唐代中日樂舞文化交流考

周怡雯 西安培華學(xué)院

一、遣唐使的形成背景

據(jù)史料記載，中日之間的交往長達(dá)兩千多年。從世界的角度來看，像中日兩國往來如此密切和頻繁的，是極其少見的。就在這兩千多年的文化交流中，有時(shí)像涓涓細(xì)流，有時(shí)又像汪洋大海。李唐王朝時(shí)期是中日文化交流的一個(gè)光輝范例，在此期間有數(shù)百位學(xué)者及僧人來到唐朝，這些人學(xué)習(xí)唐朝的文化精髓。唐以前，魏晉南北朝時(shí)期社會(huì)長期處于分裂的狀態(tài)，先是內(nèi)亂，隨后五胡進(jìn)入中原，社會(huì)的矛盾交織著民族斗爭，徹底摧毀了舊王朝的政治體制，進(jìn)而將漢代所建立的民族交流體系消解。東亞地區(qū)沒有中心強(qiáng)國的存在，各個(gè)國家的關(guān)系建立在弱肉強(qiáng)食的織網(wǎng)上。就在此時(shí)，隋文帝建立隋朝，重新統(tǒng)一中國，這就是所謂的“天下大勢，分久必合”，隋文帝重新建立國際關(guān)系，與各國友好往來，進(jìn)行文化傳遞，文明的傳遞和流水一樣，由水流高處像地勢低處流淌，相對優(yōu)秀的文化向相對落后的地方傳遞，中國隋朝在此時(shí)將優(yōu)秀的文化經(jīng)由朝鮮半島不斷流入當(dāng)時(shí)閉塞的島國——日本。

日本地貌特殊，主要是由本州、九州、四國和北海道四個(gè)大島組成，同大陸的各個(gè)國家皆有大海相隔，地域環(huán)境惡劣，并不適合古代日本與周圍國家互通文化，盡管如此，日本人民仍然堅(jiān)持著好學(xué)的精神，與大陸多次往來吸取大陸文明。日本是個(gè)很熱愛學(xué)習(xí)的民族，他們不甘落后，希望與先進(jìn)的大陸文明長期保持交流，隨即便對距離大陸最近的朝鮮半島產(chǎn)生了控制興趣。但是當(dāng)時(shí)的朝鮮半島在漢武帝時(shí)期就已經(jīng)被列入漢代的版圖之中，古代的日本不知道大陸的虛實(shí)，頻頻出兵對朝鮮半島侵襲，隨后向南朝提出授予他對朝鮮半島南部的國家控制權(quán)。南朝拒不回應(yīng)后，日本五代國王中止了同南朝的友好往來。這一中斷就是一百多年，在此期間，日本各個(gè)小國逐漸被大和朝廷所吞沒，日本經(jīng)歷內(nèi)亂后，圣德太子輔政，在公元600 年，開始恢復(fù)與中原的交流，隋朝時(shí)期先后派遣了四次遣隋使來朝，這四次的派遣目的可以分為三個(gè)內(nèi)容：其一，打探隋朝虛實(shí)，了解中國隋朝時(shí)期的政治文化情況。其二，吸收隋朝時(shí)期優(yōu)秀的政治文化，并向日本輸入佛教。隋朝期間的文化交流，伴隨大批的日本留學(xué)生，他們留學(xué)的時(shí)間都比較長，其中不乏有二十年或是三十年，甚至有的日本留學(xué)生還因老死最終留在中國。這些日本留學(xué)生每天都經(jīng)受著隋朝的優(yōu)秀文化浸染，他們將自己感受到的中國文化與日本文化做比較，漸漸有了改革日本文化的志向。

