫的態(tài)度與方法相結(jié)合,便變成了曲終奏雅、勸百諷一主題呈現(xiàn)。

    文學(xué)侍從:從游士說(shuō)客到儒士朝臣,表征著漢初士人身份的變遷歷程,從藩國(guó)到朝廷,以文學(xué)優(yōu)長(zhǎng)而娛悅君主,是這一時(shí)期很多文學(xué)之士的共同經(jīng)歷,也從根本上影響著賦體文學(xué)的敘事傾向與話語(yǔ)風(fēng)格[9]。

    內(nèi)矩陣可用于解讀賦家身份與賦體風(fēng)格的關(guān)系,外矩陣進(jìn)一步闡釋賦體內(nèi)容與形式特征,與賦家身份要素一起建構(gòu)賦體深層結(jié)構(gòu),內(nèi)矩陣是外矩陣的動(dòng)力系統(tǒng)。

    當(dāng)然,這也只是就賦體鋪陳本質(zhì)及漢代散體大賦的特性而言的,不同時(shí)代、不同賦家、不同題材內(nèi)容與結(jié)構(gòu)體制的賦的具體特性未必都是勸百諷一的,有的賦如趙壹的《刺世嫉邪賦》就純以諷刺批判為目的。不過(guò)從總體情況來(lái)看,這樣的結(jié)構(gòu)分析是大體不錯(cuò)的。

    三、各類賦體結(jié)構(gòu)概說(shuō)

    賦體共性在于鋪陳,賦體結(jié)構(gòu)的共性則在于“一經(jīng)一緯”“一先一后”整體性、圖案化、團(tuán)塊狀的組構(gòu)方式。賦在鋪陳組構(gòu)的過(guò)程中,結(jié)構(gòu)不同的句式及相關(guān)要求,可以組構(gòu)成不同的賦體。茲以大賦、騷賦、駢賦、律賦、文賦為例,稍加分析。

    (一)大賦以問(wèn)答構(gòu)篇

    按馬積高先生的說(shuō)法,文賦由諸子問(wèn)答體和游士說(shuō)辭演變而成,他所說(shuō)的“文賦”涵蓋較廣,包括古賦、律賦、駢賦、新文賦,單以古賦即漢文賦,尤其漢代散體大賦而言,諸子問(wèn)答與游士說(shuō)辭所具備的特征最足以概括大賦的體式特征:以問(wèn)答構(gòu)篇、鋪張揚(yáng)厲。

    據(jù)劉勰的說(shuō)法,大賦結(jié)構(gòu)分為序、本部、亂三部分?!皹O聲貌以窮文”多指大賦本體鋪張揚(yáng)厲的特質(zhì)?!笆隹椭饕允滓钡男蛞詫?duì)話的方式引出賦體正文,并使大賦全篇變成問(wèn)答體式。問(wèn)答過(guò)程有簡(jiǎn)有繁,但總歸是簡(jiǎn)結(jié)的,簡(jiǎn)潔的問(wèn)答所組構(gòu)成的框架成為大賦鋪陳的腳手架與頂梁柱。問(wèn)答中的人物多稱客主,或假借梁王、相如之類的歷史人物尤其與賦學(xué)活動(dòng)相關(guān)的人物,或直接虛擬為“子虛”“烏有”之類,這類假借或虛擬的人物在賦中主要充當(dāng)敘事結(jié)構(gòu)的功能,并無(wú)具體鮮明的形象特征。