公元623 年，留學(xué)生從新羅回日本，共同向朝廷奏道：“留于唐國學(xué)者，皆學(xué)以成業(yè)，應(yīng)喚。且其大唐國者，法式備定之珍國也，常須達(dá)?！边@樣的奏文出現(xiàn)在改革多年卻未達(dá)成明顯效果的日本，他們急需吸收更多的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)作為統(tǒng)一政權(quán)的指導(dǎo)，于是日本決定派遣多方面的學(xué)者前來中原王朝學(xué)習(xí)。中日文化交流史上最為輝煌燦爛的一個(gè)歷史時(shí)期，是公元630 年至公元894 年為止的遣唐使時(shí)期，在此時(shí)期先后派遣了十九次遣唐使，因故中止三次（船破損、未得便風(fēng)、唐亂）實(shí)際入唐者十六次。其中一次僅僅到達(dá)了百濟(jì)，有兩次是送回唐代大使而任命的“送唐客大使”，另有一次為入唐日使久客未歸，特派使團(tuán)前來迎接的“迎入唐大使”。這些大使的任命與“以輸入唐的制度文物為主、國際貿(mào)易為輔的一般的遣唐使有截然不同的性質(zhì)”，所以真正名副其實(shí)的遣唐使只有十二次。這十二次成型的日本遣唐使主要可以分為前期、中期和后期三個(gè)階段（筆者將在下面進(jìn)行詳細(xì)講述，在此簡談目的），前期是打探大唐虛實(shí)，以了解朝鮮半島的局勢和學(xué)習(xí)唐朝的先進(jìn)制度為主，與早先的遣隋使并無太大區(qū)別，算是遣隋使的延伸。隨后，遣唐使任務(wù)主要以吸收中國文化為主，其中包含著政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化教育、文學(xué)藝術(shù)、體育娛樂乃至風(fēng)俗習(xí)慣等各個(gè)領(lǐng)域。最后期的遣唐使，是為了禮儀需要而延續(xù)的派遣。

二、唐朝時(shí)期中日交流和舞樂的關(guān)系

筆者將這十二次的遣唐使大致分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段，于公元630 年至公元669 年，共派遣了六次，在這一段時(shí)間，可以總體概括為兩個(gè)部分，第一個(gè)部分是遣隋使的延續(xù)。第二個(gè)部分，在“白江口之戰(zhàn)”后，修復(fù)邦交。他們在這一階段中，主要目的有兩個(gè)，其一，順利的進(jìn)行日本國內(nèi)的政治改革，吸收唐朝的政治為己所用。當(dāng)時(shí)的日本正處在“部民制”下（關(guān)于這個(gè)制度的性質(zhì)，中日學(xué)者都有不同的見解，筆者暫且跟隨武安龍的觀點(diǎn)，認(rèn)為是奴隸制度），急需要一種制度，進(jìn)而加強(qiáng)中央集權(quán)。在這樣的政治背景下，大唐的制度可謂是非常具有吸引力的。但是在學(xué)習(xí)和整改過后，公元663 年，中日雙方對朝鮮半島的領(lǐng)土權(quán)進(jìn)行爭奪，在白江口爆發(fā)了決戰(zhàn)，唐朝水師徹底擊垮了日軍，第四、五、六次的遣唐使便是圍繞著朝鮮戰(zhàn)事而展開的,此時(shí)日本經(jīng)濟(jì)和技術(shù)不足以支撐船支承載大量人口安全渡河，筆者認(rèn)為，在第一階段的交流使節(jié)里，不一定會(huì)出現(xiàn)樂師舞師等藝術(shù)人群，藝術(shù)在此時(shí)也不作為主要的文化交流重心，如果出現(xiàn)也只會(huì)有不成規(guī)模的幾人，且作為進(jìn)獻(xiàn)唐朝，保持良好的交往關(guān)系，重修舊好的手段之一。

第二階段是唐代藝術(shù)文化傳入日本的高峰期，公元701 年至公元752 年，在此階段共派遣了四次，開展長達(dá)五十多年的學(xué)習(xí)交流，是日本吸收唐朝文化的關(guān)鍵時(shí)期，此時(shí)中日文化交流極盛。公元701 年派遣使者來朝，此時(shí)的日本已經(jīng)掌握唐朝的富足狀貌，想在物質(zhì)滿足之余，也可以在精神上達(dá)到與大唐相仿的充盈，于是，日本統(tǒng)治者在這四次的派遣使者中不僅僅涉及到外交使官，還加入了許多新的技術(shù)精英和藝術(shù)家。

此階段，集結(jié)了日本當(dāng)時(shí)的外交、學(xué)術(shù)、科技、工藝、音樂、美術(shù)、航海等方面的優(yōu)秀人士，以保證最大限度的吸收我國先進(jìn)文化，將吸收的文化及藝術(shù)帶回本國。遣唐使從日本出海，共四只船，含五、六百人。其中，有大使、副使、判官、錄事四級官員，還有船長、造舶都將、譯語、主神、醫(yī)師、陰陽師、畫師、史生、射手、船師（航海長），除此之外還加入了音生長（樂隊(duì)負(fù)責(zé)人）、音聲生（樂隊(duì)隊(duì)員）等不同職業(yè)類別共三十余種。此項(xiàng)史料記載中，我們可以看到藝術(shù)性人才的加入，使得中日藝術(shù)文化融合。著名的日本留學(xué)生吉備真?zhèn)洹渲俾閰蔚缺闶沁@個(gè)階段到訪唐朝學(xué)習(xí)的。

吉備真?zhèn)湓谥袊腿毡镜奈墨I(xiàn)資料中記載，相對其他留學(xué)生和樂師較多，《續(xù)日本紀(jì)》 中形容他是極其廣博的一位學(xué)子，“留學(xué)受業(yè)，研覽經(jīng)史，該涉眾藝”，他個(gè)人不僅在政治上有非常高的敏感度，藝術(shù)領(lǐng)域的造詣也非常高，他在唐期間，學(xué)習(xí)到很多唐朝藝術(shù)文化，并將唐朝書籍帶去日本，除了文史相關(guān)的書目外，他還將《樂書要錄》十卷帶回日本，《樂書要錄》是唐代樂律學(xué)書，包含十卷，該書目主要記錄唐代宮廷樂舞情況。不僅如此，吉備真?zhèn)溥€將唐代樂器帶回日本，此時(shí)，遣唐使中的音聲長還將唐代樂舞繪畫成冊帶回日本。眾多唐代樂舞資料至今仍收藏在日本“宮內(nèi)廳書陵部”，這也是劉鳳學(xué)先生重建唐樂舞主要依托的史料。唐樂舞在中國已經(jīng)失傳，唐書、唐樂器、唐舞東傳日本，為我國保留了無形的財(cái)富。

第三階段，于公元795 至公元894 年，共有三次派遣工作，唐朝由盛轉(zhuǎn)衰，經(jīng)歷“安史之亂”已然不復(fù)當(dāng)時(shí)的繁榮盛象，失去了能吸引周邊國家前來交流的魅力。日本在遣唐使的第一階段和第二階段，將唐朝優(yōu)秀的文化了解得很深入，這三次的派遣工作，主要是出于對滯留在唐代的遣唐使節(jié)的擔(dān)憂和對留學(xué)生的生命安全的考慮，將滯留的學(xué)生和僧人帶回本國，還有一部分的原因是處于基本的禮儀需要。在這一階段，并沒有良性的文化交流活動(dòng)。

三、遣唐使傳習(xí)唐代“燕樂”

日本統(tǒng)治者看到前期遣唐使帶回本國的唐代物質(zhì)文化，他們漸漸地不滿足于單純的物質(zhì)享受，更希望與大唐共享精神文明。遣唐使中期，調(diào)整遣唐使節(jié)人員配置，除了日本學(xué)業(yè)超群的政治家、經(jīng)濟(jì)家，以及非常熟悉漢字的學(xué)問者，還配備有音生長、音聲生等樂舞及其他藝術(shù)方面的專業(yè)人員，他們一方面要學(xué)習(xí)唐代的政治、經(jīng)濟(jì)等物質(zhì)文化，也想將唐代的樂舞、書法、繪畫、詩等精神文化帶回本國，供日本人民消遣娛樂。因此遣唐使身份的選擇，日本統(tǒng)治者必是絞盡腦汁地進(jìn)行篩選，這些遣唐使必定代表著日本統(tǒng)治階層的審美需求和利益需要，他們一定是深諳禮儀之人，懂得大唐的禮節(jié)，且學(xué)識(shí)淵博，也有很高的藝術(shù)造詣，并且有很好的接受新事物和學(xué)習(xí)新事物的能力，遣唐使節(jié)是日本統(tǒng)治者精心挑選的好學(xué)之人，在本國技藝超群，且身處政治要位。這樣的遣唐使節(jié)來到大唐，他們的選擇就代表著日本統(tǒng)治階層的審美需求。從此可見，這些日本使節(jié)的審美也就是日本貴族階級的審美，他們學(xué)習(xí)的和選擇帶回的都是符合日本宮廷審美特征的藝術(shù)文化。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)，文化交流不僅在統(tǒng)治階層，古代日本的民間也伴隨著與中國唐朝文化交流的現(xiàn)象。日本宮廷和民間共同交流中國唐代文化，深入地將兩國文化融合，有助于日本文化的進(jìn)步和發(fā)展，為日本的維新奠定了非常好的基礎(chǔ)。