    需要提出來(lái)的是,問(wèn)答體是否為大賦所獨(dú)有?三段式結(jié)構(gòu)與問(wèn)答體結(jié)構(gòu)何以共集于大賦?實(shí)際的情況是問(wèn)答體既非大賦所獨(dú)有,大賦也并非都用問(wèn)答體,這里還是有一個(gè)主次與約定俗成的問(wèn)題。郭建勛師論及馬積高先生把“問(wèn)答體”視為文體賦的特征時(shí),既審慎地說(shuō)這種分析“似乎并不特別準(zhǔn)確,因?yàn)楹芏辔捏w賦,尤其是那些篇幅較短的賦作,以及駢賦、律賦,絕大多數(shù)不采用問(wèn)答體的結(jié)構(gòu)形式”,也坦然肯定:“然而他又確實(shí)觸及了文體賦形式的核心問(wèn)題,這一方面是因?yàn)樵谖捏w賦形成的初期,‘主客問(wèn)答’被普遍地用于賦作之中;另一方面則是因?yàn)閱?wèn)答體后來(lái)長(zhǎng)期被視為文體賦所特有的結(jié)構(gòu)形式,幾乎成為文體賦的標(biāo)簽?!盵10]34-39說(shuō)到底,還是有一個(gè)因文立體的問(wèn)題。當(dāng)然,也正如郭師所說(shuō),最典范的文體大賦的基本構(gòu)成是包含序、本部、亂三個(gè)部分的,而主客問(wèn)答的設(shè)置,“剛好與這樣的模式吻合”,“也可以說(shuō),正是由于問(wèn)答體的設(shè)置,而形成了其三段的結(jié)構(gòu)模式,以及‘散——韻——散’的句法規(guī)律”[10]34-39。

    (二)騷體因兮句成文

    騷賦由楚歌演變而成,騷體賦即楚辭體賦,騷體賦以騷句即“兮”字句構(gòu)篇,以“賦”字稱名,滿足這兩個(gè)條件就可以區(qū)分出非賦的騷體(如嚴(yán)忌《哀時(shí)命》、謝莊《山夜憂吟》等)與非騷的賦體(即已省卻“兮”字的賦體,如陸機(jī)《文賦》)。騷體賦代有佳作,數(shù)目還不少。漢有賈誼《鵩鳥賦》《吊屈原賦》、司馬相如《大人賦》《長(zhǎng)門賦》《哀二世賦》、王褒《洞簫賦》、揚(yáng)雄《甘泉賦》《太玄賦》等近40篇;魏晉加漢末建安的騷賦多至80余篇,王粲、曹丕、曹植、傅玄、陸云、傅咸、夏侯湛、潘岳諸人都是重要作手;南朝騷賦相對(duì)減少,也有20余篇。唐宋以后依然有李白、柳宗元、韓愈、晏殊、宋祁、歐陽(yáng)修、蘇軾、劉基、李夢(mèng)陽(yáng)、王守仁、楊慎、黃道周、夏完淳、王夫之、尤侗等詩(shī)文大家寫作騷體賦作。

    騷賦既以“兮”字句組構(gòu)成篇,關(guān)鍵便在這“兮”字。“兮”字具有強(qiáng)烈的抒情詠嘆色彩,并因其源頭性的杰出代表屈原,而自然地?cái)y帶著悲怨激憤的情緒,就體制而言,“兮”字兼具多種虛詞尤其連接詞的文法功能,成為騷賦構(gòu)篇的組織線索。郭建勛師對(duì)“兮”字“構(gòu)成詩(shī)歌節(jié)奏的能力”、“衍生其他句式的造句功能”有詳切的論證。如說(shuō)“兮”字不管處于一句之中,還是兩句之間時(shí),句子自然形成前后兩個(gè)語(yǔ)音上相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)言單位,也就是說(shuō)“兮”字作為語(yǔ)音的中心與樞紐,“構(gòu)成楚辭體句子內(nèi)部和兩句之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系以及基本節(jié)奏,并規(guī)定了楚辭體的句子一般都以兩兩相對(duì)的形式出現(xiàn)”,而且“由于這種以‘兮’字為中心的對(duì)偶式語(yǔ)音節(jié)奏具有很強(qiáng)的規(guī)整性,所以句中字?jǐn)?shù)的增減并不影響詩(shī)歌的和諧,反而因節(jié)奏的規(guī)整與字?jǐn)?shù)的變化之間的有機(jī)配合,造成了楚辭體錯(cuò)落而不亂、規(guī)整而不滯的獨(dú)特風(fēng)格”[11]。從敘事結(jié)構(gòu)尤其情節(jié)衍續(xù)的角度來(lái)看,“兮”字節(jié)奏的分明與意義的連貫影響及于情節(jié)的密度、強(qiáng)度與粘度。情節(jié)密度與事件多寡有關(guān),事件多寡的衡量標(biāo)準(zhǔn)是單位篇幅中事件的個(gè)數(shù),它主要由騷句所承載的事件數(shù)量來(lái)體現(xiàn),也與騷句本身的長(zhǎng)短有一定的關(guān)聯(lián)。情節(jié)強(qiáng)度表征事件之間的落差,主要與上下事件之間的對(duì)比度有關(guān),騷賦主要表現(xiàn)悲慘命運(yùn)與悲怨情感,會(huì)有一些地方以較大強(qiáng)度的情節(jié)來(lái)表現(xiàn)命運(yùn)的突變,騷句自身的長(zhǎng)短客觀上也會(huì)與這種情節(jié)的轉(zhuǎn)折發(fā)生關(guān)聯(lián)。情節(jié)粘度處決于意義關(guān)聯(lián)即因果關(guān)系的強(qiáng)度。“兮”字的這種功能不獨(dú)用于造句,因?yàn)轵}賦全由“兮”句組成,由“兮”字,而“兮”句,再“兮”篇,“兮”字實(shí)際上成為騷體構(gòu)篇的動(dòng)力與紐結(jié)。