日本現(xiàn)今仍保留唐代樂舞文化的一部分，將日本本國神樂、唐朝樂舞、高麗樂等外來樂舞統(tǒng)稱為日本雅樂，其中，唐樂作為日本雅樂左方樂舞的一部分存在于日本雅樂之中，日本在奈良時(shí)期將唐代文化內(nèi)化和發(fā)展，其中包含對唐樂的吸收和改良，因此，日本雅樂中的唐樂是日本改良后的唐樂，而不是唐樂的復(fù)現(xiàn)。這里先要闡明的是，現(xiàn)如今的日本雅樂雖與中國的雅樂同名，但卻表達(dá)著不同的意義，日本的雅樂是唐樂、高麗樂以及日本傳統(tǒng)的樂舞總稱，而這里的唐樂與中國有同根血親的是“燕樂”。

唐朝是中國藝術(shù)文化發(fā)展的歷史高峰，唐代所包含的樂舞種類之多、內(nèi)容之豐富是毋庸置疑的。此時(shí)的日本遣唐使節(jié)，要在眾多的唐樂舞中進(jìn)行選擇學(xué)習(xí)，必會(huì)選擇符合他們審美特點(diǎn)的藝術(shù)類型進(jìn)行學(xué)習(xí)傳承，待他們學(xué)成歸國后，由音生長帶回日本進(jìn)行傳授。他們到底選擇哪種唐樂進(jìn)行學(xué)習(xí)呢？為了更好地進(jìn)行分析，需梳理一下唐朝到底都有哪些種類的樂舞。

相比較于日本的雅樂，中國早在周朝就有雅樂的存在，它服務(wù)于統(tǒng)治階級，有進(jìn)行祭祀的功能。到了隋唐時(shí)期雅樂逐漸僵化，與生機(jī)勃勃的唐代“燕樂”無法相比。而日本遣唐使選擇帶回日本的必然不是逐漸僵化的雅樂，而是富有朝氣的唐代“燕樂”。其原因主要有兩個(gè)方面，首先，日本本土有獨(dú)特的神道教作為日本本民族信仰對象，不需要用中國的雅樂當(dāng)作他們的祭祀音樂。其次，日本遣唐使者對僵化了的中國雅樂沒什么興趣，他們在觀賞時(shí)可能也覺得無趣味性，亦無觀賞性。他們喜歡的和需要的是生動(dòng)活潑，且有一定娛樂性的樂舞曲目。所以學(xué)習(xí)時(shí)，向唐朝“生動(dòng)活潑的樂舞”老師進(jìn)行學(xué)習(xí)和模仿。而這個(gè)生動(dòng)的樂舞就是“燕樂”?！把鄻贰笔翘拼?dú)創(chuàng)的，為歌頌統(tǒng)治者、祝福唐代興盛所建立的具有禮儀性的樂舞，它不僅有娛樂和欣賞的目的，“燕樂”集禮儀性、藝術(shù)性和娛樂性于一身。唐代的樂舞繼承了隋朝的“九部樂”，在隋朝的“九部樂”基礎(chǔ)上，增添了燕樂，統(tǒng)稱為“十部樂”，作為唐朝統(tǒng)治者的宮廷樂舞。唐朝統(tǒng)治者在招待外賓和宮廷宴享時(shí)，筆者猜想，為了顯示唐朝強(qiáng)盛的國力和生命力，會(huì)更多使用“燕樂”進(jìn)行宮廷演奏。所以，日本遣唐使節(jié)所接觸到的樂舞種類可能更多的是“燕樂”，他們在觀賞后，產(chǎn)生了審美快感，為了豐富本國的藝術(shù)文化，有了學(xué)習(xí)的沖動(dòng)。