    除了決定騷賦的體制結(jié)構(gòu)以外,“兮”字的斷續(xù)功能、詠嘆意味與原初用場(chǎng),也影響及于騷賦的語(yǔ)體風(fēng)格與題材取向。大賦以描寫見長(zhǎng),騷賦擅于抒情,大賦的團(tuán)塊內(nèi)部易于堆砌與板滯,騷賦卻因“兮”字的間隔而延緩并減弱了這種堆砌。至于題材取向,多與楚辭相近,并受新興賦體影響,遂開出紀(jì)行、玄思、悲士不遇、悼騷等新的類別。

    (三)駢賦憑對(duì)仗綴段

    駢賦是題名為賦的駢文,駢文的唯一標(biāo)準(zhǔn)是駢對(duì)。賦以鋪陳為本質(zhì)特征,駢文以駢對(duì)為本質(zhì)特征,但賦還有兩個(gè)約束,一個(gè)是稱名為賦,另一個(gè)是大體屬韻文,可見駢文更寬泛,寬泛得難以稱為文體,至少它的體類含義非常輕淡。李兆洛《駢體文鈔》、孫梅《四六叢話》等駢文集入選標(biāo)尺都是駢對(duì)句法的運(yùn)用。因此,駢賦的結(jié)構(gòu)特征也十分簡(jiǎn)單,整個(gè)就是憑對(duì)仗綴段成篇。需要指出的是,駢文與賦都崇尚麗雅,都特別注重形式之美,駢文后起,在辭藻、對(duì)仗、用典方面更走向極致。而反過(guò)來(lái)看,駢文的駢對(duì)離不開大賦與騷賦的積累。大賦駢散結(jié)合,“在名物鋪寫的賦體本職看來(lái),聯(lián)對(duì)構(gòu)結(jié)無(wú)益鋪陳的自由開展”[12]。但賦體空間化的特性又先天地使賦體鋪陳帶有對(duì)稱性,所以朱光潛先生說(shuō)“詩(shī)和散文的駢驪化都起源于賦”,因?yàn)椋骸百x側(cè)重橫斷面的描寫,要把空間中紛陳對(duì)峙的事物情態(tài)都和盤托出,所以最容易走上排偶的路?!盵13]賦體的駢對(duì)是賦體空間敘事的內(nèi)在要求,騷體的駢對(duì)則以“兮”字的外在強(qiáng)力來(lái)加以間隔。它們都是先于整體駢對(duì)成為六朝一代之文學(xué)的駢體,是駢體成體的先在條件。當(dāng)然,駢文成體之前所有先在的駢對(duì)因素,包括詩(shī)、騷與戰(zhàn)國(guó)諸子中的駢對(duì)句子,都是駢文成體的先在條件,但其中起主導(dǎo)作用并產(chǎn)生直接影響的,還數(shù)辭賦。