唐代的記譜功能相對并不完善，更不要說用舞譜全面記載相應(yīng)的肢體動(dòng)作，遣唐使節(jié)中的音生長和音聲生大部分都要拜訪宮中的藝人，通過口傳心授的方式，盡可能學(xué)習(xí)唐代樂舞。筆者猜想，當(dāng)時(shí)的日本相較落后，哪怕是再優(yōu)秀的音聲長也難以學(xué)得精髓，再加上這些學(xué)習(xí)樂舞之人在唐朝待的時(shí)間并不長，難免有所疏漏，遣唐使期間的樂舞藝人到底帶回日本的都有些什么呢？就日本史書《龍鳴抄》記載：《皇帝破陣樂》“序拍子三十，十六拍子為半貼。唐原曲為四十拍子，舞師歸國時(shí)忘掉八拍子，共舍去十拍子。四十拍子時(shí)，二十拍子為半貼?，F(xiàn)在三十拍子，諸葛中納言把十四拍子定為半貼”。在這樣的史料記載中，我們可以見到日本雅樂中的《皇帝破陣樂》并不是在唐朝時(shí)學(xué)習(xí)的完整樂舞，他們在學(xué)習(xí)時(shí)就已經(jīng)根據(jù)本國審美，有選擇地進(jìn)行學(xué)習(xí)。遣唐使節(jié)返回日本的途中，忘記了原來在唐朝所學(xué)到的動(dòng)作，他們就會(huì)相應(yīng)的將忘記的那部分自由添加動(dòng)作?；貒?，動(dòng)作加上伴奏，已經(jīng)不能稱之為唐朝的樂舞了，而是一種兼具兩國文化的樂舞作品。另一方面，他們在學(xué)習(xí)樂和舞的時(shí)候，并不是同一個(gè)人進(jìn)行兩方面的學(xué)習(xí)。樂師有可能會(huì)單獨(dú)傳入樂曲，或舞師單獨(dú)傳入舞蹈。如果是這樣的情況，將唐樂傳入日本，那么單獨(dú)傳入的舞蹈就會(huì)由日本本土的音樂家再次進(jìn)行補(bǔ)充?！独m(xù)教訓(xùn)抄》中對《玉樹后庭花》的記載就有：“承和遣唐使舞生歸國時(shí)，已把樂曲忘掉，后來由此朝補(bǔ)作。”《倭名類聚抄》中關(guān)于《賀殿》的記載：“根據(jù)過去的傳說，承和時(shí)代遣唐判官藤原貞敏通過琵琶傳來此曲，林真?zhèn)}根據(jù)敕命作舞?！毕嚓P(guān)的史料記載還有很多，這也可以見得，日本雅樂中的“燕樂”變得越來越不純粹，他們不僅僅是中國的樂舞，它還是日本本民族的樂舞。在日本經(jīng)歷“應(yīng)仁之亂”期間，樂師流離失所，有的樂師害怕政治的混亂，將辛苦從唐朝得來的“寶藏”遺失，遂創(chuàng)造了兩部有關(guān)雅樂的書籍。日本雅樂在此期間受到極大的抑制，許多由遣唐使傳入的唐樂還是難免會(huì)失傳，這些失傳的唐樂，有的只能留下唐樂的名字，而具體的樂曲和舞蹈只能通過后期日本音樂家及舞蹈家進(jìn)行重新創(chuàng)作。

四、日本雅樂在流變中的未來

使唐樂舞復(fù)現(xiàn)舞臺(tái)的研究者劉鳳學(xué)先生，其就是通過現(xiàn)存的日本雅樂作品和流傳日本的“唐燕樂”文獻(xiàn)，將我們失傳多年的唐樂舞復(fù)現(xiàn)在中國的舞臺(tái)上。能夠有今日復(fù)現(xiàn)的古代舞蹈作品，這其中不可磨滅的是歷經(jīng)千險(xiǎn)的日本遣唐使者，日本使者與中國的多次往來不僅僅是給日本國家?guī)チ藘?yōu)秀的歷史文化，亦對中國文化的傳承起到了一定作用。日本雅樂不僅僅是日本“無形文化財(cái)產(chǎn)”，也是我國的無形財(cái)富。由于中日在唐代時(shí)期的文化交流，使得樂舞東傳，在21 世紀(jì)的今天，給我們帶來了眾多遺失掉的中國文化，這些歷史不再只是躺在書本上的冷尸，而是有溫度、有生命力的活體藝術(shù)，這是歷史中的中日使者給現(xiàn)時(shí)代的我們帶來的財(cái)富。作為新世紀(jì)時(shí)代下的青年學(xué)者，應(yīng)當(dāng)以客觀的角度面對各國優(yōu)秀文化，學(xué)其精華，從歷史的角度出發(fā)，將我國的樂舞文化傳承發(fā)揚(yáng)，借助歷史文獻(xiàn)和現(xiàn)存的藝術(shù)活體，最終實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)的復(fù)現(xiàn)。

五、結(jié)語

筆者通過歷史文獻(xiàn)對中日交流史進(jìn)行梳理和分析，從中窺見中日友好交流的歷史淵源，以及唐樂舞東流的歷史狀貌。從多次文化交流的歷史現(xiàn)象和現(xiàn)存的日本雅樂分析日本宮廷文化的審美特征，在日本審美特征的影響下，唐樂舞最終走向了日本化，現(xiàn)如今我們所見到的日本雅樂中左方樂的作品，一定一脈相承于唐代樂舞中“燕樂”，但經(jīng)過日本本國樂舞師的本土化改革最終呈現(xiàn)在日本的舞臺(tái)上，我們應(yīng)借用“他山之石”，找尋我們失傳的傳統(tǒng)樂舞，使它重歸舞臺(tái)。