    (四)律賦處處裹挾

    駢賦再往前走,加上聲律等方面的要求,便成為律賦。就賦體自身演變而言,律從駢出;就文學(xué)發(fā)展大勢(shì)尤其韻文發(fā)展大勢(shì)而言,律賦與律詩(shī)都是六朝文學(xué)聲律化、駢對(duì)化的產(chǎn)物。祝堯說(shuō):“建安七子,獨(dú)王仲宣辭賦有古風(fēng)……觀士衡輩《文賦》等作,全用俳體……流至潘岳,首尾絕俳,然猶可也。沈休文等出,四聲八病起,而俳體又入于律?!保ā豆刨x辨體》卷五《三國(guó)六朝體》敘)[14]李調(diào)元亦稱:“揚(yáng)馬之賦,語(yǔ)皆單行,班張則間有麗句……下逮魏晉,不失厥初,鮑照江淹,權(quán)輿已肇,永明、天監(jiān)之際,吳均、沈約諸人音節(jié)諧和,屬對(duì)密切,而古意漸遠(yuǎn)。庾子山沿其習(xí),開隋唐之先躅,古變?yōu)槁桑由綄?shí)開其先?!保ā顿x話》卷一)[15]相較于駢賦,律賦更多約束,因?yàn)轳壻x不限韻而律賦限韻,駢賦多用偶句但只求大體整齊,而律賦全用對(duì)仗并多長(zhǎng)對(duì)股對(duì),駢賦無(wú)字?jǐn)?shù)要求而律賦一般限400字左右。概括起來(lái)說(shuō),律賦的體式特征也可以表現(xiàn)在篇章結(jié)構(gòu)、命題限韻、對(duì)仗用典、題材立意、審美風(fēng)格等諸多方面,而其根本特征是限韻與對(duì)偶,若從結(jié)構(gòu)而言,是對(duì)偶加命題、限韻、定字確定了律賦體制。

    限韻作為律賦最基本、最典型的特征,有特定的標(biāo)記方式,講求韻字的來(lái)源,有韻字字?jǐn)?shù)、用韻順序的規(guī)定,有引導(dǎo)立意、防范抄襲等功能。韻也影響及于段落結(jié)構(gòu),一般是一層押一韻,數(shù)韻作數(shù)層。佚名《賦譜》論段落說(shuō):

    至今新體,分為四段:初三、四對(duì),約卅字為頭;次三對(duì),約卌字為項(xiàng);次二百余字為腹;最末約卌字為尾。就腹中更分為五:初約卌字為胸;次約卌字為上腹;次約卌字為中腹;次約卌字為下腹;次約卌字為腰。都八段,段段轉(zhuǎn)韻發(fā)語(yǔ)為常體[16]。

    《賦譜》將八韻律賦分為頭、項(xiàng)、腹、尾四部分,其中腹又分為胸、上腹、中腹、下腹、腰五層,總共八段。八段對(duì)應(yīng)八韻,首韻是頭,包括破題和承接兩部分,用以破解題意;次韻為項(xiàng),多引申題意,追溯淵源;三韻到七韻為腹,是律賦主體,需要層層鋪陳;最后一韻結(jié)尾,收束全篇,重歸主旨。各層之間,有各類關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)連接,或順承、或轉(zhuǎn)折、或因果、或?qū)Ρ龋瑒?wù)使全篇渾然一體。這樣的層次結(jié)構(gòu)也大體規(guī)約了律賦的長(zhǎng)短字?jǐn)?shù)。限韻以外,律賦還講求句式的對(duì)偶。不同于駢賦的大體整齊,律賦基本用偶句,其中尤以隔句對(duì)為精要,即便用單句也有講求。《賦譜》論句法便既講“壯、緊、長(zhǎng)、隔、漫、發(fā)、送”各類句式的宏觀組合,也對(duì)“輕、重、疏、密、平、雜”等隔句對(duì)詳加分析。各類句式比例協(xié)調(diào)、音韻和諧自然使律賦走向形式美的極至。這種極致之美也形成極致的約束,極致的約束便于選拔人才、馭用人才,科舉以律賦為用,律賦因科舉而興,與此同時(shí),考試的宗旨、寫作的時(shí)間與規(guī)則程式的限制,也使作者難以盡情發(fā)揮思想與才情,并使律賦自身盛極而衰。

    (五)新文賦信馬由韁

    “文多拘忌,傷其真美”(鐘嶸《詩(shī)品序》),律賦的盛極而衰又走向不拘格律的文賦,徐師曾《文體明辨序說(shuō)》云:“三國(guó)、兩晉以及六朝,再變而為俳,唐人又再變而為律,宋人再變而為文。夫俳賦尚辭,而失于情,故讀之者無(wú)興起之妙趣,不可言‘則’矣。文賦尚理,而失于辭,故讀之者無(wú)詠歌之遺音,不可以言‘麗’矣。至于律賦,其變愈下,始于沈約‘四聲八病’之拘,中于徐、庾‘隔句作對(duì)’之陋,終于隋唐宋‘取士限韻’之制,但以音律諧協(xié)、對(duì)偶精切為工,而情與辭皆置弗論?!盵17]徐師曾所論主要就情、辭、理的結(jié)合而言,說(shuō)駢賦尚辭、文賦尚理、律賦情辭并無(wú)。為了區(qū)別于古賦、駢賦、律賦等廣義的文賦,馬積高先生稱伴隨古文運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的賦體為“新文賦”。新文賦除了題名為賦以外,在體制上基本沒(méi)有硬性的要求,是最為自由的賦體了,所以趙成林先生取各家的最低要求,說(shuō):“文賦是唐代古文運(yùn)動(dòng)影響下興起的一種題材自由、筆法靈活、打破了駢賦律賦精嚴(yán)對(duì)偶要求的賦體?!盵18]如果一定要說(shuō)新文賦的體式特征,一是多用散文句法,二是沒(méi)有押韻的限制,三是不失鋪陳本色,四是保留問(wèn)答的習(xí)慣。前兩條是否定式的,相較于其他體式更為嚴(yán)格的賦體而言,后兩條正面立論,追尋其成體理由。鋪陳作為賦體本質(zhì),是所有賦體的共性與最低要求。主客問(wèn)答的形式雖非新文賦所必有,但多數(shù)尤其代表作品如歐陽(yáng)修《秋聲賦》、蘇軾前后《赤壁賦》等依然保留這一傳統(tǒng),而且問(wèn)答的形式包括人物設(shè)名、環(huán)節(jié)多寡、問(wèn)對(duì)有無(wú)、視角聲音等也更為靈活多樣。如歐陽(yáng)修《秋聲賦》中的問(wèn)對(duì),“主”是作者自己,“客”是身邊童子,既給人以現(xiàn)實(shí)的親切感,也預(yù)示著這樣的對(duì)問(wèn)不會(huì)是兩相平衡的結(jié)構(gòu)。果然到了結(jié)尾的時(shí)候,“童子莫對(duì),垂頭而睡”。再以人稱而論,先以“歐陽(yáng)子”發(fā)端,以示鄭重,后面興致神來(lái),就直以“余”自稱,相對(duì)而言,第三人稱敘事不受時(shí)空限制,但又往往不如第一人稱敘事親切自然,這便是顯明的例子。其問(wèn)對(duì)框架里的描寫,也以有形之景寫無(wú)形之聲,并抒胸中之情,是情景相融而又充滿理趣的賦作。他如汪莘的《月賦》、楊萬(wàn)里《月暈賦》的問(wèn)對(duì)環(huán)節(jié)明顯增加,由此導(dǎo)致的敘事速度的加快,人物情態(tài)的多變,也使新文賦的敘事更加生動(dòng)活潑[19]。

    總之,賦以鋪陳為本質(zhì)特征,賦體結(jié)構(gòu)的共性也在于因鋪陳需要而形成的經(jīng)緯并列、先后相續(xù)的組構(gòu)方式,與因此形成的整體性、圖案化、團(tuán)塊狀結(jié)構(gòu);而賦體多源多變、多體多貌的特質(zhì),也可以在遵循其鋪陳本質(zhì)的基礎(chǔ)上,結(jié)合各類賦體具體的體制要素,通過(guò)探究它們大同而小異的結(jié)構(gòu)體制來(lái)加以深入理解。

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